一、從偵探小說(shuō)到硬漢派文學(xué)與迪倫馬特

20世紀(jì)的美國(guó)偵探作家大概不會(huì)想到，在他們把雷蒙德·錢德勒當(dāng)作楷模，努力讓筆下的人物更富人情味，進(jìn)而擺脫推理文學(xué)桎梏的同時(shí)，純文學(xué)作家也開(kāi)始借鑒偵探小說(shuō)的結(jié)構(gòu)。關(guān)于前一種情形，在《血腥的謀殺：西方偵探小說(shuō)史》中，作者指明其背景是“一九二〇年禁酒令頒布以來(lái)美國(guó)社會(huì)中流氓興起以及隨之而來(lái)的公務(wù)員和警察腐敗”。在當(dāng)時(shí)的美國(guó)，傳統(tǒng)的英國(guó)偵探形象不再受到歡迎，小說(shuō)主人公搖身一變?yōu)殡S時(shí)要同暴力打交道的硬漢。他們不再戴高筒黑氈帽，也不持象征身份地位的手杖，石楠根煙斗被劣質(zhì)辛辣的煙卷取代，無(wú)事還要來(lái)一杯威士忌解渴。形象的改變，既合乎下層讀者對(duì)“真實(shí)”場(chǎng)景的需要，也合乎他們對(duì)“傳奇”人物的迷戀——此乃對(duì)“真實(shí)”的反動(dòng)。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，這與愛(ài)倫·坡的初衷是相悖的，后者并不愿意偵探小說(shuō)附麗現(xiàn)實(shí)主義，而希望它是幻想文學(xué)，有更大的想象空間，所以他才會(huì)讓杜賓以法國(guó)人的身份出場(chǎng)。然而，上世紀(jì)20年代的美國(guó)畢竟和19世紀(jì)的情形不同。①如果說(shuō)這是誕生于19世紀(jì)40年代的偵探小說(shuō)在20世紀(jì)去類型化的第一步，那么硬漢派文學(xué)的奠基當(dāng)屬于第二步，它理應(yīng)歸功于達(dá)希爾·哈米特與雷蒙德·錢德勒兩人的創(chuàng)作。誠(chéng)如埃勒里·奎因所說(shuō)：“哈米特是現(xiàn)代偵探小說(shuō)界最重要的原創(chuàng)者，是他首次給予了我們百分之百的美國(guó)本土偵探小說(shuō)?！崩酌傻隆ゅX德勒則是哈米特最重要的繼承人。

硬漢派文學(xué)與傳統(tǒng)偵探小說(shuō)的差異，首先體現(xiàn)在主人公的形象塑造上。對(duì)于前一派作家來(lái)說(shuō)，他們往往舍棄了第三人稱的客觀敘述，而徑直邁向第一人稱。因此，讀者率先看到的不是可疑的蛛絲馬跡，而是馬洛等人的想法與命運(yùn)。如此為之，即營(yíng)造了一種歷險(xiǎn)而非單純解密的氣氛。這是成長(zhǎng)小說(shuō)的范式，而不是傳統(tǒng)推理文學(xué)的結(jié)構(gòu)。正因?yàn)榇?，主人公?jīng)常不像福爾摩斯那樣理智。相比他們的頭腦，他們可能更信賴自己的拳頭，或并不減少對(duì)以暴制暴的確信;相比亞里士多德，他們也更喜歡柏格森，即使直覺(jué)總是將他們引向難堪的處境。第一位硬漢派偵探雷斯·威廉姆斯說(shuō)：“許多人都有他們的小嗜好。我喜歡在睡覺(jué)的時(shí)候手里拿著一把裝了子彈的槍?！边@的確是實(shí)情。硬漢偵探的生存境遇并不十分理想，他們通常會(huì)被徑直拉低到只剩下善與惡相交的地帶，但也因此提升了小說(shuō)的真實(shí)性。作家對(duì)敘事與故事的不同側(cè)重，產(chǎn)生了硬漢派文學(xué)與傳統(tǒng)偵探小說(shuō)的第二重差異。前一派的特色正是允許不同讀法，即重對(duì)話描寫而輕邏輯推理，亦可令讀者在領(lǐng)略彈無(wú)虛發(fā)的素描中一路讀下來(lái)，雖然未免有買櫝還珠之嫌。根據(jù)朱利安·西蒙斯的看法，“對(duì)黃金時(shí)代的作家來(lái)說(shuō)，情節(jié)就是一切，文風(fēng)往往可以由電腦代勞，而錢德勒認(rèn)為‘情節(jié)也許是個(gè)讓人討厭的東西，就算你擅長(zhǎng)此道，但是‘一個(gè)討厭文風(fēng)的作家對(duì)我來(lái)說(shuō)根本不算是作家?！辟|(zhì)而言之，風(fēng)格隸屬于敘事學(xué)的問(wèn)題，它在錢德勒那里就是毫不枯窘的對(duì)話，它塑造的是人物，而情節(jié)僅僅形成故事。硬漢派作家關(guān)心的是人心與境遇——對(duì)他們來(lái)說(shuō)這才是世間的真相——而非傳統(tǒng)推理文學(xué)力圖偵破的謎底。①

有一個(gè)關(guān)于?？思{與錢德勒的笑話，很可說(shuō)明這第二重差異對(duì)傳統(tǒng)偵探小說(shuō)結(jié)構(gòu)的消解：福克納在好萊塢期間，曾擔(dān)任過(guò)錢德勒長(zhǎng)篇小說(shuō)《長(zhǎng)眠不醒》的電影編劇工作，但他怎么也搞不清楚兇手到底是誰(shuí)。為此?？思{打電話給作者，錢德勒的回答令人啼笑皆非：“我也不記得了，你們自己定吧?！边@部電影上映時(shí)有福克納的署名（The Big Sleep，1946）。又如同為硬漢派題材巔峰之作的《玻璃鑰匙》與《漫長(zhǎng)的告別》，令讀者印象深刻之處均是小說(shuō)悖離偵探結(jié)構(gòu)的地方。兩本小說(shuō)皆以男人間的情誼為主題，而其結(jié)尾的告別又一概寫得滴水不漏。哈米特在《玻璃鑰匙》中寫的是情誼，他舍棄了任何想要打動(dòng)讀者的念頭，小說(shuō)最后博蒙特向前來(lái)挽留的馬茲維的告別稱得上決絕。他是一個(gè)對(duì)自己下手更狠的“混蛋”，雖然也終究談不上好壞;而在《漫長(zhǎng)的告別》中，馬洛與倫諾克斯在小說(shuō)結(jié)尾的告別尤其動(dòng)人。他們只能算作萍水相逢，可我們能理解這種相遇，并且相信它是對(duì)自己存在于人間的證明。由是，對(duì)敘事、風(fēng)格和人物的偏愛(ài)都將它引向純文學(xué)的理想，而傳統(tǒng)偵探文學(xué)中的“真相”也在此被重新定義。

當(dāng)然，在形象與風(fēng)格差異背后所顯示的，或許是問(wèn)題的關(guān)鍵。如果說(shuō)硬漢派小說(shuō)在某種程度上超出了類型文學(xué)的范圍，那么也不只于它們?cè)谒囆g(shù)性上完成得更好，還在于錢德勒或哈米特這些作家對(duì)傳統(tǒng)偵探文學(xué)既定寫法的細(xì)微修改。他們?cè)谡J(rèn)可規(guī)則的同時(shí)，也在破壞規(guī)則，或重新制定規(guī)則，等于是拓寬了類型文學(xué)的寫法。如勞倫斯·布洛克的“雅賊系列”，偵探的主業(yè)一概是賊，警察在前提以內(nèi)同樣收錢辦事;《馬耳他之鷹》中斯佩德的助手甫一出場(chǎng)即被干掉。進(jìn)而言之，傳統(tǒng)偵探文學(xué)固守的規(guī)則（如偵探必然不是兇手，不義總要付出代價(jià)）本質(zhì)上正是西方思想史中理性傳統(tǒng)的反映，諸如小說(shuō)對(duì)秩序的念念不忘（在線索與真相之間有著內(nèi)在聯(lián)系，推理就是要讓它們從分裂復(fù)歸至統(tǒng)一的形態(tài)），總要在文本里結(jié)構(gòu)出善惡且有其固然之指涉，它所承襲的乃是文藝復(fù)興以來(lái)用理性之光祛除愚昧和黑暗的人文主義傳統(tǒng)。因此，在硬漢派作家對(duì)理性規(guī)則有所躊躇與沉思的地方，他們的小說(shuō)也在一步步地拓寬我們對(duì)于這個(gè)世界的理解。

然而，盡管兩者有很大的差異，卻并非本質(zhì)差異：規(guī)則并沒(méi)有被這些寫法上的修訂摧毀。硬漢派文學(xué)仍然認(rèn)可這些理性準(zhǔn)則，他們也幾乎不會(huì)僭越寫法上的最低限度。事實(shí)上，上面的說(shuō)法很容易再次讓我們產(chǎn)生誤解，而在寫法的拓寬與對(duì)這個(gè)世界理解的拓寬之間的對(duì)等，很可能也不會(huì)得到硬漢派作家自身的認(rèn)同?！堆斋@》僅用三分之一的篇幅就完成破案，剩下的內(nèi)容都是在講偵探如何將罪惡之都掀翻。因此，本書所作的是一次反向突破，“罪惡必須得到懲罰”的理性信條也從未被貫徹得如此徹底。①哈米特會(huì)非常堅(jiān)定地說(shuō)：“觸犯法律的人遲早都要被逮捕，這點(diǎn)可能是對(duì)現(xiàn)有的神話最不構(gòu)成挑戰(zhàn)的地方。而且每一家偵探機(jī)構(gòu)都堆積著大量懸案和罪犯未歸案的檔案?！倍X德勒的心中同樣“對(duì)卑鄙和腐敗產(chǎn)生強(qiáng)烈的憤慨，對(duì)暴力娛樂(lè)抱著嚴(yán)肅態(tài)度”。小說(shuō)主人公在這里經(jīng)常是作家情感介入的產(chǎn)物，而他們的暴力也因此是作家善惡觀念的投射。錢德勒對(duì)哈米特的評(píng)價(jià)，“（他）把謀殺案還給了有殺人理由的人，不僅僅是提供一具尸體而已”，同樣能夠形容兩人對(duì)偵探文學(xué)的真實(shí)功績(jī)，那就是讓人物變得可信，敘述更富有文學(xué)性而已。至于拓寬讀者對(duì)于這個(gè)世界的理解，僅僅依靠寫法上的修訂是難以做到的。換句話說(shuō)，如果沒(méi)有作品背后支撐敘述的本體論的斷裂，理性必勝的頑念便很難從文本中被真正驅(qū)逐。

邁克爾·康奈利曾經(jīng)代表美國(guó)推理作家協(xié)會(huì)，編訂過(guò)一本愛(ài)倫·坡的精選集《大師的背影》（IN THE SHADOW OF THE MASTER），收入了包括《威廉·威爾遜》《厄舍府之倒塌》《瓦爾德馬先生病例之真相》在內(nèi)的十六篇愛(ài)倫·坡的小說(shuō)，此外這本書還收錄了不同作家為故事撰寫的導(dǎo)引。在為《泄密的心》撰寫的導(dǎo)讀《第一次》中，史蒂夫·漢密爾頓寫道：“這就是當(dāng)一切沒(méi)有‘最終轉(zhuǎn)向正義時(shí)的本來(lái)面目。而且，坡并不僅僅是站在那個(gè)‘黑暗的世界之外往里看，他就在那個(gè)世界里面?！眱?nèi)在于這個(gè)“黑暗的”世界，看到的恐怕就不是井井有條或善惡分明的秩序。在懲惡揚(yáng)善之外，尚有倒行逆施;在理性之外，還有非理性的顛倒;而切實(shí)令偵探文學(xué)看到這一點(diǎn)的，卻是在形式與筆法上對(duì)其均加以戲仿的迪倫馬特。在我看來(lái)，正是《法官和他的劊子手》《諾言》這一類的作品才真正打破了偵探小說(shuō)里善必定戰(zhàn)勝惡的信仰。文學(xué)不一定就是對(duì)世界的模擬，它還應(yīng)該抱著“單純無(wú)知是一種精神失?！保ǜ窳郑┑慕渎?，成為對(duì)理性的冒犯，提醒讀者秩序未必如他所想的那樣具有反彈的自凈機(jī)制（它甚至比摩尼派還冷酷，根本就不容許善的頑念來(lái)繼續(xù)調(diào)和現(xiàn)實(shí)）。偵探文學(xué)背后的本體論，至于迪倫馬特，方告斷裂，這恰似他為《諾言》所擬的副標(biāo)題：偵探小說(shuō)的安魂曲。

二、講述疑問(wèn)重重的現(xiàn)代世界

偵探小說(shuō)與當(dāng)代敘事有什么聯(lián)系？這是本文標(biāo)題提出的問(wèn)題。但在回答這個(gè)問(wèn)題之前，讓我們先來(lái)看兩段引文。第一段來(lái)自《博爾赫斯口述》中的《偵探小說(shuō)》一章，在那篇文章的結(jié)尾，博爾赫斯向偵探小說(shuō)致以敬意：

最后，我們能對(duì)偵探體裁作品說(shuō)些什么贊揚(yáng)的話呢？有一點(diǎn)明確無(wú)誤的情況值得指出：我們的文學(xué)在趨向混亂……我們的文學(xué)在趨向取消人物，取消情節(jié)，一切都變得含糊不清。在我們這個(gè)混亂不堪的年代里，還有某些東西仍然默默地保持著經(jīng)典著作的美德，那就是偵探小說(shuō);因?yàn)檎也坏揭黄獋商叫≌f(shuō)是沒(méi)頭沒(méi)腦，缺乏主要內(nèi)容，沒(méi)有結(jié)尾的……我要說(shuō)，應(yīng)當(dāng)捍衛(wèi)本不需要捍衛(wèi)的偵探小說(shuō)（它已受到了某種冷落），因?yàn)檫@一文學(xué)體裁正在一個(gè)雜亂無(wú)章的時(shí)代里拯救秩序。這是一場(chǎng)考驗(yàn)，我們應(yīng)當(dāng)感激偵探小說(shuō)，這一文學(xué)體裁是大可贊許的。①

這段話里有兩個(gè)地方值得我們注意，首先是博爾赫斯對(duì)當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)況的描述，即文學(xué)“趨向混亂”，而混亂的標(biāo)志是作者傾向于“取消人物，取消情節(jié)”，誠(chéng)如威廉·巴勒斯在《裸體午餐》里顯示的囈語(yǔ)，便根本取消了任何完整敘述的可能，而代之以徹頭徹尾的斷裂：字義上的斷裂，上下文的斷裂，時(shí)空的斷裂。讀者只能大體了解作者身處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境與精神狀況，卻無(wú)法理解作者究竟想要表達(dá)什么。某種程度上，博爾赫斯似乎是在響應(yīng)盧卡奇對(duì)史詩(shī)年代（古希臘）與小說(shuō)年代（現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)）的區(qū)分。無(wú)論是他所說(shuō)的“混亂不堪的年代”，還是“雜亂無(wú)章的時(shí)代”，都明確無(wú)疑地指向了總體性喪失之后的時(shí)間。在盧卡奇看來(lái)，這種喪失一路延續(xù)到了現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)，而它的直接后果——沉思與行動(dòng)的劃分——對(duì)古希臘時(shí)期的人而言則是不可思議的：他們既不將心靈看作內(nèi)在的宇宙，也不把行動(dòng)作為觸及他者的越界。換言之，由于古希臘人在“內(nèi)”與“外”、心靈與世界之間的水乳交融，他們?nèi)狈χT如主體強(qiáng)征客體、追尋生命本質(zhì)的意識(shí)。也正因?yàn)榇耍恰翱坍嬃藦V博的總體”的史詩(shī)在現(xiàn)代社會(huì)的不可能，對(duì)于“發(fā)明了精神的創(chuàng)造性”的現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)只是后知后覺(jué)的察明。他們認(rèn)為“史詩(shī)世界回答的問(wèn)題是：生活如何會(huì)變成本質(zhì)的”，可是這在史詩(shī)世界并非問(wèn)題所在，古希臘人根本不會(huì)提出高于生活的本質(zhì)的問(wèn)題;不會(huì)提出，因?yàn)樯钆c本質(zhì)在他們那里是同一的;而一旦這個(gè)問(wèn)題被提出，僅僅表明了兩者之間已然發(fā)生了無(wú)可彌合的斷裂?，F(xiàn)代人先是提出問(wèn)題，隨即便意識(shí)到提問(wèn)的虛妄，亦即與古希臘人之不同：他們生活在一個(gè)總體性喪失之后的時(shí)間之中。唯獨(dú)在這里，現(xiàn)代世界才成了疑問(wèn)重重的世界，成為一個(gè)需要將本質(zhì)作為理想追尋，將生活轉(zhuǎn)變?yōu)樽穼け举|(zhì)的冒險(xiǎn)才有可能救贖自身的世界。

文學(xué)體裁意義上的流變——從史詩(shī)到小說(shuō)——它所對(duì)應(yīng)的是時(shí)代精神狀況的更新，亦即個(gè)體心靈同外在世界日漸疏離的那個(gè)過(guò)程。這一過(guò)程在總體性喪失之后將自身展開(kāi)為心靈對(duì)本質(zhì)的追尋，因此“與其他文學(xué)類型在完成了的形式中靜止著的存在相反，小說(shuō)表現(xiàn)為某種形成著的東西，表現(xiàn)為一種過(guò)程”。①博爾赫斯的批評(píng)，指向的正是晚近以來(lái)的文學(xué)/過(guò)程的失序。根據(jù)盧卡奇的看法，作為心靈追尋本質(zhì)過(guò)程的文學(xué)，“小說(shuō)世界是由充滿小說(shuō)內(nèi)容的過(guò)程之開(kāi)端和結(jié)尾來(lái)規(guī)定的，小說(shuō)的開(kāi)端和結(jié)尾由此成為一條清楚測(cè)量過(guò)的道路在意義上被強(qiáng)調(diào)的里程碑”。②如果說(shuō)開(kāi)端是追尋本質(zhì)的起始，結(jié)尾是在敘事的終點(diǎn)對(duì)本質(zhì)的把握，那么在開(kāi)端與結(jié)尾之間，無(wú)論是推動(dòng)敘事的力量抑或阻礙敘事的因素，都理應(yīng)同一個(gè)貫穿了過(guò)程的本質(zhì)難題相聯(lián)系，而就小說(shuō)這種指向本質(zhì)的不竭關(guān)切而論，它是那種只有在總體性喪失之后才會(huì)誕生的關(guān)乎總體性信念的文學(xué)，或者借用盧卡奇的那一著名說(shuō)法：“小說(shuō)是上帝所遺棄的世界的史詩(shī)?！雹劬竦膭?chuàng)造性是一個(gè)悖論，它既讓上帝遺棄了這個(gè)世界，也為置身破碎宇宙的個(gè)體試圖重建那個(gè)圓滿的世界提供了可能;小說(shuō)的誕生同樣呈現(xiàn)為一個(gè)悖論，它既指向了填補(bǔ)心靈與世界之間鴻溝的偉大理想，這顆孤寂的心也注定永久地耽擱在“通向先驗(yàn)家園”的旅途上。這主要是因?yàn)榭傮w性的喪失與精神的創(chuàng)造性在世界歷史的序列中不可逆轉(zhuǎn)，而一旦心靈尋回了它的本質(zhì)，即使是一瞬間，也預(yù)示著小說(shuō)歷史使命的完成。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，博爾赫斯對(duì)偵探小說(shuō)的欣賞，也就因此落實(shí)到了在偵探小說(shuō)內(nèi)部延續(xù)的小說(shuō)傳統(tǒng)之上。他認(rèn)為小說(shuō)能夠“在一個(gè)雜亂無(wú)章的時(shí)代里拯救秩序”，此處的秩序不宜從字面理解為成問(wèn)題的現(xiàn)代世界的現(xiàn)實(shí)秩序，而毋寧視為小說(shuō)效仿史詩(shī)對(duì)“生活如何會(huì)變成本質(zhì)的？”這一問(wèn)題的回答所作出的努力。在博爾赫斯眼中，那些偉大的小說(shuō)作者，即令置身價(jià)值最為迷狂的混亂世界，也從未舍棄這一努力;而在此時(shí)此地，只有偵探小說(shuō)保留了這種美德。

第二段引文來(lái)自張檸先生在愛(ài)倫·坡誕辰200周年時(shí)寫的一篇評(píng)論，在這篇文章里，作者同樣引述了上文那段話，但卻由于引入了“熟人社會(huì)”與“陌生人社會(huì)”的概念，從而比博爾赫斯的分析走得更遠(yuǎn)：

面對(duì)案情，愛(ài)倫·坡小說(shuō)中的巴黎警察常常是束手無(wú)策。因?yàn)榫齑蠖嗍且恍﹤鹘y(tǒng)的“現(xiàn)實(shí)主義者”，工作積極認(rèn)真、刻苦耐勞，但缺乏想象力和心理分析能力。這種現(xiàn)實(shí)主義偵探技術(shù)，只對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)的熟人世界有效。他們總是想埋伏在疑犯回家的路上，直接將他們銬走。面對(duì)一個(gè)陌生的現(xiàn)代都市，罪犯除了留下一些痕跡之外，什么也沒(méi)留下，誰(shuí)也不認(rèn)識(shí)他們?，F(xiàn)代都市的偵探，從來(lái)也不指望通過(guò)面孔來(lái)破案。他們通過(guò)對(duì)雜亂無(wú)章、若隱若現(xiàn)的指紋、腳印、頭發(fā)、血跡等人體衍生物的推理和想象來(lái)破案。只有“超現(xiàn)實(shí)”的想象，才能在雜亂無(wú)章的痕跡中尋找到想象性的關(guān)聯(lián)。因此，現(xiàn)代偵探小說(shuō)要破解的是一種心理秘密。這一點(diǎn)， 在愛(ài)倫·坡著名的偵探小說(shuō)《失竊的信》和《莫格街謀殺案》表現(xiàn)得最為明顯。

現(xiàn)代偵探小說(shuō)，是現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)隱喻。陌生人世界的偵探，要尋找和捕獲的不是一張完整的面孔，而是要賦予這個(gè)零散化的社會(huì)一種新的整體性，一種與傳統(tǒng)社會(huì)的連續(xù)性相反的連續(xù)性，或者說(shuō)一種病態(tài)的連續(xù)性和整體性。這正是現(xiàn)代社會(huì)典型的心理鏡像。真正的恐懼感，并不來(lái)自各種兇殺案件，而是來(lái)自一種互不相干的陌生性，一種漂泊的無(wú)著落感，一種強(qiáng)大的離心力。愛(ài)倫·坡沒(méi)有用傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的道德完整性和歷史整體性來(lái)滿足讀者，也沒(méi)有用一種浪漫主義抒情的整體性來(lái)滿足讀者，而是用一種全新的敘述文體為現(xiàn)代偵探小說(shuō)提供的敘事完整性來(lái)安撫讀者，從而也創(chuàng)造了一種新的現(xiàn)代讀者。因?yàn)榧词故悄娣吹?、病態(tài)的完整性，也比破碎不堪更讓人心安 。愛(ài)倫·坡的小說(shuō)因此成了現(xiàn)代城市精神病理學(xué)的一個(gè)典型標(biāo)本。①

在我看來(lái)，上文解釋的是一個(gè)博爾赫斯未曾觸及的領(lǐng)域。博爾赫斯僅僅指明了現(xiàn)代文學(xué)的失序以及偵探小說(shuō)結(jié)構(gòu)里對(duì)這一“秩序”的保存，但他并未解釋偵探小說(shuō)在文學(xué)史中的發(fā)生學(xué)問(wèn)題。而在上文里，作者則引入“熟人世界”與“陌生人世界”這兩個(gè)社會(huì)學(xué)概念，也就是在文學(xué)史的維度以外增添了一個(gè)現(xiàn)實(shí)的坐標(biāo)系。在他看來(lái)，愛(ài)倫·坡小說(shuō)中的巴黎警察都是只會(huì)埋伏在嫌犯回家路上的“現(xiàn)實(shí)主義者”，因此他們也就代表了往往陷入鏡子反映論泥潭的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。兩者指向的都是一個(gè)作為熟人世界的傳統(tǒng)社會(huì)，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)與這個(gè)世界乃是同構(gòu)的關(guān)系：熟人社會(huì)是沒(méi)有秘密的，寄生其中的文學(xué)僅僅有習(xí)慣性的聯(lián)想，它缺乏一種彌合斷裂線索與真相之間的推理能力（推理的本質(zhì)在于想象）。然而現(xiàn)代社會(huì)卻是一個(gè)同傳統(tǒng)社會(huì)出離與脫軌的陌生人世界，人們?nèi)壕釉谝黄?，并非由于血緣關(guān)系。因此，正如按部就班的警察對(duì)留下一些雜亂無(wú)章的痕跡（甚至連犯罪現(xiàn)場(chǎng)都加以增飾和修改）的嫌犯無(wú)能為力一般，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)面對(duì)這樣一個(gè)充滿著秘密與疑問(wèn)的世界同樣束手無(wú)策。在盧卡奇對(duì)小說(shuō)所下的另一個(gè)定義中，他稱“小說(shuō)是內(nèi)心自身價(jià)值的冒險(xiǎn)活動(dòng)形式;小說(shuō)的內(nèi)容是由此出發(fā)去認(rèn)識(shí)自己的心靈故事，這種心靈去尋找冒險(xiǎn)活動(dòng)，借助冒險(xiǎn)活動(dòng)去經(jīng)受考驗(yàn)，借此證明自己找到了自己的全部本質(zhì)”。①盡管這一定義側(cè)重于個(gè)體的反身自省，而未顧及社會(huì)的具體轉(zhuǎn)型，不過(guò)，他所把握的“冒險(xiǎn)”精神，恰恰呼應(yīng)了在19世紀(jì)的歐洲隨著城市興起而萌生的時(shí)代精神——這里的冒險(xiǎn)指涉的是類如波德萊爾所說(shuō)的城市漫游者所聽(tīng)、所看、所感的游歷。誠(chéng)如切斯特頓所言：“一種未經(jīng)雕鑿、受到歡迎、可能帶來(lái)種種浪漫遐想的現(xiàn)代城市文學(xué)注定會(huì)興起?，F(xiàn)在它已經(jīng)以通俗的偵探小說(shuō)形式興起，而且同關(guān)于羅賓漢的歌謠一樣清新，令人振作?！雹?/p>

正是在這個(gè)意義上，張檸先生回答了偵探小說(shuō)的發(fā)生學(xué)問(wèn)題：“現(xiàn)代偵探小說(shuō)，是現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)隱喻”。偵探尋求之物與偵探小說(shuō)賦予這個(gè)現(xiàn)代世界的，是“現(xiàn)代社會(huì)典型的心理鏡像”。對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)而言，現(xiàn)實(shí)世界變得不可理解，等于說(shuō)是喪失秩序。秩序是一個(gè)終止疑問(wèn)的句號(hào)，而秩序的喪失則為它打上問(wèn)號(hào)。偵探小說(shuō)即是現(xiàn)代文學(xué)反動(dòng)現(xiàn)實(shí)主義，重新回應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的嘗試，它試圖賦予這喪失秩序的世界以新的心理結(jié)構(gòu)，以便重新構(gòu)建、重新發(fā)掘乃至重新確認(rèn)那有待破譯的無(wú)意識(shí);而被博爾赫斯批評(píng)的當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)況——它實(shí)際指向了后現(xiàn)代主義文學(xué)——?jiǎng)t代表了另一種回應(yīng)現(xiàn)代世界的嘗試：模擬，世界與文本在碎片的同構(gòu)性中融為一體——可這并不是偉大小說(shuō)的作為：后者理應(yīng)為重建心靈與世界完美契合的相關(guān)聯(lián)性做出努力?，F(xiàn)實(shí)主義無(wú)力觸及無(wú)意識(shí)，而后現(xiàn)代主義廢除了深度模式。從這里來(lái)看，硬漢派小說(shuō)作家做的事情恰恰是對(duì)愛(ài)倫·坡的復(fù)歸，他們真正關(guān)心的都不是在兩者之間被發(fā)展成熟的探案與寫作技術(shù)，而是面向人心與境遇的敘述（“一種互不相干的陌生性，一種漂泊的無(wú)著落感，一種強(qiáng)大的離心力”）。在阿蘭·羅伯-格里耶的客體轉(zhuǎn)向中我們看不到這一點(diǎn)，在威廉·巴勒斯的迷醉癲狂里亦復(fù)如是。但錢德勒與哈米特做到了這一點(diǎn)，更為可貴之處在于，他們對(duì)于現(xiàn)代作家如何講述這個(gè)疑問(wèn)重重的世界，是一種啟迪。

三、偵破謎底與偵破人心

1944年7月，朱光潛在《時(shí)與潮文藝》第3卷第5期刊發(fā)了《文學(xué)上的低級(jí)趣味》一文，旗幟鮮明地反對(duì)被商業(yè)主導(dǎo)的通俗小說(shuō)，而作者所反對(duì)的第一項(xiàng)，便是“偵探故事”。事實(shí)上，“偵探故事”也不妨看作是兩條線索合流的產(chǎn)物。其一是由話本文學(xué)發(fā)展而來(lái)的中國(guó)古代公案小說(shuō)（如《施公案》《彭公案》《三俠五義》等），其二是晚清以來(lái)經(jīng)由文人譯述與創(chuàng)作的偵探小說(shuō)。第一部出現(xiàn)在本土的外國(guó)偵探小說(shuō)，是張坤德1896年譯述的《歇洛克呵爾唔斯筆記》，而國(guó)人獨(dú)立創(chuàng)作的偵探小說(shuō)，則始于劍鋩1901年發(fā)表的《夢(mèng)里偵探》。此后涌現(xiàn)了譯述偵探小說(shuō)的狂潮，福爾摩斯與愛(ài)倫·坡等作家接連被完整地傳入中國(guó)。在相關(guān)者的名錄里，亦可見(jiàn)此后的新文化運(yùn)動(dòng)領(lǐng)軍人物，如周作人、胡適、劉半農(nóng)等①，但最著名的當(dāng)推程小青、周桂笙、孫了紅等人。偵探小說(shuō)譯介的熱烈，此后又反過(guò)來(lái)影響了公案小說(shuō)②，直至兩者合流為具有本國(guó)特色的文學(xué)現(xiàn)象。某種程度上，如果說(shuō)對(duì)西方偵探小說(shuō)的譯介助推了中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型（盡管它此后遭遇了長(zhǎng)達(dá)三十年的遮蔽），那么在20世紀(jì)80年代，依舊是對(duì)偵探小說(shuō)的譯介，令中國(guó)的先鋒文學(xué)得以可能。不過(guò)，前者譯介的對(duì)象主要是偵探小說(shuō)“黃金時(shí)代”的作家，而后者則在更大的范疇內(nèi)囊括了日本的“社會(huì)派”、歐美的“硬漢派”文學(xué)以及應(yīng)當(dāng)被歸入后現(xiàn)代思潮的“玄學(xué)偵探小說(shuō)”。③

令人遺憾的是，今天當(dāng)我們重新審視先鋒文學(xué)的遺產(chǎn)時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們面臨著與博爾赫斯一樣的尷尬處境：博爾赫斯所捍衛(wèi)的傳統(tǒng)小說(shuō)的美德，似乎并沒(méi)有在他對(duì)偵探小說(shuō)的借鑒中得到印證。同樣，在余華、馬原、格非等先鋒作家的文本中，我們既看到了他們對(duì)于謎題設(shè)置的偏愛(ài)，也看到了諸種玄妙的寫作技術(shù)對(duì)理應(yīng)作為探尋本質(zhì)過(guò)程的文學(xué)的壓倒，即使是對(duì)存在境遇的荒誕揭示，也時(shí)常因?yàn)閿⑹龅谋倔w性質(zhì)而喪失了力度。誠(chéng)然，我們可以為“先鋒文學(xué)”作出如下辯解：它所以熱衷格里耶等人的作品，認(rèn)同且借鑒偵探小說(shuō)的形式而復(fù)將追尋的結(jié)尾舍棄，是因?yàn)樗麄円庾R(shí)到了現(xiàn)實(shí)如此詭譎，而真相又這般難覓。更為激進(jìn)的辯解來(lái)自余華在《虛偽的作品》中聲稱的“真實(shí)并不存在”。也許只有從這個(gè)角度來(lái)看，我們才能同情先鋒作家對(duì)追尋本質(zhì)這一使命的放棄。然而同情并不等于認(rèn)同，尤其是后現(xiàn)代主義必然會(huì)導(dǎo)致的“拒絕一切”的保守主義立場(chǎng)。反觀20世紀(jì)的經(jīng)典文學(xué)，雖然也有不少作家選擇了偵探小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，但其立意都是為了更好地回應(yīng)這個(gè)瞬息萬(wàn)變的世界，抑或是其旨?xì)w大多有著嚴(yán)肅的道德內(nèi)核。在由眾多敘述者的講述構(gòu)成的小說(shuō)《押沙龍，押沙龍！》里，多重?cái)⑹鰧用娼豢椩谝黄饦?gòu)成了極大的張力與不確定性。讀者仿佛就是一位潛入到文本的偵探，必須獨(dú)自勘探、比對(duì)眾人的證詞，以便揭示小說(shuō)的道德寓意，讓文本的意義在推理中變得顯豁確定。這就是純文學(xué)在偵探小說(shuō)結(jié)構(gòu)上的成功借鑒：將敘述的重心在形式的同一下暗中位移至令讀者成為一名偵探，但這樣做與其說(shuō)是偵破謎底，還不如說(shuō)是要偵破人心。換言之，與其說(shuō)問(wèn)題的關(guān)鍵是偵探小說(shuō)的經(jīng)典化問(wèn)題，還不如說(shuō)是純文學(xué)能否從類型小說(shuō)那里獲得真正的教益，諸如能否讓作者與讀者達(dá)成默契，令讀者認(rèn)同或思考作者在講述背后留下的回答與疑難。

在我看來(lái)，格非于2012年發(fā)表的《隱身衣》正是這樣一部作品。在敘述層面，作者給出的線索并不完整，處處可見(jiàn)“先鋒文學(xué)”時(shí)期“象征謎團(tuán)”或“敘述圈套”的遺風(fēng)。如對(duì)于主人公“我”的情況，要等到第二章才有所交代;如小說(shuō)中存在著大量的時(shí)間回溯，也似乎僅僅是用來(lái)解釋小說(shuō)起始之處那個(gè)“我”的處境;又如故事中“我”的那位神秘而重要的顧客“丁采臣”，他雖然是《隱身衣》后半部分的發(fā)端，其真實(shí)身份卻自始至終停留在陰影里，作者像是在用一處留白來(lái)牽引著敘述向前行進(jìn)。除此以外，“丁采臣”這個(gè)名字顯然也是格非對(duì)《聊齋志異》里“寧采臣”的改寫，他的出現(xiàn)讓小說(shuō)從寫實(shí)主義直接跨越到了稍顯哥特風(fēng)的不太真實(shí)的段落。圍繞著這個(gè)名字的，是一層又一層的懸念，諸如他無(wú)意間發(fā)錯(cuò)的那條信息（“虎坊橋西里，三十七號(hào)院甲。事若求全何所樂(lè)？干吧。多帶幾個(gè)人去。這也許是我們最后的機(jī)會(huì)了”）里所暗示的內(nèi)容（他做的乃是非法，甚至也許是殺人掠貨的生意）;如第七章里遲遲未收到“蓮12”賣主的機(jī)器，又或者第九章寫丁采臣許諾的余款沒(méi)有到達(dá)賬戶。以上這些都可以說(shuō)是《隱身衣》與作者在“先鋒文學(xué)”時(shí)期對(duì)偵探小說(shuō)借鑒有之相似的地方。

看起來(lái)，格非制造的懸念似乎沒(méi)有伏筆的意圖，他只是在經(jīng)營(yíng)一種刻意而緊張的氛圍與情緒，而不是為了揭開(kāi)懸念的謎底。為了催賬，“我”又一次開(kāi)車來(lái)到丁采臣家。這次是一位裹著頭巾的婦人接待的“我”，她告訴“我”：丁采臣已從東直門一棟三十多層的寫字樓頂跳樓。但與此同時(shí)，這個(gè)女人向“我”保證，等到手頭有余錢后一定會(huì)補(bǔ)全余款。那位婦人之所以要一直戴著頭巾，是因?yàn)樗拿娌繃?yán)重受損?？伞拔摇痹谧咄稛o(wú)路之下還是與她同居，并且于第二年有了一個(gè)孩子。她對(duì)“我”隱瞞了“我”想要知道的一切：丁采臣是誰(shuí)，他為何自殺，以及她的故事：“關(guān)于她的一切，我所知甚少。所有與她身世相關(guān)的資訊，都遭到了嚴(yán)格的禁錮，就像她的天生麗質(zhì)被那張損毀的臉禁錮住了一樣?！毙≌f(shuō)最后“我”收到了“丁采臣”打來(lái)的26萬(wàn)余款，并且長(zhǎng)久為此不寒而栗。這位婦人倒是對(duì)此一點(diǎn)也不驚訝，甚至沒(méi)有掩飾，而且勸“我”不必深究。尤其匪夷所思的是，她說(shuō)了一句與那天丁采臣信息中不謀而合的字句：“事若求全何所樂(lè)”。這一次則是讓讀者不寒而栗了。盡管如此，這些都是散落的細(xì)節(jié)，而真相始終缺席。

然而，同“先鋒文學(xué)”時(shí)期的差異同樣清晰可見(jiàn)：無(wú)法或沒(méi)有揭開(kāi)謎底，格非并非就要在此止步，而是讓位于一種新的揭示;反觀那些揭開(kāi)謎底的段落，亦并非要延宕到小說(shuō)最后，而是一種即時(shí)的解讀，真相在遮蔽的同時(shí)就顯露出來(lái)。它們大多出現(xiàn)在小說(shuō)前半部分。在第四章，姐姐讓“我”到她家吃餃子，“我”與姐夫常保國(guó)喝酒，姐姐在一旁催促著“我”與她單位的那個(gè)大舌頭同事見(jiàn)面。酒醉酣熟之際，常保國(guó)忽然說(shuō)了這么一句：“他媽的，這個(gè)社會(huì)，逼得親人之間也開(kāi)始互相殘殺了?！边@讓“我”想起幾天前蔣頌平拒絕自己借宿時(shí)說(shuō)的那番話（“你剛才說(shuō)，今天早上，你姐夫常保國(guó)用大頭皮鞋踢她的小腹，是不是？你想想，這年頭哪來(lái)的什么大頭皮鞋？”）。雖然“我”是一個(gè)對(duì)真相缺乏興趣的人，但仍然偷瞄了一眼常保國(guó)今晚穿的鞋，是一雙破舊的旅游鞋。此后，“我”在姐姐的張羅下與大舌頭侯美珠見(jiàn)了面。但即便后知后覺(jué)如“我”，還是發(fā)現(xiàn)了姐姐之所以對(duì)自己的婚事如此上心，也不過(guò)是為了讓“我”趕緊搬離他們家。格非的筆鋒穩(wěn)而不露，又極具摧毀性。如果我們將文本中那些揭開(kāi)的段落與永遠(yuǎn)無(wú)法揭開(kāi)的謎底合而觀之，小說(shuō)的主旨便非常清楚了。

縱觀全書，標(biāo)題《隱身衣》并非實(shí)指“隱身衣”這個(gè)物件。它也許指“我”對(duì)什么事都不加深究的“超然”（“我”對(duì)事情真相缺乏興趣，這也是“我”蔑視社會(huì)的理由），也許指故事里不時(shí)制造的懸念和留白，但更有可能，也是在更為根本的意義上，“隱身衣”指的是每一位出場(chǎng)人物彼此都互有隱瞞的內(nèi)情，關(guān)于后一點(diǎn)恰恰是作者很少透露或從未交代的內(nèi)容：這位婦人的隱身衣是她的面孔，她的身世之謎，丁采臣的隱身衣同樣如此。每個(gè)人都披著一件讓他人看不透的“隱身衣”，冷漠而適然地生活著。不過(guò)，這篇小說(shuō)想要交代的主旨恐怕正是這一點(diǎn)空白以及主人公“我”對(duì)此的態(tài)度，誠(chéng)如他暗自思忖的：“不論是人還是事情，最好的東西往往只有表面薄薄的一層，這是我們的安身立命之所。任何東西都有它的底子，但你最好不要去碰它。只要你捅破了這層脆弱的窗戶紙，里面的內(nèi)容，一多半根本經(jīng)不起推敲?！笨偟膩?lái)看，新時(shí)期以來(lái)的格非之所以要借鑒偵探小說(shuō)，即是要以空缺部分的懸念來(lái)凸顯認(rèn)識(shí)，讓讀者偵破這股人情的隱秘湍流，而絕非止于制造懸念。他同時(shí)揚(yáng)棄了傳統(tǒng)偵探小說(shuō)與玄學(xué)偵探小說(shuō)的問(wèn)題，從而使作品重新成為回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的可貴嘗試：從事實(shí)轉(zhuǎn)向人心，從謎底轉(zhuǎn)向境遇，以此面對(duì)那個(gè)疑問(wèn)重重的世界，展開(kāi)敘述。

四、推理的真相與愛(ài)的悖反

在《隱身衣》中，蔣頌平后來(lái)也有一段話道出了同樣的實(shí)情：“親人之間的感情，其實(shí)是一塊漂在水面上的薄冰，如果你不用棍子捅它，不用石頭砸它，它還算是一塊冰。可你要是硬要用腳去踩一踩，看看它是否足夠堅(jiān)固，那它是一定會(huì)碎的。”如果不因人廢言，這份意見(jiàn)究竟不錯(cuò)：現(xiàn)代社會(huì)的謎團(tuán)看似侵蝕了感情，讓它變得不那么透明，卻也正因?yàn)榇顺蔀楦星榫S系的支撐之點(diǎn)。這個(gè)道理，同樣是現(xiàn)代社會(huì)晚近以來(lái)才真正發(fā)現(xiàn)的一個(gè)結(jié)論，那就是推理的真相與愛(ài)的悖反;反過(guò)來(lái)說(shuō)，當(dāng)代敘事借助于偵探小說(shuō)的結(jié)構(gòu)從而偵破人心，也勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致對(duì)愛(ài)的謀殺。這里涉及的甚至不是總有不忠與背叛的事實(shí)，而是一個(gè)古老的命題：感官世界與理性世界的抵牾。前者是快感與身體、偶然和直覺(jué)的領(lǐng)域，后者則是禁欲與精神、必然和邏輯的地帶。因?yàn)閮蓚€(gè)世界在本性上無(wú)法通約，所以當(dāng)一個(gè)男人試圖偵破戀人的真相時(shí)，他已然主動(dòng)廢除了自身的情偶身份。

問(wèn)題正出于此。普魯斯特帶我們領(lǐng)略了太多嫉妒的戀人：斯萬(wàn)、圣盧、夏呂斯男爵、主人公馬塞爾……①他們成為理智的密探，恰恰是由于自身的情偶身份，由于嫉妒的激情。在普魯斯特的小說(shuō)里，甚至在愛(ài)情尚未萌生的階段，嫉妒已經(jīng)出現(xiàn);甚至在愛(ài)慕者尚未占有對(duì)象的階段，喪失與無(wú)從占有的恐懼已經(jīng)侵蝕了愛(ài)慕者的心靈。戀愛(ài)者不是想象的漫游者嗎？而想象的漫游者不也正是那個(gè)嫉妒的人嗎？戀人正是在此一基礎(chǔ)上展開(kāi)了徹底了解與全面占有對(duì)方的狂熱行動(dòng)。然而，愛(ài)情的寬度早已由叔本華的鐘擺擺幅劃定：那有待征服的部分，是愛(ài)情得以延續(xù)的可能;唯當(dāng)我們真正實(shí)現(xiàn)對(duì)情偶的全部占有時(shí)，愛(ài)情亦隨之終結(jié)。它實(shí)際上也就是在說(shuō)：愛(ài)情由神秘維持，止于祛魅。愛(ài)情即求之不得的一團(tuán)痛苦而無(wú)用的嫉妒激情。所以，當(dāng)敘述者說(shuō)“我對(duì)她不再嫉妒，也幾乎沒(méi)有愛(ài)戀”①時(shí)，我們必得意識(shí)到這一句話中存有的邏輯關(guān)聯(lián)。感官世界的真相與理性世界的真相是不同的，我們?cè)趷?ài)情中投射到對(duì)象上的所有主觀情緒，所有主觀好奇，都無(wú)從在客觀的現(xiàn)實(shí)世界予以證實(shí)。倘若一切都真相大白，人們可能反倒會(huì)生出“落了片白茫茫大地真干凈”的悲涼感悟。

這種感覺(jué)，也是我從宋尾的小說(shuō)《完美的七天》（刊于《收獲》2018年長(zhǎng)篇專號(hào)·春卷）中讀到的。《完美的七天》的楔子讓人想起羅伯特·艾里斯·米勒的電影《寂寞小陽(yáng)春》（Sweet November，1968）：兩個(gè)已有家室的男女——李楚唐和楊柳——逃到重慶，他們約定好見(jiàn)面的日子，也限定好離別的時(shí)期，在一周期限以內(nèi)，驚世駭俗地模擬了七天夫妻生活。盡管這個(gè)開(kāi)頭敘述的時(shí)間只有短短七天，卻給人以漫長(zhǎng)之感。模擬終結(jié)之際，仿佛這個(gè)小說(shuō)也要像電影一般意猶未盡卻戛然而止。然而，接下來(lái)的篇幅卻打破了這個(gè)想法：小說(shuō)的楔子作為一個(gè)以李楚唐為視角的獨(dú)立文本，從它告一段落的地方開(kāi)始，便將經(jīng)歷無(wú)數(shù)次的改寫。故事遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束。②

從第一章開(kāi)始，視角轉(zhuǎn)向了那個(gè)當(dāng)年見(jiàn)證了這七天的“我”。多年之后，因?yàn)橐淮闻既坏淖砭?，“我”與李楚唐重逢。在簡(jiǎn)短的客套后，他委托“我”踏上尋找楊柳的旅途。就像達(dá)希爾·哈米特在《血色收獲》中僅用三分之一的篇幅就抵達(dá)了“真相”，《完美的七天》的謀篇也是如此。在“我”到達(dá)濱城后，立刻從物資供銷公司財(cái)務(wù)室的一位女士口中知道了楊柳的下落：“她死了都快——差不多十年了吧”。按理說(shuō)事情至此，對(duì)于這個(gè)潦倒的記者而言，他的任務(wù)已經(jīng)完成。但作者沒(méi)有讓他停下。因此，將小說(shuō)敘述者的身份設(shè)定為記者是合理的，即便是一個(gè)失業(yè)的記者。傳統(tǒng)偵探小說(shuō)只有一個(gè)在結(jié)尾供出的謎底，也就是說(shuō)只有一個(gè)真相，而人心卻并非一種。惟其如此，宋尾才能夠向我們呈現(xiàn)兩種或多種真相——重要的不是偵破謎底，而是偵破人心。

首先，在“我”抵達(dá)濱城以前，李楚唐為“我”回顧了他與楊柳的初識(shí)、交往以及分離的來(lái)龍去脈。在李楚唐的故事中，兩人是未遂的夫婦，天各一方，互念彼此;而在楊柳的日記卻非如此，這七天甚至成為她走上末路的根源。其次，兩人原本以為天衣無(wú)縫的私會(huì)，其實(shí)早已在日后掌握于各自的伴侶手心。從這一點(diǎn)來(lái)看，李楚唐與楊柳的確是很像的，至少就他們都熱愛(ài)文藝，卻在現(xiàn)代社會(huì)屢遭碰壁的情形而言;反觀他們的伴侶，則一概是強(qiáng)勢(shì)者。李楚唐的妻子是首席藥理專家，而楊柳的丈夫則是地產(chǎn)大鱷。兩人在察覺(jué)到蛛絲馬跡之后，也都進(jìn)行了暗查，盡管他們對(duì)內(nèi)情不予聲張各有一己之理由。因此，“我”只是這件業(yè)已深埋海底的事件的侵入者。隨著調(diào)查在波折的進(jìn)程中愈發(fā)深入，楊柳的死因甚至也不再是最重要的事情，而偵破人心涉及敘述者本人（這里讓我想起阿乙《極端年月》中的情節(jié)與結(jié)構(gòu)）?！拔摇卑l(fā)現(xiàn)，自己的妻子小朋也在同一時(shí)間出軌了，她打算和“我”離婚。

不同于哈米特的決絕，宋尾在這部小說(shuō)中顯然是更近于錢德勒的，其敘述基調(diào)與底色也尤其切近于《漫長(zhǎng)的告別》，就像一條滯緩、穩(wěn)重，卻又哀傷的河流，慢慢從人們眼前消失。小說(shuō)的結(jié)尾于是類似于一曲挽歌。那么，《完美的七天》最終抵達(dá)的真相是什么呢？也許就是敘述者“我”在破案過(guò)程中與案件結(jié)束后察覺(jué)到的世界，以及他與自己所置身的這個(gè)世界之間的距離。同時(shí)，他還察覺(jué)到自己就是這個(gè)世界，或者說(shuō)是世界的一個(gè)蹩腳的鏡像與復(fù)本，然而這個(gè)世界本身就是一個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法偵破的謎底。為此，敘述者才像馬洛一樣酗酒，“拖著虛脫的影子”，在夜晚的街頭踟躕，并且在案件結(jié)束的時(shí)候嘗試著索解德?tīng)栰成駨R的箴言。①原本以為和妻子的離婚是和平分手，事情再一次因?yàn)槠拮討言卸l(fā)生轉(zhuǎn)折?！拔摇痹谄拮臃磸?fù)追問(wèn)“怎么辦”的時(shí)候手足無(wú)措：“我也不知道。當(dāng)然，我怎么會(huì)知道？但我第一次領(lǐng)悟到，人生在某處時(shí)總要迎接一個(gè)嶄新的開(kāi)始。我同時(shí)明白，所有的復(fù)雜和痛苦不過(guò)才剛剛開(kāi)始。”這篇小說(shuō)的真相就是將現(xiàn)代世界呈現(xiàn)為一個(gè)謎題。推理能夠以事實(shí)判斷的形式證實(shí)或證偽，然而理性卻無(wú)力于提供一種價(jià)值判斷。在我看來(lái)，現(xiàn)代世界的所有疑問(wèn)恐怕都根源于此。盧卡奇評(píng)述《堂吉訶德》時(shí)有云：“世界文學(xué)的第一部偉大小說(shuō)就產(chǎn)生于基督教的上帝開(kāi)始離棄世界的那個(gè)時(shí)代之初”②，小說(shuō)正是現(xiàn)代人希冀以自身的理性，在一個(gè)總體性喪失的世界為生活賦予意義的過(guò)程?？墒钱?dāng)理性被發(fā)現(xiàn)并非萬(wàn)能，而原有的宗教信仰或價(jià)值體系也在實(shí)證主義的野蠻下紛紛崩潰時(shí)，現(xiàn)代人注定再一次如夢(mèng)初醒。另一方面，文學(xué)的職責(zé)也并不是為了回答這個(gè)問(wèn)題，它只是要將事實(shí)呈現(xiàn)為一種疑問(wèn)。

從“肅反小說(shuō)”“反特小說(shuō)”，及至“地下文學(xué)”，再到后來(lái)的“法制文學(xué)”，偵探文學(xué)在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的前三十年走了一條過(guò)分曲折的路，其總體亦呈現(xiàn)出被遮蔽的面貌，既談不上有獨(dú)到的創(chuàng)作，亦無(wú)力影響純文學(xué)自身的發(fā)展。而從上世紀(jì)80年代的“先鋒文學(xué)”開(kāi)始，偵探小說(shuō)幫助中國(guó)文學(xué)完成了由寫作對(duì)象向?qū)懽鞣绞睫D(zhuǎn)向的歷史使命，然而“先鋒文學(xué)”所固守的精英立場(chǎng)，最終使得它更偏向于對(duì)阿蘭·羅伯-格里耶的效仿，而非具備獨(dú)立自覺(jué)意識(shí)的創(chuàng)作。從偵探小說(shuō)自身的發(fā)展史來(lái)看，它是現(xiàn)代文學(xué)反動(dòng)現(xiàn)實(shí)主義的嘗試，可是當(dāng)這種反動(dòng)到了格里耶手里時(shí)，已然是一種矯枉過(guò)正。同樣的道理，純文學(xué)對(duì)此一通俗文類的借鑒，同樣是為了在敘事中回應(yīng)現(xiàn)代世界的諸多疑難，而非令自身的可讀性降至谷底。梁?jiǎn)⒊凇墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》中曾經(jīng)過(guò)高估計(jì)了它的社會(huì)效力，“先鋒文學(xué)”恐怕亦沒(méi)有準(zhǔn)確地把握偵探小說(shuō)同自身的恰當(dāng)距離。不過(guò)，今天的當(dāng)代文學(xué)顯然已從偵探小說(shuō)中獲得了可貴的教益——從阿乙到雙雪濤，從格非到宋尾——它們一概顯示出一種言說(shuō)現(xiàn)實(shí)的誠(chéng)直與重建心靈秩序的努力。誠(chéng)如烏爾里?！す膳c威廉·拉奇所說(shuō)：“文學(xué)確實(shí)滿足了以下條件時(shí)才是可能的：它是與我們自身獨(dú)特生存的謎題實(shí)現(xiàn)了某種關(guān)聯(lián)，而這種生存不被轉(zhuǎn)變成某種一般性的東西又無(wú)法被言說(shuō)。因此文學(xué)的承諾不在于拓寬我們的知識(shí)，也不在于幫助我們實(shí)現(xiàn)對(duì)世界的征服，相反，是要抵消人之生存的一個(gè)實(shí)用世界里所遭受的異化。”①

①? 見(jiàn)博爾赫斯的口述文章《偵探小說(shuō)》：“他本來(lái)可以把他的罪犯和偵探安排在紐約，但如此一來(lái)讀者便會(huì)考慮事情是否真是這么發(fā)生的，紐約的警察是不是這樣或那樣的。讓一切都發(fā)生在巴黎，發(fā)生在圣日耳曼區(qū)一個(gè)荒涼的市郊，這樣就能使愛(ài)倫·坡的想象力更加寬廣，構(gòu)思起來(lái)更加游刃有余。因此，第一個(gè)虛構(gòu)的偵探是外國(guó)人，文學(xué)史記錄下的第一個(gè)偵探是法國(guó)人。為什么是法國(guó)人呢？因?yàn)樽髡呤敲绹?guó)人，需要一個(gè)遠(yuǎn)處的人物。為了讓人物顯得更加怪異，安排他們生活在一個(gè)與人們熟知的情況不同的環(huán)境里。”博爾赫斯：《博爾赫斯全集·散文卷（下）》，黃志良、陳泉等譯，浙江文藝出版社，1999年，第41—42頁(yè)。在朱利安·西蒙斯《血腥的謀殺：西方偵探小說(shuō)史》的《美國(guó)革命》一章，我們立刻就能看出兩個(gè)時(shí)代讀者的差異：“早期的犯罪紙漿雜志出現(xiàn)于一次大戰(zhàn)期間，它們枯燥乏味，使用傳統(tǒng)的偵探人物以及大量英國(guó)元素，但很快就發(fā)生了改變，到20年代中期，雜志的主角就變成了美國(guó)私人偵探。紙漿雜志迎合了大批讀者的需要，他們識(shí)字但不懂文學(xué)，一方面迫切需要關(guān)于有著像影子俠和蜘蛛俠這樣名字的傳奇人物的故事，另一方面想看到有關(guān)他們熟知的環(huán)境中發(fā)生的真實(shí)的暴力事件的小說(shuō)。這些犯罪小說(shuō)以藍(lán)領(lǐng)工人為主要讀者?！敝炖病の髅伤梗骸堆鹊闹\殺：西方偵探小說(shuō)史》，崔萍、劉怡菲、劉臻譯，新星出版社，2011年， 第130頁(yè)。此外，博爾赫斯對(duì)于偵探小說(shuō)在美國(guó)向硬漢風(fēng)格轉(zhuǎn)向（去推理化）的不滿也是顯而易見(jiàn)的，在那篇文章中他還談道：“如今，偵探小說(shuō)這一體裁作品在美國(guó)的影響已一落千丈。偵探小說(shuō)是一種反映現(xiàn)實(shí)、充滿暴力。也包括性強(qiáng)暴的文學(xué)體裁。不管怎么講，這一體裁已經(jīng)消失，偵探小說(shuō)原有的那種運(yùn)用智慧的特色已被人遺忘。在英國(guó)這一特色卻還保存著，那里還有人在寫非常平靜的小說(shuō)，故事發(fā)生在一個(gè)英國(guó)小村莊里;那里一切都憑智力，一切都很寧?kù)o，沒(méi)有暴力，沒(méi)有大量流血?！辈柡账梗骸恫柡账谷ど⑽木恚ㄏ拢?，黃志良、陳泉等譯，浙江文藝出版社，1999年，第46頁(yè)。

①? 朱利安·西蒙斯在《血腥的謀殺：西方偵探小說(shuō)史》中轉(zhuǎn)引菲利普·凡·多倫·斯特恩的話：“今對(duì)于偵探小說(shuō)的主要需求不是詭計(jì)的創(chuàng)新而是方法的創(chuàng)新。整個(gè)流派都需要脫胎換骨，回歸基本的法則，即謀殺必須涉及人類情感，必須嚴(yán)肅對(duì)待。偵探小說(shuō)作家需要更多地關(guān)注生命而不是死亡——多考慮人類的思考、感覺(jué)和行為，少去考慮如何弄死他們?！敝炖病の髅伤梗骸堆鹊闹\殺：西方偵探小說(shuō)史》，崔萍、劉怡菲、劉臻譯，新星出版社，2011年， 第140頁(yè)。又，止庵在《偵探小說(shuō)的兩派》中有云：“在《漫長(zhǎng)的告別》這部錢德勒成就最高的作品中，馬洛與其說(shuō)在破案，不如說(shuō)在延緩破案，因?yàn)閷?duì)他來(lái)說(shuō)，世界上顯然有比破案更重要的東西?！敝光郑骸秱商叫≌f(shuō)的兩派》，《博覽群書》2008年第7期，第86頁(yè)。

①? 海爾曼·康特在比較了《諾言》和其他作品時(shí)說(shuō)的話，正可用來(lái)形容哈米特作品中的偏執(zhí)：“我們的理智所照亮的只是世界的一個(gè)極微小的片面。在世界邊緣的那些昏暗區(qū)域里潛藏著宇宙間全部荒誕怪誕。我們把這些幽靈‘拉入自己的創(chuàng)作之內(nèi)，雖然他們只存在于人類靈魂的外部，或者，更為糟糕的是：我們對(duì)于種種荒誕怪誕作為一種完全可以避免的錯(cuò)誤予以考慮，便可能誘導(dǎo)我們以一種偏執(zhí)的倫理方式去裁判世界，于是我們便著手進(jìn)行嘗試，試圖造就一個(gè)正確無(wú)誤的理性形象，而恰恰是這種正確無(wú)誤的完美性使形象成為荒誕的謊言，成為作家極端盲目性的標(biāo)志?！鞭D(zhuǎn)引自張佩芬：《譯者序》，《迪倫馬特小說(shuō)集》，上海譯文出版社，1985年，第11頁(yè)。

①? 博爾赫斯：《博爾赫斯全集·散文卷（下）》，黃志良、陳泉等譯，浙江文藝出版社，1999年，第46頁(yè)。

①? 盧卡奇：《小說(shuō)理論》，燕宏遠(yuǎn)、李懷濤譯，商務(wù)印書館，2018年，第64—65頁(yè)。

②? 同上，第72頁(yè)。

③? 在《小說(shuō)理論》的另一處，盧卡奇認(rèn)為“小說(shuō)創(chuàng)作就是把異質(zhì)的和離散的一些成分奇特地融合成一種一再被宣布廢除的有機(jī)關(guān)系”。同上，第75頁(yè)。

①? 張檸：《貪婪世界里的現(xiàn)代孤兒——紀(jì)念愛(ài)倫·坡誕辰200周年》，《中國(guó)圖書評(píng)論》2009年第12期，第57頁(yè)。

①? 盧卡奇：《小說(shuō)理論》，燕宏遠(yuǎn)、李懷濤譯，商務(wù)印書館，2018年，第80—81頁(yè)。

②? 見(jiàn)切斯特頓《為偵探小說(shuō)一辯》，轉(zhuǎn)引自袁洪庚：《現(xiàn)代英美偵探小說(shuō)起源及演變研究》，《國(guó)外文學(xué)》2005年第4期，第63頁(yè)。

①? 周作人譯介了愛(ài)倫·坡的《玉蟲(chóng)緣》（刊《女子世界》），創(chuàng)作有《偵竊》（化名頑石，刊《紹興公報(bào)》6月20日），胡適創(chuàng)作有《新偵探譚》（化名蝶兒，刊《競(jìng)業(yè)旬報(bào)》第二十二期）。劉半農(nóng)曾為中華書局1916年出版的《福爾摩斯偵探案全集》作序。

② 《老殘游記》里便出現(xiàn)了這樣的對(duì)話：“你想，這種奇案豈是尋常差人能辦的事？不得已才請(qǐng)教你這個(gè)福爾摩斯呢。”劉鶚：《老殘游記》，人民文學(xué)出版社，2000年，第183頁(yè)。

③? 參看袁洪庚：《現(xiàn)代英美偵探小說(shuō)起源及演變研究》，《國(guó)外文學(xué)》2005年第4期，第67—68頁(yè)。

①? 在普魯斯特關(guān)于愛(ài)情的論述中，嫉妒的情況使得想象性的迷戀變得復(fù)雜，而索多瑪與蛾摩拉的存在，則使得嫉妒的情況變得更為復(fù)雜。愛(ài)情對(duì)于普魯斯特來(lái)說(shuō)這是一個(gè)不斷次方化的問(wèn)題程式。

①? 普魯斯特：《所多瑪和蛾摩拉》，徐和瑾譯，譯林出版社，2014年，第465頁(yè)。

②“可是我們都知道這是不可能的，七天后我們將永不見(jiàn)面，這是事先的約定。那時(shí)我們以為把放縱設(shè)置一個(gè)期限就能保守最后的底線?！彼挝玻骸锻昝赖钠咛臁?，《收獲》長(zhǎng)篇專號(hào)·春卷，第308頁(yè)。

①? 佩索阿說(shuō)得沒(méi)錯(cuò)：“生活是一個(gè)嘆號(hào)和一個(gè)問(wèn)號(hào)之間的猶豫?！迸逅靼ⅲ骸痘倘讳洝?，韓少功譯，上海文藝出版社，2012年，第269頁(yè)。但他同時(shí)也認(rèn)為：“想知道自己的想法純屬謬誤。想完成‘了解你自己這一圣諭提出的任務(wù)，比建造海格力斯的全部任務(wù)還要繁重，甚至比斯芬克斯之謎還要更加神秘莫測(cè)。有意識(shí)地不去了解自己，才是可行的正確之道?！蓖希?77頁(yè)。

②? 盧卡奇：《小說(shuō)理論》，燕宏遠(yuǎn)、李懷濤譯，商務(wù)印書館，2018年，第93頁(yè)。

①? 烏爾里?！す伞⑼だ妫骸秾?dǎo)讀布朗肖》，潘夢(mèng)陽(yáng)譯，重慶大學(xué)出版社，2014年，第74頁(yè)。

責(zé)任編輯：朱亞南

作者簡(jiǎn)介：

徐兆正，1991年生，青年評(píng)論家，哲學(xué)碩士，北京師范大學(xué)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在讀博士。主要從事中國(guó)當(dāng)代文學(xué)與西方現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)典研究。在《上海文化》《中國(guó)圖書評(píng)論》《文藝報(bào)》等報(bào)刊發(fā)表文學(xué)、社科性質(zhì)的書評(píng)及論文80余篇。新書即將由作家出版社出版。