賽博格的眼睛：后人類視界及其視覺政治

施 暢

“賽博格”（cyborg）是有機體和機器的雜糅，意指被科技改造后的超越自然限度的人類，源自于改造人類自身以適應環(huán)境的需要（最初是為了適應嚴酷的太空環(huán)境）①。有關賽博格的科幻影視作品，其共同之處在于：充斥著關于“人類終將被淘汰”的持續(xù)不安的預感，人之為人的地位開始變得岌岌可危②。以往的相關研究多集中于賽博格的“身體”或“意識”問題③，對視覺問題多有忽視。套用唐娜·哈拉維（Donna Haraway）的話，我們似乎可以說：賽博格的視覺令人不安地蠢蠢欲動，而人類的自然視覺卻遲鈍得令人恐懼④。面對日益錯綜復雜的環(huán)境，人類的自然視覺顯然已經(jīng)不夠用了?！百惒└裰邸被貞送斫詠砣找嫔郎氐摹昂笕祟悺弊h題⑤，或可將其稱之為“后人類視覺”（posthuman vision）。“賽博格之眼”既屬于用以補充、替代原始器官的義肢/義體，也意味著一種全新的資訊模式或將重塑人類的身份認同，這正是凱瑟琳·海勒（Katherine Hayles）所謂的“后人類”典型處境⑥。它還與自動化視覺（automatic vision）、機器視覺（machine vision）、增強現(xiàn)實（augmented reality）等當代前沿技術密切關聯(lián)。這并非遙遠的技術構想，而是愈益迫近的日?，F(xiàn)實⑦。

本文以20世紀中葉以降的科幻影視作品為研究對象，聚焦有關“賽博格之眼”的科幻想象，并以此為觀察點，增補后人類研究的視覺維度。這里不包括復制人或人造人的視野（如電影《銀翼殺手》《終結者》等），也不包括虛擬現(xiàn)實或VR視野（如電影《黑客帝國》《頭號玩家》等），而是強調機器視覺對自然視覺的侵入。筆者以“視界”（sight，賽博格的所見視野與目視科技）為切入點，借用并改造了尼古拉斯·米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff）“視覺復合體”（complexes of visuality）的分析框架⑧，嘗試將視覺技術分析引向更為廣闊的視覺政治分析，進而揭示個體意志與視界政治的沖突與妥協(xié)。這里關切的問題在于：視界如何記錄、分析、限制、過濾人們的自然視野；視界讓哪些事物變得可見，又讓哪些事物不可見；視界對視覺的再配置，其背后存在怎樣的權力結構與權力關系。

一、機器視覺的發(fā)生

“如今是物在看著我。”在保羅·維利里奧（Paul Virilio）看來，“視覺機器”（vision machine）的興起正應驗了這句讖言⑨。視覺機器不僅持續(xù)“看見”，而且還始終“看懂”，這一過程是自動化的（無涉人力或很少借用人力），在短時間內即可完成。視覺自動化可以從兩個層面予以理解：一是捕捉、記錄的自動化，即成像手段如攝影、攝像；二是理解、分析的自動化，即機器視覺⑩。我們這里討論的是廣義上的“機器視覺”，既包括借助傳感器（如雷達、紅外遙感）獲得的視覺，也包括晚近興起的計算機視覺或稱AI視覺（如人臉識別）。前者是對特定場景的視覺化“感知”，后者是從圖像或圖像序列中生成符號性描述?。

如果說“讓‘不可見’可見”屬于視覺現(xiàn)代性問題?，那么讓不可見持續(xù)可見就是一個視覺現(xiàn)代性與視覺自動化緊緊纏繞的問題了。20世紀以來的兩次世界大戰(zhàn)以及隨后的“冷戰(zhàn)”有力推動了視覺自動化的進程。在維利里奧看來，以自動化為核心特質的視覺機器之所以重要，是因為在某些場景下，“我們自身的視覺能力由于某種限制而顯得不夠”?。軍事戰(zhàn)場，這一至關重要而又瞬息萬變的特殊場景，正是視覺機器的最初發(fā)生之地。

戰(zhàn)爭在不斷加速，戰(zhàn)爭之輸贏越來越取決于加快速度的能力。維利里奧在《速度與政治》（Speed and Politics，1977）一書中首次提出了作為政治概念的“速度學”（dromology）?。不同于哈·麥金德（Halford Mackinder）強調速度對地緣政治格局的影響?，維利里奧著重考察了“速度”在軍事史上的消長起伏。維利里奧把軍事史簡化為“現(xiàn)代運動戰(zhàn)”取代“封建包圍戰(zhàn)”的歷史：防御性城堡持續(xù)敗落，而機動武器與高速武器系統(tǒng)則強勢崛起。在封建時期，備有防御工事的城市是一個易守難攻的戰(zhàn)爭機器。人們以高墻深壕備戰(zhàn)待敵，長于減速而弱于加速；而在現(xiàn)代戰(zhàn)爭中，地形對戰(zhàn)爭的限制愈來愈弱，交通運輸能力的長足發(fā)展讓戰(zhàn)爭變得愈發(fā)便利。例如，能夠馳騁于各類地形的裝甲戰(zhàn)車，它們爬過堤圍，穿越森林，行過淤泥，推倒灌木、墻體，暢行無阻?。由此，維利里奧堅稱：地理意義上的“據(jù)點”已經(jīng)失去了往昔的戰(zhàn)略價值，如今重要的是移動速度以及移動路徑的不可預測性?。自動化武器、精準武器的發(fā)明與應用，更在一定程度上消解了疆域的概念。導彈襲擊，橫跨大陸，任意往來，毫無限制。疆域不再是一個可以“圍起來”的地理概念或政治概念，而凝縮成了速度意義上的“反應時間”（reaction time）?。地理意義上的“戰(zhàn)場”消失了，“前線”亦無從確認，對敵情的快速反應及決策事關重大。一言以蔽之，速度意味著一切。

隨著軍事移動能力的不斷提升，戰(zhàn)場形勢可謂錯綜復雜、瞬息萬變，這就對“影像補給”（supply of images）提出了新的要求。攝影機不只是“再現(xiàn)”戰(zhàn)爭，還直接成為了戰(zhàn)爭機器中一個不可或缺的環(huán)節(jié)。現(xiàn)代戰(zhàn)爭中的影像補給品，其重要性堪比彈藥、食物及藥品等軍需品，因為它讓戰(zhàn)爭行為變得更加精準，從而令戰(zhàn)爭不再“盲目”?。戰(zhàn)場時刻處于變動之中，反饋必須及時、準確、不可間斷。然而，如潮水般洶涌而至的影像材料要被迅速地理解和消化，幾乎是一件不可能的事情。當源源不絕的影像補給無法依靠人力及時處理時，軍事科學家便嘗試讓機器自行理解圖像。維利里奧將其稱作“知覺自動化”（automated perception），即機器快速、準確地感知特定目標，并以視覺的方式呈現(xiàn)出來以供決策。換言之，只需“感知”到目標即可，未必真正“看見”目標，譬如利用各種傳感器（雷達、熱成像儀等）發(fā)現(xiàn)目標。“知覺自動化”體現(xiàn)為一種無休無止、永恒注視的能力。視覺機器成了一臺“絕對速度的機器”，一種“無目光的視覺”??！爸X自動化”意味著以最快的速度掌握敵方的部署情況，并將其再現(xiàn)出來；相應地，一旦被對方發(fā)覺，也就意味著失敗的可能。由此，戰(zhàn)爭的“威懾”（deterrence）原則發(fā)生了根本性逆轉：原先，各種武器的致命功能非得叫人知曉不可，因為這樣才能發(fā)揮威懾的效力；如今的隱形裝備只能通過“測不準”、通過隱匿其存在才能發(fā)揮功用。當代軍事力量“無休止地瞄準，始終盯牢，便能取勝”?。

“熱戰(zhàn)”結束，“冷戰(zhàn)”開啟。視覺自動化并未因戰(zhàn)爭的停歇而中止，反而因“鐵幕”的降臨而備受重視，由軍事—工業(yè)復合體資助的視覺自動化革命不斷升級。隨著美國、蘇聯(lián)在航天領域展開劍拔弩張的太空競賽，高空視野甚至衛(wèi)星視野進入監(jiān)控領域，視野之廣袤無垠徹底超越了人類目力所及的范圍，圖像的自動化識別開始成為一個相當重要的研究領域?。20世紀60年代以來，隨著計算機技術的快速發(fā)展與應用，視覺自動化不僅在成像技術上突飛猛進，而且在對象識別技術上也有了大幅增強?。在此背景之下，我們有必要追問：機器視覺的興起對人類而言究竟意味著什么？科幻電影有關“賽博格之眼”的諸多構想為我們觀察機器視覺對自然視野的侵入與改造提供了一個不錯的窗口。

圖1 科幻片《電睛怪客》（X:The Man with the X-Ray Eyes,1963），海報與劇照

二、視界：當機器視覺侵入人眼

維利里奧宣告：這是知覺自動化的時代，也是“合成視覺”（synthetic vision）的時代?。“視界”是機器視覺侵入人眼后所帶來的“合成視覺”，由自然視野（view）與人工界面（interface）融合而成，它既指涉機器或系統(tǒng)所操控的視野范圍，也指涉賽博格佩戴或植入的視覺界面。視界與“增強現(xiàn)實”（AR）在概念上較為接近，卻各有側重。增強現(xiàn)實旨在處理“虛擬圖層與現(xiàn)實景觀的融合”問題，即虛擬圖層如何定位、匹配、覆蓋現(xiàn)實景觀?；視界則更多體現(xiàn)為一種“目視的能力”，即視界被用來實現(xiàn)何種功能、被納入到何種權力結構之中。在以好萊塢為主的科幻電影中我們可以發(fā)現(xiàn)，視界使用者從“機器戰(zhàn)警”過渡為“黑鏡公民”，視界從用以“穿透”空間的“增強視覺”（augmented vision）發(fā)展為“接入”系統(tǒng)的“終端視覺”（terminal vision）。

增強視覺的本質在于“穿透”，即“穿透”障礙以便捕獲目標。增強視覺的“穿透”功能可謂“醫(yī)學目視”（medical gaze）的理想技術。?？略凇杜R床醫(yī)學的誕生》（1963）中論述道：沿著手術刀解剖的軌跡，醫(yī)學目視抵達內臟的沉默世界，以可見性粉碎不可見性的抵抗；在醫(yī)生的實證目光下，身體的黑暗淵藪被確定為許多客體，被牢牢地置于目視的巡視監(jiān)控之下；醫(yī)學目視擅長捕捉偏差，透過表面癥狀直抵病理根源?。疾病由此暴露無遺，徹底失去了晦暗性。哈拉維也將這種增強視覺稱之為“無限視覺”（infinite vision），意指機器視覺跨越層層障礙，最終抵達預期的層次或目的地，包括超聲波系統(tǒng)、核磁共振成像、X射線掃描等?。從科幻電影中，也可梳理出增強視覺用以打造賽博格形象的一個發(fā)展過程。

20世紀60年代，科幻電影《電睛怪客》（X:The Man with the X-Ray Eyes,1963）講述了一位名為澤維爾的博士發(fā)明家意外獲得透視之眼的故事。借助一雙具備X射線功能的“電睛”，博士的目光穿越一切障礙：衣裝之下的赤裸身體，皮肉之下的病變器官，賭桌之上的骰子點數(shù)，均一一可見。70年代的流行劇集《無敵金剛》（The Six Million Dollar Man,1973—1978）講述的是岳史迪上校負傷殘疾后被改造為超級特工的故事。上?？胺Q超能運動員與特工007詹姆斯·邦德的合體，力大無窮，健步如飛。值得注意的是，上校的左眼植入了高倍望遠鏡，宛如千里眼，目力所及超越肉眼。70年代最引人注目的科幻影片莫過于《星球大戰(zhàn)》（Star Wars,1977），其片尾盧克炸毀巨型空間站“死星”的橋段尤為精彩。年輕的盧克臨危受命，他要駕駛戰(zhàn)斗機通過狹窄塹道，將質子彈（不同于可自動制導的導彈）精確地射入狹小的排氣口以引爆“死星”。在前有激光炮阻擊、后有追兵奔襲的緊要關頭，憑借一款名為“瞄準計算機”（targeting computer）的視覺機器，射擊的精準度顯著提升，這一幾乎不可能完成的任務也有了幾分勝算。“瞄準計算機”外觀類似于頭戴式雙筒望遠鏡，通過雷達掃描和高速計算將飛行視野簡化為幾何圖形，進而鎖定射擊目標。盡管在最后關頭盧克停用了機器，選擇聽從“原力”的指引，但是影片對于這一視覺機器的展示給人類的視界活動添加了另一種可能。在80年代的影片《機器戰(zhàn)警》（RoboCop,1987）中，底特律警察墨菲在執(zhí)行任務時身負重傷，后被打造為擁有人類頭腦和機器身體的機器戰(zhàn)警。機器戰(zhàn)警全身由高強度金屬打造，并配備高性能武器，在這座犯罪猖獗的城市大展神威。墨菲的頭盔設備不僅可以瞄準、鎖定目標，還集成了紅外線熱成像等功能，適用于在復雜作戰(zhàn)環(huán)境中穿透障礙物發(fā)現(xiàn)敵人。

圖2 科幻片《星球大戰(zhàn)》（Star Wars,1977），瞄準計算機

圖3 科幻片《機器戰(zhàn)警》（Robo Cop,1987），目標瞄準與紅外感應

值得注意的是，90年代以來，隨著計算機與互聯(lián)網(wǎng)技術的發(fā)展和普及，科幻作品不再限于表現(xiàn)以“穿透”空間為特征的增強視覺，而是轉向了以“接入”系統(tǒng)為特征的終端視覺。像劇場版動畫《攻殼機動隊》（攻殻機動隊，1995）就是表現(xiàn)終端視覺的一個典型案例。影片中義體人擁有自身可控的新陳代謝、強化的感官知覺、異于常人的反應速度和運動能力，以及大幅提升的數(shù)據(jù)處理能力。通過暴露在外的接口——“腦后插管”，義體人大腦可以瞬間升級為海量信息庫。例如女性少佐草薙素子在驅車追捕嫌犯的過程中，通過“腦后插管”接入系統(tǒng)，將數(shù)字的圖影像納入自己的視野范圍，進而規(guī)劃最優(yōu)追捕路線與方案。進入21世紀以來，接入系統(tǒng)的方式獲得改造升級，“腦后插管”讓位于“植入芯片”。此時的終端視覺意味著虛擬已經(jīng)不再有明確的邊框，而是直接沖出屏幕、不斷融入我們的自然視覺之中。抬眼之際，揮手之間，個體便能調出可視化界面，實現(xiàn)對自然視野的改造和提升。這無疑意味著“賽博格之眼”愈發(fā)靈便、敏銳，同時也意味著人們不再能夠隨時隨地地停用視界，視界完全成為人的身體的一部分，人們與之朝夕相伴、融合共生。

圖4 科幻片《攻殼機動隊》（攻殻機動隊，1995），腦后插管

圖5 科幻劇集《黑鏡·你的全部歷史》（Black Mirror:The Entire History of You,2011），男主借助視界記錄尋找真相

圖6 短片《視界》（Sight,2012），借助視界與“僚機”應用，對約會對象進行分析，進而獲得約會建議

終端視界可以持續(xù)地記錄視野所見，這意味著人們不再能夠遺忘，或者說遺忘被永續(xù)儲存的記憶克服了。在《黑鏡·你的全部歷史》（Black Mirror:The Entire History of You,2011）中，一款名為“Grain”的視覺植入物將個體所見全部存儲為影像記錄（甚至包括呼吸、嗅覺、觸覺等知覺記憶），同時允許用戶隨時調取播放，這意味著個體可以無休止地重溫生命歷程中的任何時刻。在《黑鏡·白色圣誕》（Black Mirror:White Christmas,2014）中，借助一款名為“Z-EYE”的視覺植入物，一個有社交障礙的羞澀男孩通過轉播視野來獲得戀愛導師的經(jīng)驗指導，游刃有余地與心儀的女孩展開約會。以色列短片《視界》（Sight,2012）中的男主人公利用一款名為“僚機”的約會應用軟件，對女孩的臉部表情、肢體動作予以實時分析，同時迅速檢索她的社交網(wǎng)絡以獲取談資。約會過程中，男孩不斷得到視界系統(tǒng)給出的最佳溝通建議，如“裝作感興趣”“裝作謙虛”“何不微笑”等等。

可見，在終端視界（尤其是芯片植入）的輔助下，不僅事物或對象可以被輕易地感知、分析、重組，轉化為易于理解的信息，而且關鍵信息在訊息洪流中被有效地篩選、精簡、勾勒出來。目力所及之處被迅速轉化為可視化界面，操作便捷，決策優(yōu)化，將風險控制在最低水平。借助視界技術，一切似乎盡在掌控之中。

三、視界的政治：“怪物”的識別、標注及制造

有關“賽博格之眼”的科幻電影，其精彩之處在于：它們并非一味地展示技術的賦能，還試圖揭示這些隱藏在貌似客觀、理性的技術背后的權力結構及其所支撐的特定意識形態(tài)。哈倫·法羅基（Harun Farocki）指出，“機器美學”（machine aesthetics）之本質就是對那些不甚重要的事物的“否定”（disavowal），而且往往是對細節(jié)和復雜性的否定?！皺C器程序只是尋找它打算找到的事物”，“只有被標記的事物才能被看到”?。那么，視界技術究竟打算找到、看見什么呢？這里借用?？滤褂玫摹肮治铩保╩onster）一詞，用以指涉那些異于常理、常規(guī)的異己之物，如違法亂紀者、聲名狼藉者等?。視界的主要任務是將“怪物”清晰無誤地識別出來，并予以醒目標注，有時甚至會主動制造“怪物”，以此實現(xiàn)更有效的社會控制與社會排斥。

圖7 科幻片《少數(shù)派報告》（Minority Report,2002），隨處可見的虹膜掃描儀不斷識別身份，并向用戶定向推薦商品

圖8 科幻片《機器戰(zhàn)警》（RoboCop,2014），機械戰(zhàn)警只需一眼即可識別側身人群的在逃罪犯

（一）身份識別

在現(xiàn)代社會中，視界的一個重要功能就是承擔起身份識別的任務。在科幻電影中未來城市常?；頌榭膳碌年幱皡^(qū)，成為滋長犯罪、衰敗和混亂的土壤?，而終端視覺對于城市秩序的維護者而言意義重大。在影片《少數(shù)派報告》（Minority Report,2002）中，當男主角喬恩慘遭構陷時，終端視覺卻成為了他逃亡過程中的最大障礙——他被隨處可見的虹膜掃描儀不斷識別身份，幾乎被逼到了無處可逃的地步。喬恩唯一的選擇只能是更換眼睛，將自己的終端身份進行置換與隱匿。在影片《機器戰(zhàn)警》（RoboCop,2014）中，機械戰(zhàn)警墨菲的大腦接入了城市閉路監(jiān)控體系和警務部門的個人信息數(shù)據(jù)庫，可隨時調取實時或歷史監(jiān)控錄像以及嫌疑人或罪犯的檔案信息。墨菲藉此不僅可以一眼鑒別犯罪分子，而且可將城市各處的監(jiān)控攝像頭納為己用，鎖定目標的實時位置。新聞發(fā)布會當日，機械戰(zhàn)警剛一出場便抓獲了一名廁身人群的在逃罪犯。電臺主持人激動人心地評論道：“直至今日，托馬斯·金是惡貫滿盈的逃犯……這位犯罪達人究竟藏身何處呢？就隱藏在警局大門口。看看他，就站在底特律警察幾步遠的地方，這兩位警官卻毫無察覺。之后僅僅六十秒，墨菲探長就把他緝拿歸案！朋友們，這就是美國正義的未來！”?把終端視界與“美國正義”聯(lián)系起來，顯然在向觀眾強調一種機器視覺的正義。

為了應對社會意外，我們選擇信任機器，使視界與權力機構高度結合，通過系統(tǒng)分析、計算、評估，從而最大限度地規(guī)避風險。在《黑鏡·鱷魚》（Black Mirror:Crocodile,2017）中，主人公在接受保險公司代表的記憶檢查時，無意間暴露了自己曾經(jīng)犯下的一樁罪行。為了加以掩蓋，她接連犯下了更多的罪行。誰曾想，記憶挖掘機可以探尋人腦記憶并將其恢復為視覺影像，而權力部門、商業(yè)保險機構等則被授權檢查這些影像檔案，一切終將真相大白。影片中的視界記錄構成了視覺監(jiān)控體系的重要一環(huán)，這一由機器視覺、旁人目視以及個體觀察共同交織而成的監(jiān)控羅網(wǎng)已經(jīng)使得這個世界沒有什么秘密可言了。

面對不明底細的陌生人，視界可以通過“生物識別”（biometrics）來鑒定其身份，進而判定他是否構成威脅。視界很好地實踐了近代刑事學派所倡導的理念：為了保衛(wèi)社會，不應再秉持傳統(tǒng)社會和古典學派主張的事后懲罰主義，而是應該采取事先預防的措施，即將重心放在那些具有危險人格、怪異性格、特殊癖好、行為和心理異常、犯罪或危害社會可能性很大的人身上，對這些危險者進行預防和管控?。正如塞繆爾·納恩（Samuel Nunn）所言，監(jiān)控的核心目標就是找出異常之物，然后對其采取行動：確認它、逮捕它、驅逐它、排除它、拒絕它、擊退它?。顯然，機器視覺營造的視界環(huán)境為其實施提供了更為便利的條件。

（二）類別標注

在身份識別之外，視界還具有對被識別對象進行必要的類別信息標注的強大功能。影片《黑鏡·急轉直下》（Black Mirror:Nosedive,2016）構想了一種針對社交網(wǎng)絡的視界系統(tǒng)。不同于一般意義上的社交網(wǎng)絡，該視界系統(tǒng)將每個人的社交評分（基于他人的總體評價）實時地、強制性地敞露在他人的視界之內。如此一來，社交評分變成了每個人如影隨形的身份標簽。幾乎所有人都被卷入這一分布式的信任評估體系之中。依據(jù)社交評分，人們被分成了三六九等，從而形成了新的社會分層與不平等。高分者處處受到優(yōu)待，享有綠色通道或優(yōu)惠折扣，而低分者的選擇則極為有限，只能得到劣質服務，且屢屢碰壁，幾乎寸步難行。那些被評估并標注為“次等人群”的對象，被打上“危險”“可疑”的標簽，被禁止進入某些區(qū)域，或被禁足于一些地方。這種分類本身構成了一種社會性的歧視技術。主人公蕾西一心想博得他人的好評以拉升自己的社交評分，藉此享受優(yōu)惠購房折扣進而順利搬入高端社區(qū)，于是她開始更加努力地取悅別人以獲取社交好評。

圖9 科幻劇集《黑鏡·急轉直下》（Black Mirror:Nosedive,2016），視界將社交評分即時顯示在視野中

該片所表現(xiàn)出來的對于視界技術的應用，亦可歸屬于大衛(wèi)·里昂（David Lyon）的所謂的構成當代監(jiān)控核心驅動力的“社會分類”（social sorting）技術，即通過社會分類來驗證身份、評估風險和分配價值，以確定誰需要被特殊對待，誰需要被懷疑，誰符合資格，誰被準許進入，誰被授權訪問?。實際上，這種視界技術結合其他空間治理手段所實施的將“可疑人員”圈禁在缺乏保護、混亂失序的空間之內，將“高檔人群”或“無辜人群”安置在過度保護的堡壘中，這種排他性的歧視技術并未真正消除風險，而只是將風險重新分配。?？略赋觯瑥墓诺渖鐣浆F(xiàn)代社會，“懲罰從一種制造無法忍受的感覺的技術轉變?yōu)橐环N暫時剝奪權利的經(jīng)濟機制”?。在?？驴磥恚F(xiàn)代社會意味著一系列封閉性的社會機構，如家庭、學校、軍隊、監(jiān)獄、醫(yī)院、工作場所等，通過高墻、空間、機構、規(guī)章、話語對身體實施監(jiān)禁與干預?。德勒茲則指出，當代社會已不再是?？滤缘摹耙?guī)訓社會”，而是進入了“控制社會”階段。在德勒茲看來，控制社會以控制和定義核心參數(shù)為中心，并通過持續(xù)的控制和即時的信息傳播來運作??！翱刂剖嵌唐诤脱杆佥啌Q的，但也是持續(xù)和無窮盡的，而懲戒是長期、無限而斷續(xù)的。人不再是被禁錮的人，而是負債的人。”?換言之，那些偏離平均數(shù)值的“負債”之人盡管可以移動，但“債務”卻如影隨形。更有甚者，視界技術會幫助我們更為便捷、準確地標注出哪些是“負債”之人，令其“債務”水平即時可見，進而引發(fā)持續(xù)性的社會排斥。

不能不說的是，標注分類的視界技術提供了一種如何面對“未知的陌生人”的解決方案，但它也是一把雙刃劍，增強了安全感的同時也降低了信任、提升了恐懼，最終銷蝕了正常的人際關系。

（三）形象制造

除了身份識別與類別標注之外，視界技術還可以成為形象制造的有力工具。視界技術有意將虛擬覆蓋物疊加在自然視野之上，修改、屏蔽、替換特定的事物或行為，旨在實現(xiàn)視界物合理化與美化。視界以“安全”的名義，自動屏蔽那些被定義、被評級、被掃描、被降級的危險之物?！逗阽R·白色圣誕》中有這樣一個場景：某人被你屏蔽了，這意味著他變成了你的視界里一團模糊的雪花狀的虛影，他的聲音也被一同屏蔽了，你無法和他進行任何有效的溝通。在《黑鏡·大天使》（Arkangel,2017）中，家長為孩子植入了一款名為“大天使”的視界系統(tǒng)?！按筇焓埂笨梢詫⒛切┮鸩贿m的所見所聞（如危險、血腥或情色之物）打上馬賽克，同時屏蔽其聲響。視界的這種類似于“過濾”的功能將危險摒除在感知范圍之外，但問題隨之而來，因為缺乏知覺上的相應刺激，孩子開始變得缺乏情感與同理心。

圖10 科幻劇集《黑鏡·白色圣誕》（Black Mirror:White Christmas,2014），視界的屏蔽與標注功能。在登記在案的偷窺狂的眼中，所有人都顯示為白色虛影（左圖）。同時在所有人眼中，罪犯被屏蔽、標注為警告性的紅色虛影（右圖）

圖11 科幻劇集《黑鏡·戰(zhàn)火英雄》（Black Mirror:Men Against Fire,2016）。士兵自以為在清理“妖怪”（左圖），但實際上他在殺害平民（右圖）

視界技術也讓替換與篡改成為了可能，甚至被用于“制造怪物”。在《黑鏡·戰(zhàn)火英雄》（Men Against Fire,2016）中，每個士兵都被植入了一款名為“群視”的視界系統(tǒng)。他們的任務是清除“蟑螂”——它們被指責為攜帶病菌的污染源，看上去猶如可怕的喪尸，面目猙獰，叫聲凄厲。一方面，“群視”系統(tǒng)控制士兵的知覺輸入，士兵在作戰(zhàn)時聽不見尖叫聲，也聞不到血腥味，從而避免情緒感知上的刺激與干擾；另一方面，“群視”也控制著士兵的夢境，通過復制歡愉來嘉獎取得良好戰(zhàn)績的士兵。視界所提供的幻象被用以遮蔽社會的不一致與對抗，以及制造欲望和享樂的場景。然而，可怕的真相在于，所謂的“蟑螂”其實都是普通民眾，只不過他們都被判定為不良基因的攜帶者（如癌癥高發(fā)、智商低下、性行為異常等）。他們被視界系統(tǒng)性地篡改為妖怪的形象。如果說納粹德國是借助打著科學旗號的生物種族主義，通過大眾媒體宣傳、基礎教育灌輸?shù)确绞絹碇圃臁肮治铩?，那么《黑鏡·戰(zhàn)火英雄》中的極權政府就是通過視界的篡改、替換功能來制造怪物了。視界將那些所謂的次級遺傳基因攜帶者視覺化為丑陋的、可怖的、無法對話的邪惡客體，令類似于種族清洗的大屠殺合法化甚至崇高化。

某些情況下，視界也可以被“逆向操作”，成為弱者手中的一件武器，用來揭露和對抗意識形態(tài)霸權。在電影《極度空間》（They Live,1988）中，未來的極權社會中強權統(tǒng)治的反抗者們發(fā)明了一種眼鏡。戴上這種眼鏡之后，官員和警察即刻顯形為骷髏，廣告標語背后的資本主義意識形態(tài)也一一顯形：“盡情消費”“服從”“工作！工作！”透過終端視覺，虛擬影像實現(xiàn)了對物理景觀的“覆蓋”。這不同于不易修復的“破壞”或“嵌入”，也不同于不易清理的“涂鴉”。事實上，虛擬影像只能通過終端設備予以觀看，物理景觀并不因虛擬的“覆蓋”而有損分毫。終端影像故而談不上是一種倔強的介入方式。不過，它犧牲了破壞性與耐久度，卻由此獲得了輕靈與自由，猶如盜獵者一般來而復往、不斷糾纏。

圖12 科幻片《極度空間》（They Live,1988），用以對抗資本主義的視界技術

四、視界的崩潰：發(fā)現(xiàn)征兆與穿越幻象

顯然，視界技術不僅是簡單的賦能技術，還是一整套的視覺分配體系。它既是對視覺的增強，也是對視覺的規(guī)訓。作為識別—分類技術，視界對未知對象進行身份識別與分門別類，并在人們的視界中將這些信息予以實時標注。在這一過程中，視界還成為一種針對視覺—空間的隔離技術，既可定向屏蔽指定的事物，也可讓那些被標注為“怪物”的對象在空間中寸步難行。通過視界看到的世界，實質上是一個被仔細監(jiān)管、被精心過濾的世界。只不過，在視界發(fā)揮這些功能的過程中，它為自己找到了一種合法化的修飾手段，有偏向地對使用者視野加以改動，由此服務于特定的意識形態(tài)意圖。一般而言，在科幻電影中，人物通常并未覺察到視界的操縱與篡改，或者是將視界的存在視作理所當然。他們要么對自己被修改的視野茫然無知，要么就干脆坦然處之，直到這套視覺分配體系出現(xiàn)故障。“視界的崩潰”通常是同類題材影片中的敘事轉折點或高潮——一直以來，信以為真或習以為常的“視界之幕”被一把撕扯下來，一個真實而殘忍的世界展現(xiàn)在人們眼前。

當視界所打造的幻象與現(xiàn)實出現(xiàn)裂縫，人們方能逐漸發(fā)現(xiàn)征兆，最終穿越幻象。換言之，唯有發(fā)現(xiàn)幻覺之為幻覺，才能夠意識到視界的擺布，才有逃逸或反抗的可能。從懵懂無知到幡然醒悟，他們的人生正遭遇了前所未有的劇烈變動?！逗阽R·急轉直下》中，蕾西在航班延誤時忍不住對辦事人員大吼大叫。在被機場保安處以懲罰性扣分之后，她發(fā)現(xiàn)自己的生活開始失控。蕾西眼睜睜地看著自己的分數(shù)嗖嗖下跌，猶如手中緊握流沙，不斷地失去自己所珍視的那些東西。視界評分系統(tǒng)的殘酷一面在于：向上攀爬尤為不易，向下滑落卻輕易無比。視界對蕾西社交評分的標注，猶如一個撕扯不掉的糟糕標簽，成了一個屈辱性的“紅字”。蕾西一度天真地以為低分是暫時的，把分數(shù)重新拉上去是可能的。不過，最致命的打擊在于昔日的閨蜜親口對她說：“婚禮你不用來了，絕不能讓2.6分的人出現(xiàn)在我的婚禮上。”?終于，蕾西認清了視界評分的欺騙性：人們只是虛情假意，惺惺作態(tài)；社交高分者亦不免冷漠殘忍，而低分者（通常被認作反社會的瘋子）卻不乏友善之輩。片尾，大鬧婚禮現(xiàn)場的蕾西被警方拘留，后被摘除視界作為懲罰。此后，她才開始看到空氣里的微塵，看到自己臉上的粉刺。我們意識到：視界不單單打造了一套霸權式的社會評價體系，同時也自動屏蔽了粗糙的、臟兮兮的現(xiàn)實，提供了一個潔凈無塵的、充斥著美顏和馬卡龍色的世界。不過令人欣慰的是，蕾西似乎終于得到了某種解脫。隨著視界的摘除，她來到了一個不必看他人臉色、肆意發(fā)言的世界，其代價是游蕩在社會秩序的邊緣。

當發(fā)現(xiàn)停用視界是不可能的時候，個體意志就難免會走向崩潰?！峨娋挚汀分械闹魅斯纯嗟匾庾R到，透視之眼已經(jīng)不可逆地取代了原先的自然視覺。在神父的嚴厲斥責之下，他唯有自行挖眼以求救贖。在《黑鏡·你的全部歷史》中，視界記錄既承載了昔日美好的回憶，但同時也是對當下失敗婚姻的殘忍提醒。最終，痛苦不堪的男主角決心告別那些令人心碎的幻象記憶，親自動手摘除了視界?！逗阽R·白色圣誕》的驚悚一幕在于，一個女孩似乎意識到了視界之視野分享功能的濫用——“無數(shù)的人在透過我的眼睛看”?，她最終不堪忍受而試圖結束生命。

對抗視界，本質上就是對抗整個社會控制體系。這不僅很不容易，而且往往代價慘烈。在《黑鏡·戰(zhàn)火英雄》中，由于一次偶然的視界故障，黑人士兵突然發(fā)現(xiàn)自己所對抗的“妖怪”實際上是手無寸鐵的無辜平民。覺醒后的士兵不再甘于受視界的擺布，拒絕繼續(xù)執(zhí)行任務。作為懲罰，他被獨自關押，強制性地反復觀看自己親歷的作戰(zhàn)過程：此前視界將敵人丑化為妖怪，并對他的知覺做了部分屏蔽；如今視界將現(xiàn)實還原，未做任何修改與屏蔽，他被迫直面自己參與屠戮平民的過程，猶如身陷一個循環(huán)往復的恐怖夢魘。與視界妥協(xié)似乎是一個更具誘惑力的選擇。片尾，主人公退役回家。破敗的房屋空無一人，卻在視界的修飾下煥然一新。虛擬的女主人款款走出，迎接英雄的凱旋。主人公激動地流下了熱淚——對此我們可以作多重解讀：他是否還記得當初發(fā)生的一切？他是因為回家而激動萬分（丟失了記憶，依然被視界欺騙），還是因為自己的懦弱而悲憤不已（與視界妥協(xié)，但仍意識到視界的欺騙性）？或許齊澤克（Slavoj ?i?ek）的說法是對的，幻覺正是現(xiàn)實的一部分，“他們對自己的所作所為一清二楚，但他們依舊坦然為之”?。

劇集《黑鏡》的片頭不啻一個隱喻：最先一塊幽深漆黑的屏幕，隨著系統(tǒng)的加載，字符開始出現(xiàn)，而后顯示變得不穩(wěn)定，最終一道裂痕貫穿屏幕，猶如黑鏡幻象被撕開了一道口子。當視界出現(xiàn)故障被停用，人們才會逐漸察覺幻象與現(xiàn)實不一致的地方。為了安全與便利，我們選擇將信任托付于視界，而視界卻最終辜負了我們的信任。唯有真相得以揭示，逃離或反抗幻象才成為可能?！昂阽R”之隱喻既指涉虛擬現(xiàn)實，也指涉增強現(xiàn)實。前者重塑時空，旨在隔絕、取代現(xiàn)實，后者近乎透明，據(jù)稱只是保守地對現(xiàn)實加以補充、改動及輔助。虛擬現(xiàn)實猶如一架穿越時空的時光機，打算讓我們進入一個完整、封閉的世界，同時鼓勵我們沉浸其中；而增強現(xiàn)實是碎片化的，必須在個體移動的過程中不斷地與之相逢，堪稱“彌漫的界面”。以增強現(xiàn)實為核心技術的后人類視界比虛擬現(xiàn)實更具迷惑性：人們似乎被賦予某種主體性與行動力，卻往往被納入到一個更為隱秘的幻象之內、一個更為嚴酷的系統(tǒng)之中，深受裹挾，無力抵抗，實難撤出。沉溺幻象過久，幻象亦將反噬己身。長久凝視黑鏡，黑鏡必報以回望。

結 語

“可見性”是現(xiàn)代性的核心訴求之一，該訴求在危機時刻會變得尤為強烈。戰(zhàn)爭或潛在的戰(zhàn)爭對可見性提出了更高的要求，能不能在盡可能短的時間內發(fā)現(xiàn)特定目標成了贏得軍事勝利的關鍵所在。在軍事加速的背景下，視覺自動化技術突飛猛進，并被施用于當代社會治理實踐之中。視覺機器與數(shù)據(jù)庫相互配合，圖像連續(xù)被采集、被分析，被編碼進入數(shù)據(jù)庫，成為可檢索、可匹配、可計算的數(shù)字信息。在新近出版的《視覺的技術：圖、像與數(shù)據(jù)的戰(zhàn)爭》（2017）一書中，作者斯蒂夫·安德森（Steve Anderson）表示：在傳統(tǒng)視覺文化中，我們看的同時也被看，觀看意味著權力，凝視銘刻了文化，公與私、貧與富的區(qū)隔由此體現(xiàn)；而在以計算、數(shù)據(jù)為主導的當代視覺文化中，我們感知的同時也被感知，追蹤的同時也被追蹤，我們的數(shù)據(jù)被持續(xù)挖掘，同時我們也貪婪地消費那些數(shù)據(jù)機構（從事數(shù)據(jù)采集、數(shù)據(jù)可視化、信息評估等業(yè)務）提供的信息與建議?。

晚近以來，科幻電影中的“賽博格之眼”的構建，從增強視覺到終端視覺，從佩戴外設到植入芯片，從例外狀態(tài)到常態(tài)化，呈現(xiàn)出不可逆轉的趨勢。改造自然視覺變成了一件再正常不過的事情，未使用或停用終端視覺的人反倒成了異類，徘徊在社會的邊緣。這正是一種典型的后人類處境——賦予那些人、機混合的賽博格們以主體地位或優(yōu)勢地位，同時排斥那些未經(jīng)技術改造的人們。

再也沒有一個完好如初的現(xiàn)實空間了。出于種種目的，虛擬之物總是試圖侵入、標注、修改、覆蓋、占領現(xiàn)實空間。這挑戰(zhàn)了視覺藝術中關于“圖像”的傳統(tǒng)定義——一種被框取的、類似窗戶的視覺再現(xiàn)機制。如今，虛擬不再有明確的邊框或邊界，而是不斷進擊、四處彌漫，最終世界本身構成了界面。正如馬克·漢森（Mark Hansen）所預言的那樣，一切現(xiàn)實均為“混合現(xiàn)實”（mixed reality）?。虛擬化不再是有待經(jīng)歷的過程，而是永續(xù)的既成狀態(tài)?；蛟S是時候考慮一下虛擬自身的悖論了。米歇爾·海姆（Michael R.Heim）有言，“虛擬的消逝意味著虛擬的成功”?。虛擬的終極目標是將自己徹底融入背景，從而消弭于無形。換言之，虛擬消失不見之際，方為虛擬大獲全勝之時。

虛擬對現(xiàn)實的改動可以是自主的、透明的，但也可能是脅迫的、隱蔽的。虛擬猶如一個等待召喚的幽靈。我們舉行儀式，反復念咒，期盼它即刻現(xiàn)身，賜予我們力量。然而，我們又心懷畏懼，不肯完全托付，害怕與其糾纏最終將反害己身。虛擬之所以難以剝離，正是因為視界提供了某種令人難以拒絕的便利。不過在享受便利之余，人們也日益感受到視界的脅迫?？此破椒€(wěn)的生活開始出現(xiàn)各種不祥的征兆，人們愈發(fā)覺察到視界所打造的幻象實際上遍布裂隙。最終，視界崩潰了。更糟糕的是人們發(fā)現(xiàn)自己竟然無法停用視界，只得選擇與之妥協(xié)?！百惒└裰邸闭凵淞爽F(xiàn)代人內心深處對技術的一種普遍性焦慮：對技術的過度使用（侵入人體）造成人們對技術的嚴重依賴乃至無法中止。

不少人熱情洋溢地擁抱有關“后人類”的偉大圖景，堅稱“后人類進化”會在創(chuàng)生肉體、完善生命、解放主體、改變人生觀念、提高生存質量、實現(xiàn)個性自由和社會公正等方面開創(chuàng)出美好前景?。然而，誠如戴錦華所言，目前社會上占據(jù)主導的是最廉價、最古老的發(fā)展主義信念，我們既無知又勇敢，幾乎完全不經(jīng)抵抗，不做準備，沒有任何質疑??？苹孟胂笠嗍侨绱?。我們欣然植入視界，自愿分享視野，同步上傳記錄，永久儲存記憶，那么我們究竟得到了什么，又失去了什么？我們是否正逐漸失去對人生方向的控制？那些被排斥在所謂的主流社會之外的弱勢群體將會遭受怎樣的命運？西方科幻電影為我們展示了關于后人類視覺的未來圖景，這并非危言聳聽，亦非遙遙無期。我們或許可以以此為鑒，構想一個別樣的未來——一個既享受便捷技術、也不至損害自由平等的更為和諧的世界。這需要中國當代科幻文藝作品為世界貢獻更多的中國智慧與中國方案。

① Manfred Clynes&Nathan Kline,“Cyborgs and Space”,in Chris Gray(ed.),The Cyborg Handbook,New York:Routledge,1995,pp.29-34.

② Scott Bukatman,Terminal Identity:The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction,Durham,NC:Duke University Press,1993,p.20.

③ 有研究者將“賽博格”分為兩種類型：“身體入侵”（義肢、電子植入、基因編輯等）與“意識入侵”（大腦—計算機接口、神經(jīng)化學等）。Cf.Bruce Sterling(ed.),Mirrorshades:The Cyberpunk Anthology,New York:Arbor House,1986,p.xiii.

④ 哈拉維宣稱：“我們的機器令人不安地蠢蠢欲動，而我們自己卻遲鈍得令人恐懼?！保ㄌ颇取すS：《類人猿、賽博格和女人——自然的重塑》，陳靜譯，河南大學出版社2016年版，第321頁。）

⑤ 關于“后人類”及“后人類主義”的理論梳理，參見趙柔柔《斯芬克斯的覺醒：何謂“后人類主義”》（載《讀書》2015年第10期）、羅崗等《人工智能與后人類時代》（載《讀書》2017年第10、11期）、孫紹誼《當代西方后人類主義思潮與電影》（載《文藝研究》2011年第9期）、孫紹誼《后人類主義：理論與實踐》（載《電影藝術》2018年第1期）。

⑥凱瑟琳·海勒：《我們何以成為后人類——文學、信息科學和控制論中的虛擬身體》，劉宇清譯，北京大學出版社2017年版，第2—3頁。

⑦ 機器視覺技術日新月異，不斷地滲透進入我們日常生活，尤其是在安防警務領域初步實現(xiàn)了技術落地。參見屈運栩等《搶跑AI視覺》，載《財新周刊》2018年第1期。

⑧所謂“視覺復合體”涉及“分類”（classifying）、“隔離”（separating）、“美化”（aestheticizing）等視覺技術。Cf.Nicholas Mirzoeff,The Right to Look:A Counterhistory of Visuality,Durham,NC:Duke University Press,2011,pp.3-4.

⑨??? 保羅·維利里奧：《視覺機器》，張新木、魏舒譯，南京大學出版社2014年版，第117頁，第121頁，第140頁，第122頁。

⑩ 維利里奧所謂的“視覺機器”與以往視覺文化研究中的“視覺機器”有所不同。吳瓊將視覺文化研究劃分為視覺文本、視覺話語、視覺建制和視覺機器四大領域。這里的“視覺機器”更多指的是成像儀器，涉及“機器本身對生產(chǎn)場域中主體的位置、主體間的關系、主體與機器的關系、主體與產(chǎn)品的關系等等形成的一系列配置原則”。參見吳瓊《視覺機器：一個批判的機器理論》，載《文藝研究》2011年第5期。

? 關于計算機視覺或AI視覺，參見伯特霍爾德·霍恩《機器視覺》，王亮、蔣欣蘭譯，中國青年出版社2014年版，第5—6頁。

? 就此問題展開討論的學者有盧梭、邊沁、福柯等。例如福柯認為，法國大革命的參與者們大多有著“盧梭式的夢想”，即一個無比透明的社會。面臨動蕩不安、瞬息萬變的革命形勢，革命民眾尤其熱衷于“照明一切”，即最大限度地追求透明度與可視性。參見米歇爾·?？隆稒嗔Φ难劬Α？略L談錄》，嚴鋒譯，上海人民出版社1997年版，第155—157頁。

??? Paul Virilio,Speed and Politics,trans.Mark Polizzotti,Los Angeles,CA:Semiotext(e),2006,p.69,p.78,p.151.

? 麥金德指出，“機動力量”（mobility）可以對地緣政治產(chǎn)生巨大影響，甚至有直接主導世界局勢的能力。參見哈·麥金德《歷史的地理樞紐》，林爾蔚、陳江譯，商務印書館1985年版，第49—71頁。

? Paul Virilio,A Landscape of Events,trans.Julie Ross,Cambridge,MA:MIT Press,2000,p.ix.

? 參見保羅·維利里奧《戰(zhàn)爭與電影：知覺的后勤學》，孟暉譯，南京大學出版社2011年版，“前言”第2頁。

? 保羅·維利里奧：《戰(zhàn)爭與電影：知覺的后勤學》，“前言”第4頁。

? Manuel De Landa,War in the Age of Intelligent Machines,New York:Zone Books,1991,pp.194-203.

? Lev Manovich,“The Automation of Sight:From Photography to Computer Vision ”,in Timothy Druckrey(ed.),Electronic Culture:Technology and Visual Representation,New York:Aperture,1996,pp.229-239.

? 美國北卡羅來納大學羅蘭德·阿祖瑪（Ronald Azuma）對“增強現(xiàn)實”（AR）的定義被廣為征引。阿祖瑪指出，增強現(xiàn)實系統(tǒng)有三大特征：虛擬與現(xiàn)實相融合、即時互動以及虛擬內容在三維空間中的定位與匹配。增強現(xiàn)實可以直觀地理解為覆蓋在現(xiàn)實圖景之上的虛擬“圖層”，包含文字、圖形、視頻等。Cf.Ronald Azuma,“A Survey of Augmented Reality”,Presence:Teleoperators and Virtual Environments,Vol.6,No.4(Aug.,1997):355-385.

? 米歇爾·福柯：《臨床醫(yī)學的誕生》，劉北成譯，譯林出版社2011年版，前言第3、97—98頁。

?唐娜·哈拉維：《類人猿、賽博格和女人——自然的重塑》，第401頁。

? Harun Farocki,“War Always Finds a Way”,Continent,Issue 4.4(2015):54-60.

? ?？略凇对~與物》及《不正常的人》中曾多次論及“怪物”（the monstrous）?？傮w而言，怪物是異質性的存在。在西方古典思想家看來，怪物在類別上難以劃分，在語言上難以指稱，是既有知識體系無法解釋的事物。18世紀末19世紀初的古生物學家認為，怪物屬于畸形或退化現(xiàn)象，不是再對自然秩序的違背，相反它證明了自然的連續(xù)性。18世紀下半葉之后，怪物被定義為越軌與偏差行為，取決于行為而非內在本質。Cf.Luciano Nuzzo,“Foucault and the Enigma of the Monster”,International Journal for the Semiotics of Law,Vol.26,No.1(Mar.2013):55-72.

? 施暢：《隔離與混雜：科幻電影中未來城市的空間政治》，載《中國文藝評論》2018年第4期。

? 電影《機器戰(zhàn)警》（2014）臺詞。

?關鋒：《“必須保衛(wèi)社會”與國家種族主義——解讀?？隆幢仨毐Ｐl(wèi)社會〉》，載《社會》2014年第5期。

? Samuel Nunn,“Cities,Space,and the New World of Urban Law Enforcement Technologies”,Journal of Urban Affairs,Vol.23,No.3-4(Fall,2001):259-278.

? David Lyon,“Surveillance as Social Sorting:Computer Codes and Mobile Bodies”,in David Lyon(ed.),Surveillance as Social Sorting:Privacy,Risk,and Digital Discrimination,London:Routledge,2003,pp.13-30.

?? 米歇爾·?？拢骸兑?guī)訓與懲罰》，劉北成、楊遠嬰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，第11頁，第353頁。

? 參見吉爾·德勒茲《哲學與權力的談判：德勒茲訪談錄》，劉漢全譯，商務印書館2000年版，第199頁。

? 吉爾·德勒茲：《哲學與權力的談判：德勒茲訪談錄》，第207頁。

? 劇集《黑鏡·急轉直下》（2016）臺詞。

? 《黑鏡·白色圣誕》（2014）臺詞。

? 齊澤克并不認為虛假意識是對現(xiàn)實的誤認，即“他們雖然對之一無所知，卻在勤勉為之”，恰恰相反，齊澤克認為幻覺建構了現(xiàn)實，幻覺正是現(xiàn)實的一部分，即“他們對自己的所作所為一清二楚，但他們依舊坦然為之”（參見斯拉沃熱·齊澤克《意識形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社2014年版，第24—27頁）。

? Steve Anderson,Technologies of Vision:The War Between Data and Images,Cambridge,MA:MIT Press,2017,p.7.

? Mark Hansen,Bodies in Code:Interfaces with Digital Media,New York:Routledge,2006,pp.1-6.

? Michael Heim,“The Paradox of Virtuality”,in Mark Grimshaw(ed.),The Oxford Handbook of Virtuality,New York:Oxford University Press,2014,pp.111-125.

? 張之滄：《“后人類”進化》，載《江海學刊》2004年第6期。

? 羅崗等：《人工智能與后人類時代》。