陳敏紅

摘要：《花箋記》是廣州粵劇院于2018年初創(chuàng)排并成功首演的新編劇目。有別于以往粵劇新編戲多由題材、內(nèi)容、表現(xiàn)形式方面進(jìn)行貼近時(shí)代審美的創(chuàng)新，《花箋記》針對(duì)傳統(tǒng)程式進(jìn)行細(xì)化、系統(tǒng)化處理“修舊如舊”，甚至故事也來自于一個(gè)400年前的古老文本。這樣“傳統(tǒng)的”新編戲自問世以來不僅受到觀眾及行內(nèi)專家一致肯定，更創(chuàng)造了市場(chǎng)奇跡，這不由得令我們?cè)俅嗡伎?，粵劇新編戲的?chuàng)新路向究竟在何方？

關(guān)鍵詞：粵劇? ?花箋記? ?新編戲? ?創(chuàng)新路向

中圖分類號(hào)：J825? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）09-0154-02

“只見一勾新月光如水，人話天孫今夜會(huì)牛郎?！?/p>

一闋清歌自幕后悠揚(yáng)而起，隨著紗幕緩啟，女主角楊瑤仙在丫鬟蕓香、碧月的陪同下款款登場(chǎng)。舞臺(tái)下原本熙熙攘攘，霎時(shí)鴉雀無聲，屏息靜觀……讓人很難想象這是慣常環(huán)境嘈雜、喜愛喧鬧的鄉(xiāng)村舞臺(tái)，也很難想象臺(tái)上演的竟然是一出新編戲。

這一出新編戲就是廣州粵劇院于2018年創(chuàng)排并成功首演的粵劇《花箋記》，但從各方面看，都不太像是我們慣常認(rèn)識(shí)的“新編戲”。首先故事很古老，《花箋記》的文本來自明代的同名木魚書。木魚書是一種流行于南方、用于說唱的文學(xué)類型，其故事多為閨閣情事，《花箋記》也不例外，主要講述相府公子梁芳洲（字亦滄）與將軍之女楊瑤仙偶逢月下，一見鐘情，兩人以花箋盟誓;其后經(jīng)歷波折，梁生參軍遠(yuǎn)征，最后得勝歸來，與瑤仙共諧連理的愛情故事。這類才子佳人故事基本沒有任何出新出奇之處，相似的劇情梗概都可見于同時(shí)代作品比如《西廂記》之中?；泟「木幾駨脑?，無任何新創(chuàng)劇情，甚至刪去若干與主題無關(guān)、又較為匪夷所思的枝蔓（比如梁生從軍作戰(zhàn)的過程，劉玉卿的支線等）。

其次在舞臺(tái)設(shè)計(jì)方面，粵劇《花箋記》也沒有像許多新編戲一樣制作大量、繁復(fù)的舞臺(tái)置景，堆砌大批群體性場(chǎng)面，去炫耀投入成本之高、人力物力之多，而是盡量簡(jiǎn)潔、留白。這種簡(jiǎn)潔包括道具以及演員、道具幾乎還原到最原始的一桌二椅，演員更是精簡(jiǎn)到比現(xiàn)場(chǎng)樂隊(duì)人數(shù)還要少。這樣的舞臺(tái)“減法”，較之粵劇傳統(tǒng)戲甚至有過之而無不及。

而在表演編排方面，《花箋記》更是像排演一部經(jīng)典傳統(tǒng)劇目一樣，一個(gè)動(dòng)作一個(gè)動(dòng)作地細(xì)摳程式，一個(gè)字一個(gè)字地雕琢唱腔。比如筆者所飾演的梁夫人，寥寥數(shù)句臺(tái)詞，在排練時(shí)導(dǎo)演都要求反復(fù)揣摩語(yǔ)氣、輕重緩急，包括如何出場(chǎng)，聽到兒子歸來應(yīng)該有什么反應(yīng)和表情……一舉手一投足，都要把一位老來得子、慈祥和藹，又身份尊貴的丞相夫人形象拿捏得非常準(zhǔn)確。但在排演其他新編戲時(shí)，往往受限于劇本的精細(xì)程度，導(dǎo)演都更傾向于使用大場(chǎng)面去渲染氣氛，少有在細(xì)節(jié)上反復(fù)推敲以減少排演的難度。像《花箋記》這樣如傳統(tǒng)戲般強(qiáng)調(diào)程式化、行當(dāng)化的表演編排，在新編戲中很多時(shí)候都被認(rèn)為是因循守舊的浪費(fèi)行為。

具備以上特點(diǎn)的《花箋記》真的是一部新編戲嗎？

答案：是的。

根據(jù)施旭升的《論戲曲“新編”的文化矛盾》，戲曲新編戲一般分為三種：“其一是將舊有的傳統(tǒng)戲曲、小說乃至傳說中的故事重新加以編演，或者借傳統(tǒng)題材加以敷衍”，“其二是指不同劇種之間同一題材的移植，也可視之為“新編”，即重新搬演”，“其三是屬于新創(chuàng)作劇目，相對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的舊有劇目，乃是一種全新的編創(chuàng)”。①

而粵劇《花箋記》毫無疑問正屬于這第三種類型的“新編戲”。雖然在文獻(xiàn)資料當(dāng)中曾經(jīng)提及到，民國(guó)期間就有粵劇版本的《花箋記》，1960年香港也上映過由譚劍白編劇、黃鶴聲執(zhí)導(dǎo)，鄧碧云、羅劍郎、鳳凰女、文愛蘭、蘇少棠、半日安等主演，香港巴麗影業(yè)公司出品的粵劇電影《第八才子花箋記》，但這次由廣州粵劇院創(chuàng)排的這部《花箋記》除了改編的原作相同外，都和這些作品全然不同。它的劇本自2009年由編劇陳中秋編寫完成后，2018年才第一次搬上粵劇舞臺(tái)，而其他像是唱腔、身段程式、舞臺(tái)呈現(xiàn)等各方面也是全然的新創(chuàng)，和此前的同名粵劇沒有任何的因循借鑒關(guān)系。

那么，為什么粵劇《花箋記》會(huì)使人覺得看起來“不像”新編戲呢？究其原因，是因?yàn)槿藗儗?duì)戲曲新編戲的印象已經(jīng)刻板、固化了，觀眾習(xí)慣于一見到新編戲，就聯(lián)想到時(shí)代化（或者說時(shí)尚化）的題材、話劇式的分場(chǎng)、西方戲劇式的劇情結(jié)構(gòu)、現(xiàn)代化高科技化的舞美設(shè)計(jì)、歌曲交響樂式的音樂編配……哪怕不能全數(shù)具備，以上必占其一，才稱得上是“新編戲”。而這些，恰恰《花箋記》并不具備。

如今當(dāng)人們說到“新編戲”時(shí)，或多或少都帶有一些貶義，批評(píng)乃至于批判一部新編戲似乎都天然正確，哪怕其觀點(diǎn)不一定符合實(shí)際?；泟∫幌蚴且粋€(gè)敢于創(chuàng)新的劇種，最早將西洋樂器引入樂隊(duì)，從音樂到表演程式再到舞臺(tái)布景，都廣泛吸納其他劇種甚至其他藝術(shù)門類的元素，使得粵劇花園內(nèi)百花齊放。過去的20-30年間，粵劇也創(chuàng)作了許多新編戲，雖然也產(chǎn)生過一些既有藝術(shù)性、也受觀眾歡迎的新編劇目，比如歷史新編劇《睿王與莊妃》，以及基于傳統(tǒng)劇目《女兒香》改編的《鴛鴦劍》等，但大多數(shù)的新編戲在辛苦創(chuàng)排并首演之后，都面臨“傳不下，演不久”的窘?jīng)r?！皞鞑幌隆笔且?yàn)椴簧傩戮帒蚨际谴笾谱?，每演一次都需要調(diào)度數(shù)量巨大的物資和人員，使得不能作經(jīng)常性演出，遑論傳給下一代的演員;“演不久”則是因?yàn)樵S多新編戲?qū)楦鞣N評(píng)獎(jiǎng)、展演活動(dòng)而作，演過了，完成任務(wù)了，便“刀槍入庫(kù)”，再投入下一輪的評(píng)獎(jiǎng)新編戲創(chuàng)作中。

新編戲創(chuàng)作普遍質(zhì)量不高確實(shí)影響到了人們對(duì)新編戲的印象，也使得新編戲很難收到有價(jià)值的反饋，提升空間受到限制;而另一方面，即使不以評(píng)獎(jiǎng)為目的，新編戲創(chuàng)作也容易落入誤區(qū)。最大的錯(cuò)誤判斷，就是為了拓展觀眾群，吸引原本“不看戲”的觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，而進(jìn)行“非戲曲”的創(chuàng)新。觀眾群漸趨狹窄、關(guān)注度漸趨邊緣化，幾乎是每個(gè)戲曲劇種都在面臨的問題。戲曲界對(duì)此進(jìn)行的革新早已有之，更有昆曲《十五貫》“一出戲救活一個(gè)劇種”的成功典范在前，業(yè)內(nèi)便都將責(zé)任和希望寄托于新編戲上。這種希冀本沒有錯(cuò)，錯(cuò)就錯(cuò)在為了適應(yīng)“不看戲”的新觀眾，勉強(qiáng)改變自身這種創(chuàng)新方向上。

有這種迷思的創(chuàng)作者通常認(rèn)為戲曲之所以不能吸引新觀眾，根本在于“老舊慢”——形式老，題材舊，節(jié)奏慢。然而更新形式（比如引入歌舞、用話劇式口白代替唱腔交待劇情）、創(chuàng)新題材（緊跟熱點(diǎn)，和動(dòng)漫、網(wǎng)劇等相結(jié)合）、加快節(jié)奏（大幅刪減演出時(shí)長(zhǎng)、在短時(shí)間內(nèi)塞入大量?jī)?nèi)容），大多數(shù)的新編戲都在這么做，結(jié)果依然是老觀眾不愛看，新觀眾也不愛看。老觀眾不接受這種創(chuàng)新模式，而“不看戲”的新觀眾之所以不愿意去看的，恰恰正是“戲曲”本身，與采用何種題材、形式?jīng)]有太大關(guān)系，用“戲曲”去拉攏不愿意接受戲曲的新觀眾，從一開始就是個(gè)偽命題。戲曲是以程式演故事，以形達(dá)意，以虛代實(shí)，方寸之間展現(xiàn)大千世界，與書法、國(guó)畫等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)門類具有一脈相承的美學(xué)邏輯。盲目堆砌“創(chuàng)新元素”，使用話劇式分場(chǎng)，實(shí)際上割裂了戲曲敘事的線性特征，就像在一幅大寫意潑墨山水畫上抹上五顏六色的油畫顏料，再切成一塊塊鑲嵌于一個(gè)個(gè)精美的畫框之中，其結(jié)果自然是不倫不類、不忍卒睹。

粵劇《花箋記》作為一部新編戲，從一開始就摒棄了以往新編戲這類單純迎合“新觀眾”的所謂的創(chuàng)新，它并沒有隨意更改戲曲在形式、題材、節(jié)奏上的獨(dú)特性，而是總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)，更系統(tǒng)化、規(guī)范化地以傳統(tǒng)的方式去排演一部“新戲”。在形式上，《花箋記》清理了過往粵劇中一些隨意性過強(qiáng)的表演方式，以更規(guī)范化的程式表演去傳達(dá)感情，一個(gè)轉(zhuǎn)身、一個(gè)眼神都有豐富的內(nèi)在含義，充分展現(xiàn)戲曲本身的美感;在題材上，《花箋記》對(duì)原文本不過度引申解讀，忠于原作風(fēng)貌，僅去除龐雜支線和封建糟粕，“只刪不增”，使男主女人公的愛情故事顯得更加唯美真純，還原本真;在節(jié)奏上，由于對(duì)原生文本已做了刪減整理，在壓縮時(shí)長(zhǎng)的同時(shí)卻不會(huì)額外硬塞內(nèi)容，只是按照傳統(tǒng)審美的悠長(zhǎng)意蘊(yùn)，最大限度保留原作優(yōu)美的文學(xué)特色，在一絲一柱、一言一動(dòng)之中，將故事和感情娓娓道來。

自2018年初首演以來，粵劇《花箋記》一年內(nèi)已從城市走到鄉(xiāng)村，從劇場(chǎng)走到鄉(xiāng)間草臺(tái)，演出場(chǎng)次已達(dá)數(shù)十場(chǎng)之多。傳承就是最好的創(chuàng)新，“新編戲”不應(yīng)是一個(gè)妖魔化的詞匯。讓新編戲回歸客觀真實(shí)、回歸本有之義，讓戲曲在新時(shí)代再與觀眾有一場(chǎng)“天孫今夜會(huì)牛郎”的美好相逢，也許便是《花箋記》帶給我們的啟示。

注釋：

①施旭升：《論戲曲“新編”的文化矛盾》，《戲劇藝術(shù)》，2014年第4期。