莎士比亞的十大幸運

一、莎士比亞的十大幸運

一幸。威爾出生兩個月后，躲過一場由倫敦傳來的席卷斯特拉福德的“黑死病”，全鎮(zhèn)六分之一人口因此喪命，其中尤以嬰兒居多?！昂谒啦　?，即鼠疫，今人難以想象它有多可怕。

簡言之，人類歷史上有過三次超級鼠疫肆虐：第一場大鼠疫于公元542至543年間，發(fā)生在東羅馬（拜占庭）帝國的首都君士坦丁堡，它使查士丁尼大帝重塑帝國統(tǒng)一的美夢破碎;第二場始于1346年，持續(xù)六年，直到1352年才消退的超大規(guī)模鼠疫，橫掃整個中世紀歐洲及中東地區(qū)，病死人口達兩千萬，鼠疫因此落得“黑死病”（Black Death）之黑名;第三場史上最大規(guī)模的鼠疫，始于十九世紀六十年代太平天國時期的中國云南，隨著人口流動，瘟疫蔓延，由中國東南沿海再經(jīng)遠洋輪船，迅速傳遍世界各地。據(jù)世界衛(wèi)生組織分析，1959年才徹底終止流行的這場“黑死病”，共造成約兩億人喪生。

歐洲在1347年到1722年之間，突如其來的鼠疫間斷性地流行過數(shù)次。包括英格蘭王國在內的整個英倫，在1361到1480年間，每隔兩到五年就爆發(fā)一次鼠疫，令人談鼠色變。

俗話說，大難不死必有后福。躲過這一劫的威爾，后福齊天！

二幸：威爾出生六年前的1558年，一生喜歡詩歌、戲劇表演和露天劇場的女文青伊麗莎白一世加冕英格蘭女王。威爾成名后，很會討女王歡心。

三幸：威爾出生三年后的1567年，由“紅獅客?！备慕ǖ膫惗氐谝患姨峁┒ㄆ趹騽⊙莩龅膶I(yè)劇院“紅獅劇院”開張。逐漸地，每年都有來自倫敦的劇團下鄉(xiāng)巡演，青少年威爾對戲著迷，并不時被聘為臨時演員客串角色。

四幸：十六世紀八十年代末，倫敦的戲劇規(guī)模已十分可觀，劇作家近一百八十人，可供演出的劇本近五百部。

五幸：1587年，威爾作為臨時演員隨某下鄉(xiāng)的巡演劇團“北漂”帝都倫敦，開始在劇場打雜、受雇演戲，前后共飾演過近百個臨時角色。1588年，英國海軍以弱勝強，打敗西班牙“無敵艦隊”，威爾目睹倫敦人狂熱的愛國豪情，開始在腦子里構思歷史劇。

六幸：當時沒有著作權法，書商印書只需登記之后自己掏錢印，勿須付作者報酬。看戲的觀眾不關心劇場上演的戲是否原創(chuàng)，劇作家更不擔心自己的劇作非原創(chuàng)被指抄襲、遭人詬病。這使威爾寫得又快又多，素材來源也好，原型故事也罷，凡可拿來一用，便毫不客氣。因此，每部莎劇都有一個或多個“原型故事”。威爾從許多“債主”那兒借過“原型故事”，然而，隨著時間推移，后人只記住了威爾。若不鉆研一番，既沒人知道那些“債主”是誰，更沒人操心威爾當初怎么借的“債”。

七幸：1599年，威爾所屬“內務大臣劇團”的專有劇場“環(huán)球劇場”落成開張，莎士比亞的戲劇時代正式揭幕。

八幸：威爾是造詞大師，他在其全部劇作中，共創(chuàng)造了三千多（有的說近五千，也有的說近一萬）個英語新詞或短語，成為中古英語通往現(xiàn)代英語的橋梁，對英語語言的貢獻前無古人，后無來者。當時英語的拼寫和句法結構極不規(guī)范，拿威爾自己的名字“William Shakespeare”來說，因為少一個或幾個字母都不算錯，其拼法竟有八十三種之多，令人瞠目。再者，許多詞匯一經(jīng)威爾造出來，便傳之后世而不朽，比如eyeball（眼球）、puppy-dog（小狗兒）、catch a cold（感冒）、hobnob（共飲;交談）、dauntless（無畏的;勇敢的）、lackluster（暗淡的;無光澤的）、besmirch（誹謗;玷污）、assassination（暗殺;行刺）、break ice（破冰，即打破堅冰，打破僵局）、see better days（交上好運;過上好日子）、eat out house and home（“吃掉房屋”，即“傾家蕩產(chǎn)”）、hoist with his own petard（自食其果;作繭自縛;害人不成反害己）等，不勝枚舉。威爾占了可以隨便造詞的天大便宜，如今許多學英語的人，卻要被他硬造出來的詞和短語捆住手腳。認命吧！

九幸：作為劇團大股東之一，威爾對劇作出版毫無興趣，他只關心演出的票房紅利。因此，若沒有本·瓊森在威爾去世七年之后的1623年，為威爾搜集、編輯、出版“第一對開本”《莎士比亞戲劇集》，很可能有一半甚至一多半我們今天看到的莎劇，像那些“原型故事”一樣遺失在歷史的暗處。

十幸：沒受過高等教育的威爾，其劇作是由通俗之作被后世經(jīng)典化為文學經(jīng)典的典范。在啟蒙現(xiàn)代德國文學的“狂飆運動”中，威爾成了“德國文學之父”。到了維多利亞女王時代，威爾被譽為本國的“民族詩人”。

二、“原味莎兒”的妙趣

我喜歡喝原味兒酸奶，每天一小盒。由此，我忽然想，不同中譯所呈現(xiàn)出來的莎戲，不正如酸奶的不同口味嗎？它可能是“朱莎”（朱生豪譯本）、“梁莎”（梁實秋譯本）、“孫莎”（孫大雨譯本）、“卞莎”（卞之琳譯本）、“方莎”（方平主譯本）、“辜莎”（辜正坤主編本）等。這些都是“原味兒莎”嗎？

莎劇被奉為經(jīng)典。沒錯！莎劇經(jīng)歷了一個漫長的被經(jīng)典化的過程，早已由通俗升入高雅的藝術殿堂。以中譯本來說，這與譯本中采用的語言和文體有很大關系。二十世紀八十年代初，我懷著頂禮膜拜的心情閱讀了“朱譯本”。朱前輩英文系出身，是位詩人，他的語言凝練、優(yōu)雅，尤其對莎劇中韻詩部分的翻譯，每行十個漢字，文體整齊漂亮。2000年，河北教育出版社出版了方平主譯的《莎士比亞全集》。2016年，恰逢莎翁忌辰四百周年，外研社出版了辜正坤主編的《莎士比亞全集》。方、辜“主譯”、“主編”的兩套莎翁全集均是“詩體翻譯”。

在此，我覺得至少需要思考兩個問題：第一，是否漂亮、優(yōu)雅甚至高貴的中文就意味著忠實？第二，是否把散文語言分割成行就是詩？再有，比如，有的譯者特別愛用現(xiàn)成的漢語成語，我想這得分具體情形。拿《亨利四世》中的福斯塔夫來說，讓這樣一個粗俗、沒什么文化的沒落騎士，一張嘴就是成串的漢語成語顯然不妥帖，何況許多成語都帶著中國文化自身的特有語境，用在莎劇人物身上顯得怪異。

另一方面，高貴文雅的漂亮中文或許會在讀者理解莎劇作品的定位時產(chǎn)生某種誤導。事實上，莎翁平均半年左右寫一部戲，他主要是為演而寫，絕非為使自己在文學史上不朽。他寫戲的初衷很簡單，作為劇團的“簽約作家”，他必須每半年寫一部新戲，并由劇團盡快上演。說穿了，莎士比亞寫戲之初只是一名受雇的編劇。只有寫得又快又好，演出才能賣座，劇團才能掙錢，他作為“內務大臣劇團”五大股東之一，才能分到紅利。他想掙大錢在鄉(xiāng)下投資房產(chǎn)。沒寫幾年戲，他就在鄉(xiāng)下買了帶兩個谷倉、兩個花園、十個壁爐的豪宅“新地”（New Place）。我2017年9月18日在這座復建的豪宅里逡巡時，越發(fā)由衷感到，莎翁是被后人尊奉到文學經(jīng)典的廟堂之上。遙想當年，在他生活的伊麗莎白一世時代，他不過是一個渾身煙火、俗氣十足的劇作家。他的戲是平民戲，是通俗戲，尤其1599年“環(huán)球劇場”在泰晤士河南岸落成之前，他的戲大都是給社會底層民眾看的。因此，無論閱讀還是研究莎翁，要想領略英文文本里的“原味兒莎”，便應努力以今天的現(xiàn)代語言呈現(xiàn)伊麗莎白一世時代的語境。

這里，試舉兩個小例子，讀者來感受一下：

1.《約翰王》第五幕第六場。

Hubert：……brave soldier， pardon me， That any accent breaking from thy tongue

Should scape the true acquaintance of mine ear. （“牛津版”）

休伯特：勇敢的軍人，原諒我，來自你舌頭的隨便哪個口音，都讓我的耳朵逃過了老相識。 （傅光明）

休伯特：英勇的軍人，原諒我，你親口發(fā)出的任何聲音居然使得我的耳朵辨別不出來。（梁實秋）

休伯特：英雄啊，請原諒我，你說話的聲音我竟然沒分辨出來。（劉昊、辜正坤主編）

休伯特：勇敢的軍人，請原諒我沒能聽出你的聲音。（孫法理）

2.《亨利四世》（上篇）第一幕第二場

Falstaff： Well，God give thee the spirit of persuasion， and him the ears of profiting， that what

thou speakest may move， and what he hears may be believed.（“牛津版”）

福斯塔夫：好吧，愿上帝叫你有說服力，他的耳朵又肯聽勸;愿你的話叫他動心，讓他一聽就信。（傅光明）

福斯塔夫：好吧，愿上帝給你一套勸人的本領，給他一雙受教的耳朵，好讓你說的話使得他受感動，他聽見的話使得他信服。（梁實秋）

福斯塔夫：好吧，愿上帝給你三寸不爛的舌頭，給他能受善言的耳朵;使你說的能夠打動，他聽的能夠接受。（吳興華）

福斯塔夫：好吧，上帝保佑你，愿你能循循善誘，愿他那耳朵能察納忠言;愿你的話能動人心弦，愿他聽了能心悅誠服。（孫法理）

福斯塔夫：那好，但愿你的嘴循循善誘，他的耳言聽計從，你的話叫他心動，令他信服，如此這般。（張順赴、辜正坤主編）

福斯塔夫：愿上帝給你一條循循善誘的舌頭，給他一雙從善如流的耳朵;讓你所說的話可以打動他的心，讓他聽了你的話，可以深信不疑。（譯者不詳，引自梁工主編《莎士比亞與〈圣經(jīng)〉》上冊，商務印書館2006年版，第398頁，并附說明：《圣經(jīng)》早已描述過“善誘的舌頭和耐聽的耳朵”。）

三、To be， or not to be， that is the question名句之譯與莎劇之新解

不會說中文的莎翁，從未欽定他用英文寫下的《哈姆雷特》第三幕第一場中，那一出自哈姆雷特之口的名句“To be， or not to be， that is the question”，就是漢語世界早已約定俗成接受的“生存，還是毀滅，這是一個值得考慮的問題”（朱生豪譯）。

這句話太著名了，即便沒讀過原劇的讀者，當遇到些坎坷、不幸、挫折，開始思考個人命運時，都可能會想起它，更甭說有哲思癖的知識人，認準這句話透露出哈姆雷特是在哲學層面上發(fā)出對人類終極命運的叩問、思考。沒錯，它早已超越了文本語境。

不知讀者可曾想過，已成經(jīng)典的漂亮句子并不意味著忠實精準，很可能屬于“美言不信”。

這其實涉及一種莎譯觀點，比如，有學者提出莎劇是四百多年前的戲，須用古雅、華貴、漂亮的中文才能更好體現(xiàn)莎劇原貌，才對得起莎翁。那我想問，是否該用與莎翁同年（1616）去世的明代戲曲家湯顯祖《牡丹亭》式的語言，才更能體現(xiàn)“原味兒莎”？

我不禁想起魯迅早在1935年對“復譯”，即我稱之為新譯的提倡，而且，他堅決主張，哪怕一部作品已有好幾種譯本，也必須容納新譯本。這眼界多么開闊、胸襟多么曠達！

魯迅在《且介亭雜文二集·非有復譯不可》中說：“復譯還不只是擊退亂譯而已，即使已有好譯本，復譯也還是必要的。曾有文言譯本的，現(xiàn)在當改譯白話，不必說了。即使先出的白話譯本已很可觀，但倘使后來的譯者自己覺得可以譯得更好，就不妨再來譯一遍，無須客氣，更不必管那些無聊的嘮叨。取舊譯的長處，再加上自己的新心得，這才會成功一種近于完全的定本。但因言語跟著時代的變化，將來還可以有新的復譯本，七八次何足為奇，何況中國其實也并沒有譯過七八次的作品?！濒敶髱?，乃千古知音也！

就拿這句臺詞來說事兒。其實，看英文一目了然，英文里顯然沒有中文里“值得考慮的”之漢語意思。

再看梁實秋的譯文，此句為：“死后是存在，還是不存在，——這是問題?！辈⒓幽_注“因哈姆雷特此時意欲自殺，而他相信人在死后或仍有生活，故有此顧慮不決的獨白”。從英文看，“這是問題”簡單而精準。孫大雨將此句譯為“是存在還是消亡，問題的所在”。對原文的理解和表達，同樣精準。照英文字面意思，還可譯出多種，比如，“活下去還是不活，這是問題”;或者“生，還是死，這是個問題”?！盎钪?，還是死掉，這是個問題”。若非按死理兒不可，“that”還應是“那”而不是“這”。

聽說，最新一版的“To be， or not to be”的中譯文是“在，還是不在”。

下面，來看看“原味兒莎”。在1603年印行的“第一四開本”《哈姆雷特》中，此句原文為“To be， or not to be， I theres the point.”照此譯成中文，可以是：“求生，還是求死，我的問題在這兒”;或“對我來說，活著還是死去，這點最要命”;或“我的癥結在于，不知該活，還是去死”;或，“最要命的是，我不知該繼續(xù)茍活于世，還是干脆自行了斷”。其實，無論哪種表達，均符合劇中哈姆雷特在自殺與復仇之間糾結、猶疑、矛盾的復雜心緒。而由此看來，“值得考慮的”這五個漢字，給人的感覺似乎是哈姆雷特在嚴肅認真、細致入微地思考“生存”還是“毀滅”的哲學命題，而非個人的生與死。

從印行時間看，“I theres the point”應是最早演出時的臺詞，并極有可能出自莎翁親筆，出自演員之口也并非沒可能，“that is the question”則是修改之后的定本。不過，無論the point（關鍵）還是the question（問題），意思均是“關鍵問題”和“癥結所在”。

對這句話，我的新譯是“活著，還是死去，我的問題在這兒”。同時補加注釋，把這句臺詞背后豐富的意蘊呈現(xiàn)出來。我認為，這句早已被經(jīng)典化了的臺詞，其實勿須唯一的中譯作標準，對這句臺詞的解讀應開放、多元，即它反映的是哈姆雷特的多重糾結，即“to be， or not to be”意味著“生與死”，意味著”人死后靈魂之存在還是不存在”，意味著“煉獄之有無”，意味著“人之命運的生存還是毀滅”，意味著“是舊教（天主教）還是新教（英格蘭國教）”……

由此，我更感到，在莎劇的翻譯和研究上，我們應像解讀這句臺詞一樣，秉持一種多元、開放的學術心態(tài)，領悟不同譯本之妙義，并探究其中所透露出的不同時代環(huán)境與譯者自身對莎劇的解讀，不輕易否定誰，更不肆意攻擊誰。當然，最重要的，不能偏離“原味兒莎”之英文文本。究翻譯之根本，信為先嘛。倘若只以某個中譯本作為研究莎劇的底本，那就成了無根之木。只有這樣，才能真正推進中國的莎士比亞翻譯和研究。

一時代應有一時代之莎翁。

四、“原型故事”與莎士比亞戲劇

很多時候，讀者都對莎劇情節(jié)之精巧、人物形象之豐滿驚嘆不已，但很少有人去尋覓莎劇的“原型”何在。換言之，我們從不關心他如何寫戲，仿佛他就是一個天才，生下來就會寫戲。因此，我們很少有人知道，莎士比亞從不原創(chuàng)劇本，全由別處取材。而且，莎劇很少改編自某個單一故事，他的劇中常有多個“原型故事”。莎劇中的人物形象還往往受到世代相傳的民間故事的啟發(fā)。這是莎劇的一個突出特點。但這種非原創(chuàng)的創(chuàng)作模式，并不應引起我們對于莎士比亞創(chuàng)作天才的懷疑。正是莎士比亞精彩的改編與整合，賦予了那些滋養(yǎng)他的“原型故事”們以新的藝術生命力;經(jīng)莎翁之手，原本平淡無奇的故事，以情節(jié)緊湊、沖突迭起、人物性格豐滿多樣的莎劇留存下來。

在此，依然以《哈姆雷特》為例，簡單梳理一下原型故事與莎劇的關聯(lián)。

《哈姆雷特》至少有三個素材來源：

第一個，是中世紀丹麥作家、歷史學家薩科索·格拉瑪?shù)倏怂乖谝磺Ф倌昵昂笥美∥膶懙摹兜溔说臉I(yè)績》。這部史書是丹麥中世紀以前最主要的歷史文獻，包含丹麥古代英雄史詩和一部分民間傳說與歌謠，其中的卷三、卷四就是《哈姆雷特的故事》。盡管該故事的英文本直到1608年才出版，此時距莎翁1601年寫完《哈姆雷特》已過去七年，但他很可能事先讀過此書的法文版，因為《哈姆雷特》和《哈姆雷特的故事》中有許多細節(jié)幾乎一模一樣。這個源于丹麥民間的傳說，講的是一個名叫阿姆雷特的王子為父報仇的故事，即“丹麥王子復仇記”，他母親叫格魯?shù)拢℅erutha），與莎劇中的哈姆雷特（Hamlet）王子和他母親格特魯?shù)拢℅ertrude），連名字的拼寫都十分相近。

第二個，更有可能的是，莎翁編劇時直接取材自威廉·佩因特和杰弗里·芬頓分別于1566年和1567年以《悲劇的故事》和《快樂宮》為書名出版的意大利小說家馬里奧·班戴洛的小說《哈姆雷特》的英譯本。這個譯本是據(jù)法國人弗朗索瓦·德·貝爾福萊在其1570年與皮埃爾·鮑埃斯杜合譯的小說集《悲劇故事集》第五卷中轉述的小說《哈姆雷特之歷史》再行轉譯。這部取自薩克索的故事的小說，增加了哈姆雷特的父王遭謀殺之前，母親先與叔叔通奸的情節(jié)。這個情節(jié)設計，毫無保留地移植進莎劇《哈姆雷特》。不過，在莎劇《哈姆雷特》中，關于王后與克勞迪斯的奸情到底是否在“殺兄娶嫂”之前，只是幽靈的暗示。

第三個，莎劇《哈姆雷特》從“內務大臣劇團”于1594年6月11日在紐紋頓靶場劇院演出的以哈姆雷特為題材的舊劇嫁接而來。這一“原型《哈姆雷特》”的劇本已經(jīng)失傳，作者不詳。但也許，莎劇《哈姆雷特》有些情節(jié)源于英國劇作家托馬斯·基德1589年出版的復仇悲劇《西班牙的悲劇》，前者在設計被謀殺者的幽靈出現(xiàn)和主人公復仇遲疑這兩點上，與后者完全一樣。因此，有人認定，失傳的“原型《哈姆雷特》”的作者就是基德，那部劇的劇名叫《烏爾·哈姆雷特》。基德于1589年創(chuàng)作該劇，之后劇本一直為“內務大臣劇團”所擁有。勤于“借債”的莎翁不會錯過良機。

不過，莎翁不僅借鑒并整合了“原型”，更在此基礎上增加了一些他獨有（姑且稱之為“原創(chuàng)”）的情節(jié)，體現(xiàn)出他深刻的思考與戲劇創(chuàng)作的不凡天賦。比如，在第五幕第一場，增加了“原型”里沒有的、發(fā)生在墓地的戲，堪稱精彩的神來之筆，也是詮釋哈姆雷特作為一個永恒的生命孤獨者思考生與死的點睛之筆。哈姆雷特看到掘墓人手里的一個骷髏，說：“現(xiàn)在這蠢驢手里擺弄的也許是個政客的腦袋;這家伙生前可能真是一個欺世盜名的政客?！瓘倪@命運的無常變幻，我們該能看透生命的本質了。難道生命的成長只為變成這些枯骨，讓人像木塊游戲一樣地拋著玩兒？”

雖說莎劇無一例外都源于既有的故事框架，但這些“原型故事”無一不經(jīng)過他的改編、加工、提煉，獲得藝術升華，這證明了莎士比亞的天才。