郭晨子

錯(cuò)過(guò)了2016年的《馬達(dá)加斯加》，期待2020年或許會(huì)來(lái)中國(guó)演出的《萬(wàn)尼亞舅舅》，現(xiàn)在就寫(xiě)下對(duì)圖米納斯導(dǎo)演作品的觀感，是不是不夠慎重？邊落筆邊猶豫。

五月初，上海有一個(gè)周末是屬于這位立陶宛導(dǎo)演的，上海文化廣場(chǎng)內(nèi)，他的《葉甫蓋尼·奧涅金》隆重上演，而在大寧劇院，上?！れo安現(xiàn)代戲劇谷請(qǐng)來(lái)了他執(zhí)導(dǎo)的《欽差大臣》。盡管俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院的“奧涅金”作為2017年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的開(kāi)幕大戲已經(jīng)贏得無(wú)數(shù)好評(píng)，今年在廣州、上海、北京三座城市的巡演還是再度掀起了狂潮，相形之下，立陶宛VMT劇院的《欽差大臣》多少有些落寞。

是啊，《欽差大臣》是一部熟悉的經(jīng)典，熟悉到近乎過(guò)時(shí)落伍?！爸S刺喜劇”是怎樣一副做派，貌似閉著眼睛都能想得出來(lái)，從“欽差大臣”本人到市長(zhǎng)一家和各路小官僚都是漫畫(huà)人物，而“批判現(xiàn)實(shí)主義”曾經(jīng)受到過(guò)的推崇，將之等同了正確本身，哪怕漸漸風(fēng)干成了空洞的概念，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間，除去“批判現(xiàn)實(shí)主義”，還有什么別的道路呢？

圖米納斯的《欽差大臣》并不是這樣——

舞臺(tái)上的色調(diào)像是走進(jìn)了一座遺存了幾百年的某個(gè)小鎮(zhèn)的教堂，建筑極其堅(jiān)固，墻體厚重，而內(nèi)部空間簡(jiǎn)約樸素，光線(xiàn)始終昏暗，虔敬與蒙昧并存。舞臺(tái)右側(cè)，立著一個(gè)巨大的人偶，二幕結(jié)束時(shí)，市長(zhǎng)迎接“欽差大臣”住到他的府邸，懸吊著的巨型人偶在圓形轉(zhuǎn)臺(tái)上轉(zhuǎn)動(dòng)，看著還有些可笑，這么個(gè)超大塊頭夸張了市長(zhǎng)的誤會(huì)、“欽差”的虛假和整樁事情的荒唐。全劇落幕前，巨偶不管不顧市長(zhǎng)一干人還在舞臺(tái)中央，越來(lái)越快地轉(zhuǎn)動(dòng)，橫掃一切在所不惜，吞沒(méi)所有不在話(huà)下，當(dāng)最后只剩下市長(zhǎng)女兒緊緊抱著舞臺(tái)右側(cè)高高的木桿子，好一幅末日景象，說(shuō)不清巨偶是惡魔、是撒旦還是來(lái)審判一切的神了，它的巨大一點(diǎn)也不可笑，而是可怖。

年輕人喝醉了酒胡說(shuō)八道，幻想自己位高權(quán)重，奢華度日，明明是淺薄的吹噓，誰(shuí)讓他被當(dāng)成了欽差大臣？當(dāng)他不勝酒力，站也站不穩(wěn)，歪在坐成一排的督學(xué)、法官、醫(yī)院院長(zhǎng)、郵局局長(zhǎng)眾官僚身上，這些人捧住稀世寶貝似地接住他，其中一位專(zhuān)門(mén)托起他的腳。當(dāng)他真的醉倒時(shí)，這些人躺下去，為他鋪成了一張肉墊子，自覺(jué)擔(dān)當(dāng)人肉席夢(mèng)思。這還不算完，市長(zhǎng)大人脫下自己的大衣輕輕蓋在他身上……對(duì)權(quán)力的膜拜已經(jīng)表現(xiàn)到極致了吧？并沒(méi)有！緊接著，魁梧的市長(zhǎng)溫存地寵物般躺在了“欽差大臣”身旁。巴結(jié)和效仿表現(xiàn)到極致了吧？也還沒(méi)有。“欽差大臣”站起身來(lái)學(xué)了幾聲雞叫，然后，市長(zhǎng)也站起身來(lái)“叫”了幾聲，是應(yīng)和？是諂媚？態(tài)度上還帶著些許緊張，判斷“欽差”是否允許他有樣兒學(xué)樣，比指鹿為馬還下作。

不假思索地迎奉，毫無(wú)廉恥地追捧，心甘情愿地自我貶低，彼此默契地一起做了奴才。迄今為止，這是看到的對(duì)奴性最充分的表達(dá)，喜劇看得人要落下淚來(lái)，舞臺(tái)上演繹的，已經(jīng)不是令人發(fā)笑的缺陷了，而是無(wú)藥可醫(yī)的頑疾。“奧涅金”值得盛贊，但提《欽差大臣》的少，是沒(méi)有感受到導(dǎo)演的犀利，還是，奴性的存在實(shí)在令人難堪情愿視而不見(jiàn)？

劇本里當(dāng)然找不到這樣的舞臺(tái)提示，這是圖米納斯對(duì)文本意涵的創(chuàng)造性表現(xiàn)，他認(rèn)為導(dǎo)演要做的，就是挖掘潛藏在文字之下的東西。相較于陽(yáng)光照耀下的波光粼粼的美麗湖面，湖底的世界是可怕的，也是他和演員要探尋的。難怪，2015年來(lái)滬演出的福金導(dǎo)演、俄羅斯亞歷山德琳娜劇院的《欽差大臣》中，對(duì)舞臺(tái)假定性的運(yùn)用還只是喜劇性的穿幫，高調(diào)的白色舞臺(tái)還是令觀眾愉快的，而圖米納斯的《欽差大臣》簡(jiǎn)直是一個(gè)甩不開(kāi)的噩夢(mèng)，他的解讀是更果戈理的。

對(duì)果戈理冠之以“批判現(xiàn)實(shí)主義”作家的稱(chēng)號(hào)，簡(jiǎn)單而粗糙。以他最為著名的小說(shuō)來(lái)看，《外套》中，小文官耗費(fèi)了所有的積蓄做了件新外套，才穿著到長(zhǎng)官家做了一次客，回家的路上外套就被搶了。到此為止，小說(shuō)是現(xiàn)實(shí)主義的，可果戈理的厲害在于，小文官求告無(wú)門(mén)，又丟了暖和的衣服，終于在寒冬撒手人寰。到此為止，小說(shuō)稱(chēng)得上是批判現(xiàn)實(shí)主義的?？晒昀磉€不依不饒，寫(xiě)了“這個(gè)故事出人意料地生出一個(gè)荒誕不經(jīng)的結(jié)尾”，小文官的亡魂半夜出門(mén)扒去人們身上的各種外套，拿走了對(duì)他的外套失竊案置之不理的大人物的外套，還在平息了一陣子之后長(zhǎng)高了個(gè)子、蓄起了胡子……這才是果戈理，現(xiàn)實(shí)之外，是有幽靈的。更不用說(shuō)在他的《狂人日記》中，日記里的日子可以是“三十月八十六日”，敘述可以變成狗的視角……后世評(píng)價(jià)他，揭示了民族性的庸俗和集體的荒謬，他的作品是“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”。

“怪誕”比“批判”準(zhǔn)確得多？生于1809年、逝世于1852年的果戈理還沒(méi)有趕上現(xiàn)代主義，不能像卡夫卡那樣讓一個(gè)人一早醒來(lái)毫無(wú)來(lái)由地變成一只蟲(chóng)，但他的“怪誕”中已經(jīng)蘊(yùn)含著現(xiàn)代主義的因子，他的個(gè)人氣質(zhì)也決定了他不會(huì)亦步亦趨地描摹現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)是他的踏板，為的是那“荒誕不經(jīng)的結(jié)尾”。《欽差大臣》一劇問(wèn)世的十多年后，果戈理又寫(xiě)了對(duì)話(huà)體的“尾聲”和“尾聲補(bǔ)白”，稱(chēng)自己寫(xiě)的不是現(xiàn)實(shí)而是寓言。要“補(bǔ)白”的是，當(dāng)時(shí)的他陷入了對(duì)宗教的狂熱，離他告別人世，僅還剩下區(qū)區(qū)五年。

這才是先后受到別林斯基贊頌和批評(píng)的完整真實(shí)的果戈理，說(shuō)《欽差大臣》是“批判現(xiàn)實(shí)主義”的“諷刺喜劇”，毋寧說(shuō)是怪誕的寓言。

這或許是通向舞臺(tái)呈現(xiàn)的一條途徑，為什么舞臺(tái)上矗立著超級(jí)傀儡，為什么劇終時(shí)的畫(huà)面有末世感，為什么整出戲像個(gè)夢(mèng)魘……

文學(xué)，還是文學(xué)。

倘若文學(xué)上對(duì)《欽差大臣》的理解還是像刻板的課本劇，倘若對(duì)果戈理的認(rèn)識(shí)永遠(yuǎn)停留在“批判現(xiàn)實(shí)主義”，搬演《欽差大臣》的必要性大打折扣。

近年來(lái)引進(jìn)了大量國(guó)外的名團(tuán)名作來(lái)演出，經(jīng)典的當(dāng)下性闡釋和出乎意料的形式創(chuàng)造一次次引起驚嘆，但形式的模仿總不能算難，難的，是自覺(jué)的文學(xué)素養(yǎng)，是出自文學(xué)的理解力、洞察力、想象力和同情心。

導(dǎo)演的創(chuàng)造出自文學(xué)，一點(diǎn)也沒(méi)有貶低導(dǎo)演的創(chuàng)造能力。

看看圖米納斯的作品吧，改編自長(zhǎng)詩(shī)的《假面舞會(huì)》和《葉甫蓋尼·奧涅金》充盈著詩(shī)意，《三姐妹》和《欽差大臣》的舞臺(tái)意象都不同尋常。他的戲中，總少不了敘述的成分，《假面舞會(huì)》中的男主人公阿爾別寧本人充當(dāng)了敘述者，“奧涅金”一劇，年老的和年輕的兩組奧涅金、連斯基擔(dān)任敘述者，《欽差大臣》中的市長(zhǎng)一角，不少處理帶有敘述性。而既然有敘述，歌隊(duì)幾乎必不可少了?！都倜嫖钑?huì)》中魚(yú)貫的男女，“奧涅金”中舞蹈教室的芭蕾女孩，甚至在《三姐妹》中增加了一隊(duì)軍人，形成了群雕般的群像，時(shí)而化身角色，時(shí)而評(píng)判和映照著主人公。一旦引入敘述，作品就多了一個(gè)維度。

圖米納斯的戲里也總還有一些怪誕的成分，如《欽差大臣》中的巨型偶，如《假面舞會(huì)》中的那位賭徒，死而不倒，即便成了僵尸也頑強(qiáng)在場(chǎng)，如“奧涅金”中的兔子和熊，也如《三姐妹》的結(jié)尾，“三姐妹”鐘擺似地在臺(tái)上擺動(dòng)。不像《三姐妹·等待戈多》那樣，非要文本拼貼在一起，圖米納斯排出來(lái)的“三姐妹”就是在“等待戈多”。怪誕不是作料，而是美學(xué)，是丑惡和滑稽的混合體，是讓悲劇消解了悲劇性、喜劇增加了莊嚴(yán)感的法門(mén)。

小丑般的人物也都有，《假面舞會(huì)》中推雪球的紅衣仆人，“奧涅金”中駝背彈琴的女孩，《欽差大臣》中市長(zhǎng)家宴的一場(chǎng)，始終有三個(gè)老婆婆站在那里，總有些“不相關(guān)”在相關(guān)著。

這些，加上音樂(lè)的貫穿始終幾欲鋪滿(mǎn)，構(gòu)成了圖米納斯的大部分導(dǎo)演語(yǔ)匯嗎？還缺了最最重要的一點(diǎn)，演員的肢體語(yǔ)言。

還是要回味《葉甫蓋尼·奧涅金》。

“我戀愛(ài)了！”——塔季揚(yáng)娜的宣言成了這個(gè)戲的標(biāo)簽。但即使這一段落在各種宣傳中反復(fù)提及，還是無(wú)法取代現(xiàn)場(chǎng)觀看所受到的沖擊。平日里沉靜的少女，這一刻力大無(wú)窮地拖著她的小鐵床上臺(tái)。她在窄窄的小床上翻滾，支起身體成了“人”字型，她無(wú)處發(fā)泄的熱情只好給了枕頭，使勁兒捶打也無(wú)濟(jì)于事，因?yàn)?，澎湃著她的是?ài)情啊，是還沒(méi)有告白、不知道是否會(huì)得到回應(yīng)的悸動(dòng)。

之后，就是卑微了。是她拖著白色的沙發(fā)木椅上臺(tái)，當(dāng)奧涅金宣判愛(ài)情的死刑，她連端坐在椅子上的矜持也被剝奪了，蜷縮在木椅下面，弓著身體縮成一團(tuán)，無(wú)奈無(wú)助，自慚形穢，只能接受這冰冷的拒絕。

當(dāng)妹妹失去了連斯基，要接受婚姻的安排，一直背在身上的手風(fēng)琴被強(qiáng)制拿了下來(lái)，她的身邊，是她的丈夫。無(wú)論塔季揚(yáng)娜怎么拉扯她，匍匐在地上使出全身力氣，或者黏在她身上想要拖住她，都無(wú)濟(jì)于事。

而表現(xiàn)塔季揚(yáng)娜自己的“戀愛(ài)”，沒(méi)有用一句臺(tái)詞。只是從塔季揚(yáng)娜一個(gè)人吃蜂蜜，到她身邊坐著了她要嫁的年老的將軍，從她把勺子順從地給了老將軍，到她和老將軍互相把勺子送進(jìn)對(duì)方嘴里，心理的、情感的、人物關(guān)系的變化都交待了。

全劇有兩處芭蕾女孩的群像形成了互文。一是奧涅金傲慢地碾壓了塔季揚(yáng)娜的愛(ài)情之后，眾芭蕾女孩一個(gè)個(gè)躺在把桿上，奧涅金從她們身上一個(gè)個(gè)邁過(guò)，像君主對(duì)待他的奴隸，像回溯和展望了他從前的和未來(lái)的一段段情史，他不在乎的，豈止是塔季揚(yáng)娜。他驕傲至極，混蛋透頂。而在下半場(chǎng)，塔季揚(yáng)娜“領(lǐng)舞”，眾女孩坐上秋千，身上的白紗飄舞著，一雙雙腳還在懸空踏步，飛升的意象對(duì)照曾經(jīng)的踐踏，是一種頌揚(yáng)，也構(gòu)成了反諷——成為新娘踏入婚姻的瞬間，是飄飄欲仙還是永別少女時(shí)候墜入紅塵？

一段又一段強(qiáng)有力的肢體表達(dá)，幾欲使得塔季揚(yáng)娜和奧涅金若干年后邂逅時(shí)的長(zhǎng)段臺(tái)詞失去了力量，身體語(yǔ)言的強(qiáng)烈勝過(guò)優(yōu)美的詩(shī)句。

照本宣科，自然可以說(shuō)以上是瓦赫坦戈夫創(chuàng)立的“幻想現(xiàn)實(shí)主義”，結(jié)合了斯坦尼和梅耶荷德，挖掘潛文本，用肢體釋放言辭的暗示或言辭所遮蔽和修飾的部分，表面上脫離寫(xiě)實(shí)而在更大程度上逼近了真實(shí)。然而，名詞背后，依然有一大片的未知地帶，那是20世紀(jì)初俄國(guó)形式主義思潮之后，在文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、電影等等領(lǐng)域不斷發(fā)生著的變革，是畫(huà)家康定斯基、夏加爾，作曲家斯塔拉文斯基和肖斯塔科維奇，小說(shuō)家和劇作家布爾加科夫，電影導(dǎo)演塔科夫斯基等等共同構(gòu)成的風(fēng)景，“幻想現(xiàn)實(shí)主義”不是孤立地存在于戲劇舞臺(tái)上。

果戈理的創(chuàng)作生涯是常識(shí)，但常常被視而不見(jiàn);戲劇史、藝術(shù)史的重要篇章仍缺了環(huán)節(jié)，奈若何。圖米納斯的舞臺(tái)劇帶來(lái)的，是碩果，對(duì)結(jié)出它的果樹(shù)，依然缺少普及和研究。看完演出的極大滿(mǎn)足之后，這種沮喪久久揮之不去。

歌劇的織體性、音樂(lè)的復(fù)調(diào)性都用到全劇的結(jié)構(gòu)中去了，尤其在“奧涅金”中，人物就是聲部。詩(shī)的節(jié)奏感、韻律感和意境也都轉(zhuǎn)換到了舞臺(tái)上，加上敘述性的手段和肢體化的表達(dá)，圖米納斯的戲復(fù)雜而立體。他還喜歡用鏡像，在“奧涅金”和《三姐妹》中都用了鏡子，舞臺(tái)上的，是演員的肉身，也是虛幻的影子，是真切發(fā)生的故事，也是模糊不清的夢(mèng)一場(chǎng)而已。結(jié)果，復(fù)雜的不是情節(jié)，是導(dǎo)演構(gòu)思的多維度，立體的不是人物，是舞臺(tái)空間。

有些片刻，特別是今年與圖米納斯導(dǎo)演作品第二次相遇時(shí)，是想到戲曲的。歌劇的“歌”、芭蕾的“舞”、以詩(shī)為底本，他也完成了“以歌舞演故事”，與日常生活拉開(kāi)距離而拉近心理距離，達(dá)到共情。這不是“洋戲曲”那么簡(jiǎn)單，而是西方一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，目光一度投向東方傳統(tǒng)演劇后，重新打造的更具張力的導(dǎo)演劇場(chǎng)。在圖米納斯承繼的“幻象現(xiàn)實(shí)主義”之外，還有“情緒戲劇”，還有不少導(dǎo)演重新揀回音樂(lè)和肢體的表現(xiàn)力。和“無(wú)歌不舞”，詩(shī)、歌、舞高度合一的戲曲不一樣，勉強(qiáng)做個(gè)比喻，在圖米納斯的戲里，音樂(lè)像襯底，表現(xiàn)文本之下和文本之外的意義的肢體語(yǔ)言是印象最深刻的畫(huà)面主體，是最難忘的局部，而敘事是畫(huà)面構(gòu)圖。

文學(xué)激發(fā)了導(dǎo)演的創(chuàng)造，導(dǎo)演的創(chuàng)作屬于劇場(chǎng)。

圖米納斯曾經(jīng)說(shuō)，童年時(shí)和小伙伴們常常一起在雪地里搭城堡，總是弄丟手套。有一次，爸爸忍無(wú)可忍了，心疼媽媽又要為他織新的手套，一定要他把玩丟的手套找回來(lái)。夜晚，他重新回到白天搭建的城堡前，為了找手套親手毀了城堡，他又想找到手套，又羞慚，第二天一早小伙伴們會(huì)怎樣猜測(cè)和譴責(zé)搗毀城堡的人啊……后來(lái)，他覺(jué)得雪地里的城堡就是冰天雪地里締造出的戲劇世界，他要做的，是把這一切轉(zhuǎn)移到舞臺(tái)上。

評(píng)論多半是煞風(fēng)景的，像是偷偷搗毀了雪中的城堡，為的不過(guò)也是找回遺忘在童年的那只手套……