周瑜

摘 ? ?要： 審美與意識形態(tài)作為文學作品的兩重要素，它們和諧地共存于文學文本之中。對作品進行這兩方面的解讀不僅是合理的，而且是有必要的。然而在文學實踐中，這兩者的關(guān)系卻十分復雜，常常表現(xiàn)出分裂、對峙的狀態(tài)?；貧w對文學藝術(shù)本質(zhì)的思考與理解，有助于恢復二者在文學中和諧共生的關(guān)系，維護文學作品的完整性。

關(guān)鍵詞： 文學 ? ?審美 ? ?意識形態(tài)

一

“文學是一種語言藝術(shù)，是話語蘊藉中的審美意識形態(tài)”[1]。這是童慶炳主編的《文學理論》對文學的定義。與此相應，整個文學史的寫作幾乎都對這句話做了很好的詮釋。文學作為一種藝術(shù)類型，追求審美，是其本質(zhì)特征的體現(xiàn)，“詩言志”似乎從一開始就注定文學與意識形態(tài)有斬不斷的關(guān)系。從中世紀的圣經(jīng)文學，到文藝復興時期的人文主義，再到啟蒙運動，乃至后來的批判現(xiàn)實主義，文學的意識形態(tài)屬性和審美屬性復雜地交織在一起，融于文學作品的文本之中。讀者既能在莎士比亞的作品中發(fā)現(xiàn)詩歌的韻律之美，又能在他的作品中發(fā)現(xiàn)資產(chǎn)階級意識形態(tài)對時代的訴求。同樣，再往前追溯，《圣經(jīng)·舊約》不僅是猶太人宗教意識形態(tài)的體現(xiàn)，其所蘊含的文學審美價值也逐漸為許多人接受?！都s伯記》被看成是一部成功的戲劇作品，大衛(wèi)的詩、所羅門的箴言至今仍在影響著不少人的審美和對世界的理解。

然而，隨著時代的發(fā)展，審美和意識形態(tài)在文學實踐中被一些人剝離，呈現(xiàn)出一種分裂、對峙的局面。是為藝術(shù)而藝術(shù)，還是為人生而藝術(shù)，爭論未休。從19世紀中期發(fā)展起來的唯美主義，以王爾德為代表的理論家認為，美高于一切，藝術(shù)高于現(xiàn)實生活，主張為藝術(shù)而藝術(shù)，反對藝術(shù)的功利性，追求藝術(shù)的純粹性。同樣是在19世紀，隨著無產(chǎn)階級運動的發(fā)展，憲章派文學和巴黎公社文學成為無產(chǎn)階級意識形態(tài)的高度體現(xiàn)。不可否認，王爾德的藝術(shù)主張，本身含有資產(chǎn)階級意識形態(tài)的表達，以憲章派文學和巴黎公社文學為代表的無產(chǎn)階級文學的審美特性亦是毋庸置疑的。然而，唯美主義追求的是藝術(shù)的審美性，無產(chǎn)階級文學則利用藝術(shù)推動現(xiàn)實革命的發(fā)展，這本身就標示出文學創(chuàng)作的兩種不同走向。王爾德的作品踐行的是唯美主義的主張，缺乏對現(xiàn)實世界的關(guān)懷，他認為：“19世紀對現(xiàn)實主義的憎惡，猶如卡列班在鏡子里照見自己面容時的狂怒?！盵2]的確，無論是《道連·格雷的畫像》還是《莎樂美》，抑或他的其他作品，王爾德在作品里充分利用自己的才華闡釋了藝術(shù)主張，而無產(chǎn)階級文學甚至批判現(xiàn)實主義乃至后來的社會主義現(xiàn)實主義則具有鮮明的批判性或政治傾向性，意識形態(tài)色彩更濃厚。與這兩種不同的文學創(chuàng)作走向相對應，文學解讀、文學批評也出現(xiàn)了相應的分化。審美批評和社會歷史批評大抵是這兩種不同走向在文學批評領(lǐng)域的一個呈現(xiàn)。以文學史的寫作為例，個人的文學史更注重審美體驗的書寫，集體的文學史更注重意識形態(tài)的教化作用。前者以清華大學徐葆耕的《西方文學之旅》[3]與哈羅德·布魯姆《西方正典：偉大的作家和不朽的作品》[4]為代表，后者以各類文學史教科書為代表，下文將以朱維之先生的《外國文學史》作為案例。

在《西方正典》中，哈羅德·布魯姆貫穿了一貫的審美批評原則。實際上，他與“憎恨學派”無聲的筆伐戰(zhàn)爭就已經(jīng)標明了他鮮明的文學立場。在他看來，女權(quán)主義、黑人文學、后殖民主義、族裔文學等多元文化主義都是對文學的扼殺。這些作品視文學為實現(xiàn)話語權(quán)力的工具，與文學的審美屬性背道而馳。他講道：“在二十世紀三分之一的時間里，我對自己專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)所發(fā)生的事一直持否定的看法。因為現(xiàn)今世界上的大學里文學教學已被政治化了。”[5]在《影響的焦慮：一種詩歌理論》[6]中，他提出美學原則，即“審美自主性”，他認為審美只是個人的而非社會的關(guān)切。由此看出，文學的審美屬性而非意識形態(tài)屬性在哈羅德·布魯姆這里是占上風的。

在朱維之主編的《外國文學史》第四版中，社會歷史的寫作方法貫穿其中，社會意識形態(tài)的影響在不同章節(jié)都有所體現(xiàn)，編寫者在分析人物形象時，首先會對人物進行階級劃分，對人物形象的評價也建立在其所從屬的階級背景之上。以第五章第六節(jié)席勒的《陰謀與愛情》為例，書中寫道：“構(gòu)成劇中矛盾沖突的基礎(chǔ)，是封建貴族與市民階級之間的尖銳的階級矛盾，人物也自然的分成兩個集團：以宰相為代表的統(tǒng)治者和以費迪南、露易絲為代表的市民階級?！盵7]而后，在分析費迪南這一人物形象時講道，費迪南雖說是貴族階級的叛臣逆子，但因為長期養(yǎng)尊處優(yōu)被敵人輕易地煽起嫉妒心，他的“主觀、偏激、妒忌表明他不能完全消除舊階級的烙印”[8]。這種建立在社會歷史基礎(chǔ)上的階級分析法有其合理性的一面，但也不免簡單粗暴之嫌。從人性的角度來看，人無完人，主觀、妒忌、偏激等因素存在于普遍的人性之中，而非資產(chǎn)階級所特有。以上兩種是在文學史抒寫領(lǐng)域中所展現(xiàn)出來的審美與意識形態(tài)屬性溫和的對抗。在全球化時代，在文化多元的時代，在注視權(quán)利與知識話語關(guān)系的時代，文學作品內(nèi)部的審美無功利與意識形態(tài)功利性之間的張力沖突，也以多樣化的形式展現(xiàn)出來。

二

文學作品的審美與意識形態(tài)之爭，從表面來看是為藝術(shù)和為人生兩種不同藝術(shù)主張的體現(xiàn)，本身有其存在的合理性。然而這種爭論卻將文學文本至于被割裂的境地。從“詩言志”的角度講，這個“志”既有審美之志，又有某種不為創(chuàng)作者自己所覺察的意識形態(tài)之志，這兩方面雜糅在一起，完整呈現(xiàn)在文學文本之中。審美與意識形態(tài)之爭，或言為藝術(shù)為人生而爭，則將二者割裂開來分別作為一種藝術(shù)主張加以宣揚。結(jié)果是呈現(xiàn)在文學作品的創(chuàng)作中或文學批評的實踐中，表現(xiàn)出創(chuàng)作的單一性和批評的單一性。創(chuàng)作的單一性導致文學作品本身藝術(shù)性和思想性的匱乏，而文學批評的單一性則與作品本身的完整性豐富性形成對比，缺乏牢固的基礎(chǔ)和說服力。

就文學創(chuàng)作而言，雖然審美價值“極大彰顯了文學的抒情特征、藝術(shù)想象與語言技巧，由此建立了獨立的文學學科并擁有了觀念的自覺。但是隨著文學的獨立于自覺，在審美性得到了足夠重視的同時，文學卻失去了豐富的內(nèi)涵與應有的骨力，而且也越來越不能概括與指導文學的創(chuàng)作實踐”[9]。中國文學史上流于文學審美形式的詩詞創(chuàng)作比比皆是，然而空有形式，缺乏思想內(nèi)涵，注定將被淹沒在歷史的洪流之中。

與此相對，當意識形態(tài)以壓倒性的力量介入對文學經(jīng)典的建構(gòu)時，文學作品內(nèi)在的審美價值并沒有得到相應的重視，文學作品內(nèi)部的審美價值與意識形態(tài)之間本身固有的二元張力讓位于意識形態(tài)的單一評價，如此構(gòu)建起來的文學作品的生命力很難經(jīng)得起時間的考驗。毫無疑問，文學作品因特定的意識形態(tài)屬性所具有的時代價值應該給予肯定。在這方面，無產(chǎn)階級文學，女性主義文學、黑人文學等都不同程度地促進了人類的解放，這些文學類型因為表達了人類共同的終極關(guān)懷而被讀者所接受和認可。然而，如弗蘭克·克默德在《經(jīng)典與時代》中所云：“我們在這里所擁有的，不是一項要廢除經(jīng)典的計劃，而是一項要獲取經(jīng)典的計劃……經(jīng)典必須受到那些擁有它的人們的保護，并被那些沒有擁有它的人所覬覦”[10]，“建構(gòu)經(jīng)典就是建構(gòu)帝國。保衛(wèi)經(jīng)典就是保衛(wèi)民族……關(guān)于經(jīng)典的辯論都是文化沖突的體現(xiàn)。所有的利益都有歸屬”[11]，則文學領(lǐng)域便只有少部分和權(quán)利息息相關(guān)的人能夠涉足。不僅如此，意識形態(tài)也在隨時代而變，文學創(chuàng)作如果依賴于單一的意識形態(tài)導向，恐怕就很難獲得穩(wěn)定持久的生命力。同是為人生而創(chuàng)作的文學作品，魯迅在作品中不僅表現(xiàn)出對于國民性的深度思考，而且賦予每一個人物形象獨特的性格魅力和他本人的深切關(guān)懷。另有一些作品，終因缺乏藝術(shù)的審美性而成為歷史文獻，無法走入當代人的視野。

如果說在文學創(chuàng)作中，單方面地堅持審美或意識形態(tài)的價值導向，會傷害文學作品本身的豐富性和完整性，從而影響作品的流傳甚至進入經(jīng)典的行列的話，那么，在文學批評實踐中，審美與意識形態(tài)之爭的聲音更激烈，這種爭論更現(xiàn)實地影響著讀者的閱讀和作家的創(chuàng)作乃至生活。在這種爭論之下，文學的審美與意識形態(tài)屬性不再和諧地共存于文學文本之中，而是被單獨拎出來加以論述。例如典型的審美批評和社會歷史批評都只是從文學文本的一個單一視角切入，對文本中所涉及的非審美的或非社會歷史的因素視而不見。偉大的文學作品總是與時代同步向前發(fā)展。批評的方法越多，一個文本面臨的被撕碎的可能性就越大。文本就可能不是作者所創(chuàng)作的那個完整的自給自洽的文本，而是從審美批評、社會歷史批評、空間批評、生態(tài)批評、女性主義批評、精神分析批評等不同視角出發(fā)的單一文本。然而，任何一種從單一視角出發(fā)的文本解讀，都無法窺得作品全貌。典型如卡夫卡的作品，即便是最有力量的詮釋，也無法捕捉到一個完整的卡夫卡，大多數(shù)對卡夫卡作品的解釋都很難讓讀者滿意，即便這種解釋有堅實的理論基礎(chǔ)作支撐。卡夫卡總是在那里，理論距離文本總有一定的距離。這不僅是因為卡夫卡的作品本身就是一個很大的謎團，而且和闡釋批評的方法有關(guān)。此外，不同批評視角所帶來的不同的結(jié)構(gòu)，也常常是不和諧并相互矛盾的。文學批評難以幫助讀者從整體上認知一個文學現(xiàn)象，讀者的想象力被撕成了碎片，并且是無法拼湊的碎片。以對《哈姆雷特》的批評為例，精神分析學派認為哈姆雷特之所以在為父報仇的過程中延宕，是因為其具有殺父弒母的俄狄浦斯情結(jié)。在社會歷史批評家的眼里，哈姆雷特是人文主義者的杰出代表，他的延宕可能來自于資產(chǎn)階級的軟弱性。顯而易見，人文主義者和殺父弒母這兩個結(jié)論之間難以自洽。

審美與意識形態(tài)屬性復雜地交織在文學文本中，構(gòu)成了文學作品藝術(shù)和思想的完整性和統(tǒng)一性。然而，諸種批評的方法從不同視角對文學文本進行切入撕碎了文學文本。那么，它們之間的這種分裂、對峙勢必導致讀者看待文學作品的單一化和片面化。不僅如此，從審美或意識形態(tài)的視角出發(fā)對于同一文本進行解讀常常會帶來背道而馳的結(jié)論。這種背道而馳，在特殊時期，甚至能給作家?guī)順O大的災難。例如，蘇俄時期一大批的流亡作家，他們的作品在今天看來都是非常好的藝術(shù)作品，從當時意識形態(tài)的角度出發(fā)，他們不得不與他們的作品一起流亡在外，直到“文學解凍”后被重新理解。

單一的審美或意識形態(tài)價值導向，不僅影響文學作品的價值流轉(zhuǎn)，影響文學批評的實踐和作家的文學創(chuàng)作乃至他們的個人的生活，而且對于讀者而言，還會導致他們整體想象力的匱乏和思維的異化。在《阿甘本文論視野中的詩與哲學之爭》一文中，作者借阿甘本文論談到，詩可以擁有對象，而無法認識對象，哲學可以認識對象，而無法擁有對象。但是人，作為一個擁有和認識客體的主體，是完整統(tǒng)一的。西方文化中詩與哲學的這種分裂，導致西方文化的精神分裂。正是這種客體的外在分裂，導致人的主體的內(nèi)在分裂，從而產(chǎn)生了異化，即“主體無法完全擁有知識之客體，無法經(jīng)驗人的完整性，從而導致了自我和文化的異化”[12]。推而廣之，西方越來越精細的學科分類正在進一步的加劇人的異化。同樣，在文學創(chuàng)作和文學批評的實踐領(lǐng)域，文學審美和意識形態(tài)之爭導致了文學客體的分裂，這種分裂導致了主體只能從單一的審美層面或意識形態(tài)層面認識文學客體，而無法對之進行完全把握。不僅如此，對于文學作品過度的意識形態(tài)的解讀不但給作品本身帶來災難，很有可能也給作家的生活帶來災難。藝術(shù)創(chuàng)作本是高度個人化的活動，文學作品里面所凝結(jié)的亦不過是個人對于審美和世界的認知和思考，意識形態(tài)無論從作品內(nèi)在或外在哪一方面進行強勢介入，都會給作品的藝術(shù)性帶來大的傷害。與此同時，這種介入也可能導致現(xiàn)實世界的紛爭。

與阿甘本的文論相對應的是本雅明的救贖意識。本雅明認為：“本原世界的完整與合一就在于它是上帝完成他的創(chuàng)造之后，看到一切都很好（善），并給予祝福的世界。而‘人道的誕生，即人的語言、人的法則、主體的誕生、標志著人與自然、與世界分裂開來。正是這種分裂開啟了以‘破碎性、瞬間性、偶然性為特征的現(xiàn)代化進程?！盵13]面對現(xiàn)代化的產(chǎn)生的問題，只有通過拯救，才能恢復到本原世界的完整性?？梢钥闯?，本雅明與阿甘本在分裂和恢復完整性這一對命題上有著某種內(nèi)在的一致性。他們對于現(xiàn)代性的異化和分裂都有相似的描述，對于拯救和恢復完整的人性都抱有一致的期待。正是在此意義上，文學的審美和意識形態(tài)之爭應當走向和解。無論是作家還是文學批評家抑或讀者，都應當還原對文學藝術(shù)完整性的理解。審美和意識形態(tài)屬性，應當和諧地共存于文學實踐的過程中，而不應該有人為地割裂。這不僅是為了維護文學作為一門藝術(shù)的完整形態(tài)，更是為了人的完整性，保護我們的想象力和世界的和平。在這一點上，中國傳統(tǒng)的審美方式更有助于從整體感知和把握對象，相比西方的知識體系，中國古典藝術(shù)哲學及天人合一的世界觀在面對對象時更具有維護其完整性的優(yōu)越性。

三

保護文學藝術(shù)的完整性，就像保護莎士比亞和堂吉訶德永遠不受來自審美或意識形態(tài)領(lǐng)域的單方面審判。作家、批評家和讀者不應當人為地對任何一部作品進行審美和意識形態(tài)屬性的劃分和割裂。否則，好的作品便難出現(xiàn)或存活下來。

以帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》[14]為例，該小說描寫了一代知識分子在俄國十月革命到兩次世界大戰(zhàn)期間顛沛流離的命運。主人公日瓦戈醫(yī)生學識淵博，又是詩人，他身處戰(zhàn)爭與革命的洪流中，并未被裹挾，而是獨立于時代的主潮之外。目睹滿目瘡痍的俄羅斯大地，他保持著一顆憂傷又敏感的心靈。由于對生活和大自然的熱愛，他對摧毀生活的戰(zhàn)爭理所當然地心存不滿。小說通篇彌漫著濃郁的抒情氣息，表現(xiàn)出知識分子在動亂時代一顆孤獨敏銳的內(nèi)心世界。小說帶有一定程度的自傳性。然而，該作品未能獲準在國內(nèi)出版，并被《新世界》主編認為是“小說精神是仇視社會主義的，表明了一系列反動的觀點，說明十月革命是個錯誤……”，而后《日瓦戈醫(yī)生》被翻譯成意大利文首先在米蘭出版，并很快成為西方世界的暢銷書。1958年，該作品獲得諾貝爾文學獎。與此同時，西方輿論界開始圍繞《日瓦戈醫(yī)生》進行炒作，認為該作品“傳達了俄羅斯歷史上悲慘的40年的控訴”，并標示著“自由俄羅斯之聲在重新回蕩”。蘇聯(lián)被西方輿論界激怒，帕斯捷爾納克也招致了無情的攻擊和批判。蘇聯(lián)各大報刊譴責他是“社會主義的污蔑者”“蘇聯(lián)人民的誹謗者”“猶太”“叛徒”等。該獎項不僅未給作家?guī)砀Ｒ?，反而帶來災難，蘇聯(lián)當局甚至要將作者驅(qū)逐出俄羅斯。為了能夠繼續(xù)在作家所熱愛的那片土地上生存，帕斯捷爾納克放棄了領(lǐng)取諾貝爾文學獎的機會。此后很長一段時間里，《日瓦戈醫(yī)生》都只能在除了蘇俄以外的其他西方國家發(fā)行。直到1986年蘇聯(lián)作家協(xié)會為帕斯捷爾納克平反，《日瓦戈醫(yī)生》才得以在蘇聯(lián)國內(nèi)發(fā)行。

“帕斯捷爾納克事件”充分說明了當文學作品被意識形態(tài)利用和干預后給作品本身和作家個人所帶來的打擊和災難。對于帕斯捷爾納克來講，《日瓦戈醫(yī)生》在某種程度上是他個人的心靈寫照，雖然描寫了革命和戰(zhàn)爭，但與革命戰(zhàn)爭無關(guān)。它是對一代知識分子在戰(zhàn)爭期間內(nèi)心彷徨、迷茫的詩意表達。站在人道主義的立場上，作者對于戰(zhàn)爭和革命持一種懷疑的態(tài)度。但如果從意識形態(tài)的角度進行解讀，《日瓦戈醫(yī)生》對于蘇聯(lián)革命的懷疑，理所當然地犯了政治不正確的錯誤。然而作為藝術(shù)作品，帕斯捷爾納克的所塑造的俄羅斯大地上憂傷的心靈，和作品本身的詩性表達，以及他的人道主義關(guān)懷，都是這部作品的成功之處。

只有對一部文學作品給予審美屬性和意識形態(tài)的全面關(guān)照，才能獲得對這部作品的完整把握。只有對文學作品的全面關(guān)照，才能讓每一個時代的作家作品都獲得被理解和被寬容的可能。我國著名哲學家湯一介先生認為“自由即創(chuàng)造”，無論是文學創(chuàng)作還是文學批評，只有獲得內(nèi)在的自由舒展，不被審美或意識形態(tài)的單方話語霸權(quán)所統(tǒng)治，才能顯現(xiàn)出無盡的生命力和創(chuàng)造力。

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