論“幽玄”“物哀”“寂”在日本雅樂(lè)自我化過(guò)程中的體現(xiàn)

周 汨

(上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系，上海 200031)

一、“幽玄”“物哀”“寂”的含義

“幽玄”“物哀”“寂”這三個(gè)日本最基本的美學(xué)觀念，是在中國(guó)文化以及佛教傳入日本以后逐漸形成的，它們經(jīng)歷了吸收、深化和顯現(xiàn)的過(guò)程，日本美學(xué)家大西克禮在其著作《幽玄·物哀·寂：日本美學(xué)三大關(guān)鍵詞研究》[1]中進(jìn)行了詳細(xì)的論述。

“幽玄”一詞出自于中國(guó)典籍，通常在與哲學(xué)宗教相關(guān)的內(nèi)容中使用。日本遣唐使曾帶回中國(guó)的文論與詩(shī)體，其“幽玄”一詞便被日本最早的文學(xué)樣式——和歌采納。“幽玄”作為審美概念，意味著審美對(duì)象被某種程度的掩藏、遮蔽、不顯露、不明確，意味著朦朧、微暗、薄明、含蓄、優(yōu)柔之美，體現(xiàn)的是一種深遠(yuǎn)感、深度感，更具有一種神秘性和自然性。[2](49-51)“幽玄”取自于宗教哲學(xué)之文，它不僅僅給文藝形式賦予更加深刻的含義，而且將佛法的趣旨深?yuàn)W衍化為一種文藝觀，從而促使了日本自我文藝體式的形成。常與“幽玄”相聯(lián)系的藝術(shù)形式是能樂(lè)，能樂(lè)緩慢隱諱的表演方式正是“幽玄”之神秘朦朧的體現(xiàn)。

“物哀”的概念是由江戶時(shí)期的學(xué)者本居宣長(zhǎng)從日本文學(xué)作品中所提煉?！拔锇А彼鶑?qiáng)調(diào)的是一種感官上的意味，近代哲學(xué)家和辻哲郎將其表述為：被官能享樂(lè)主義所束縛的心靈的永遠(yuǎn)渴求、唯美主義籠罩下的眼淚、涂上快樂(lè)主義色彩的“世界苦”意識(shí)。[3](P3)簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是一種繁華中窺見(jiàn)的哀愁，喜樂(lè)中溢出的苦悶，是一種內(nèi)心深處情緒的表達(dá)。這種審美觀在貴族文化繁榮的平安時(shí)期表現(xiàn)的尤為明顯，后期發(fā)展成為日本文藝情感的基礎(chǔ)。

“寂”則是寂寥、古老之意，象征著古雅、孤寂的審美情趣，也包含著淡泊、樸素的精神意義。[4](P261-262)常被用于俳諧、茶道之中。俳諧所描繪的場(chǎng)景常常體現(xiàn)出“寂”之趣味，而茶道中的茶室、茶具的細(xì)節(jié)以及所營(yíng)造出的環(huán)境，也是“寂”之體驗(yàn)。在音樂(lè)中，某些樂(lè)器的聲音也偶爾用“寂”來(lái)形容，如尺八。“寂”之感不在于表達(dá)，反之它是一種克制之美，是一種沉淀超脫的內(nèi)在體悟。

“幽玄”“物哀”“寂”不僅僅是日本文藝的審美象征，也是日本哲學(xué)思想的體現(xiàn)。日本的哲學(xué)觀念主要來(lái)源于佛教，佛教傳入日本以后與日本本土神道教相結(jié)合，再吸取中國(guó)儒家的禮制文化，遂形成了日本化的哲學(xué)思想體系。而其中審美觀念的提煉，則進(jìn)一步深化了日本自我文化思想內(nèi)涵。佛教的無(wú)常觀與宿命觀在平安時(shí)期貴族模仿吸收儒家禮教的過(guò)程中，與其融合并轉(zhuǎn)化為內(nèi)趨表現(xiàn)——“物哀”；佛法的深?yuàn)W性與參悟性，不以言明的傳達(dá)方式則是“幽玄”體式的雛型；而佛者的空雅恬淡與神道主義的充實(shí)自然，則發(fā)展成了日本的“寂”之美。

日本的美學(xué)觀念與日本其它文化類別一樣，從平安時(shí)期開(kāi)始顯露，自此日本自我文化體系開(kāi)始逐漸形成。雅樂(lè)作為日本代表性的文化象征之一，從接納到模仿又到自融，與同步自我化的審美思想是密不可分的。

二、“幽玄”“物哀”“寂”在平安朝雅樂(lè)改革中的體現(xiàn)

日本雅樂(lè)的來(lái)源可以追溯到日本的飛鳥時(shí)期(公元645-686年)，日本史書《日本書記》[5]中有記載，三韓樂(lè)率先以進(jìn)貢的形式傳入日本。隨后《續(xù)日本記》《日本后記》[6]中又陸續(xù)記載了唐樂(lè)被遣唐使帶入日本，于奈良時(shí)期(公元701-794年)經(jīng)模仿及融合逐漸形成了早期雅樂(lè)。而平安時(shí)期(公元795-1191年)仁明天皇所實(shí)施的雅樂(lè)改革則確立了日本雅樂(lè)的基本形式。

日本雅樂(lè)從傳入、模仿再到融合、確立，是一種追尋自我文化價(jià)值定位的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，其內(nèi)在的審美傾向引導(dǎo)著外在的表現(xiàn)形式。因此，仁明天皇對(duì)雅樂(lè)的改革不僅僅是一種音樂(lè)表演形式的確立，也代表著日本自我化的審美觀開(kāi)始形成。以審美情趣為驅(qū)動(dòng)的平安朝雅樂(lè)改革主要包括規(guī)模形制、樂(lè)音樂(lè)調(diào)、樂(lè)器編制、樂(lè)舞形式這幾個(gè)方面，[7](P63)其中樂(lè)器的選擇、音調(diào)的演變、規(guī)模的精簡(jiǎn)是其核心，且充分體現(xiàn)了“幽玄”“物哀”“寂”這三個(gè)基本審美觀念。

(一)雅樂(lè)樂(lè)器選擇所體現(xiàn)出的“幽玄”之色

隨著日本雅樂(lè)的規(guī)范化，雅樂(lè)所使用的樂(lè)器也經(jīng)歷了從傳入到篩選的過(guò)程。日本早期所接納的外來(lái)樂(lè)器在建于奈良時(shí)期的正倉(cāng)院中得到完好保存。從正倉(cāng)院所保存的樂(lè)器來(lái)看，種類豐富、數(shù)量繁多。主要包括四類，體鳴樂(lè)器：拍子、銅鈸、錫杖、鈴、鐸、磬、方響、鉦盤、金鼓、白盤。皮鳴樂(lè)器：扁鼓、振鼓、太鼓、細(xì)腰鼓。弦鳴樂(lè)器：琴、瑟、箏、新羅琴、和琴、箜篌、阮咸、琵琶。氣鳴樂(lè)器：尺八、蕭、橫笛、角、篳篥、笙、竽。[8](P1-2)正倉(cāng)院的這些樂(lè)器是圣武天皇(公元701-756年)生前所珍藏，為宮廷音樂(lè)演奏所用。早期雅樂(lè)表演樂(lè)器的組合形式無(wú)具體記載，但從這些樂(lè)器的數(shù)量來(lái)看，在奈良時(shí)期宮廷雅樂(lè)的規(guī)模是較為龐大的。其后一直到平安時(shí)期，雅樂(lè)樂(lè)器數(shù)量逐步減少，到仁明天皇(公元833-850年)在雅樂(lè)改革中重選分類后的樂(lè)器有：左方樂(lè)器龍笛(橫笛)、篳篥、笙、箏、琵琶、太鼓、羯鼓、鉦鼓；右方樂(lè)器有狛笛、篳篥、太鼓、鉦鼓、三鼓。[9](P68)這種形式基本延續(xù)至今。

圖1 正倉(cāng)院所藏笙和竽比較圖[10]

從雅樂(lè)改革中對(duì)樂(lè)器的選擇分類情況來(lái)看，首先是選擇相對(duì)輕便的樂(lè)器。如選擇管身較小的笛和篳篥，而排除管身較大的尺八和蕭；選擇器身較小的羯鼓、鉦鼓，而排除器身較大的腰鼓、扁鼓、振鼓；選擇體型較小的笙，而排除了體型較大的竽(圖1)。其次是選擇了音色較為飽和的樂(lè)器。如打擊樂(lè)器選擇了音色暗沉鼓類，而把金屬類音色清脆的鈴、方響等排除；弦樂(lè)類選擇了音色飽滿的琵琶，而排除了音色纖細(xì)的箜篌。最后是選了外觀形制簡(jiǎn)單的樂(lè)器。如選擇了裝飾樸素、弦數(shù)較少的四弦琵琶，而排除了裝飾華麗、弦數(shù)較多的五弦琵琶(圖2)。最后是選擇擊奏方式較為單一的鼓類樂(lè)器，而排除結(jié)構(gòu)、音律復(fù)雜的磬和方響。

圖2 正倉(cāng)院所藏四弦琵琶和五弦琵琶比較圖[11]

這些樂(lè)器的選擇，呈現(xiàn)出從輕、從暗、從簡(jiǎn)的特點(diǎn)，與之相應(yīng)的是“幽玄”輕盈、幽暗、玄奧的審美特點(diǎn)。器身從輕便是高雅，不刻意彰顯其輝煌與華麗；音色從暗便是優(yōu)柔，不刻意追求其明亮與顯露；形制從簡(jiǎn)便是深遠(yuǎn)，不刻意追求其復(fù)雜與豐饒。這些附有“輕、暗、簡(jiǎn)”之特性的樂(lè)器，讓雅樂(lè)的器樂(lè)演奏不僅僅是一種宮廷音樂(lè)表現(xiàn)形式，也是一種宮廷音樂(lè)價(jià)值觀的顯現(xiàn)，即余音樸淡，婉轉(zhuǎn)深遠(yuǎn)?？梢?jiàn)，以“幽玄”為中心的審美思想，引導(dǎo)著雅樂(lè)改革樂(lè)器選擇的審美價(jià)值方向，讓雅樂(lè)中的樂(lè)器使用開(kāi)始體現(xiàn)出自我化特征。

(二)雅樂(lè)音調(diào)演變所體現(xiàn)的“物哀”之情

在平安朝的雅樂(lè)改革中，與樂(lè)器選擇同樣重要的改革內(nèi)容是音調(diào)的演變。音調(diào)的變化首先是雅樂(lè)六調(diào)的確立，據(jù)《梁塵秘抄》口傳集卷二十記載：“大寶二年四月(公元702年)，調(diào)子從隋國(guó)傳來(lái)，群臣集三調(diào)定，是壹、平、黃。”《絲管抄》又載：“大同嘉祥年(公元809-850年)樂(lè)師自唐來(lái)，堀河攝政基経直命下，六調(diào)子定而音樂(lè)唱歌等建立?！盵12](P20-21)也就是說(shuō)，雅樂(lè)調(diào)子是從中國(guó)隋代傳入，從奈良初的大寶年間開(kāi)始建立，到嘉祥年的仁明天皇統(tǒng)治時(shí)期，徹底規(guī)范了雅樂(lè)為六調(diào)。六調(diào)分屬于呂旋和律旋，呂旋包括壹越調(diào)、雙調(diào)、太食調(diào)；律旋包括平調(diào)、黃鐘調(diào)、盤涉調(diào)。構(gòu)成呂旋和律旋的音階分別在中國(guó)五聲音階的基礎(chǔ)上加變化音，從而形成日本特有的七聲音階結(jié)構(gòu)(圖3)：

圖3 雅樂(lè)的五種音階結(jié)構(gòu)[13](P85)

通過(guò)上圖可見(jiàn)，雅樂(lè)中可用音階有五種，第一種是雅樂(lè)歌曲所用，它使用了四個(gè)變音，變商、變羽、嬰商、嬰羽。[注]據(jù)圖3作者芝祐泰所言，“嬰”為#，“變”為b。其次是，日本的呂音階和律音階，它們都有其自身的特點(diǎn)，呂音階使用呂角，并加變徴和變宮兩個(gè)變音；律音階使用律角，并加?jì)肷毯蛬胗饍蓚€(gè)變音。呂音階和律音階可以結(jié)合運(yùn)用，呂兼律音階和律兼呂音階都綜合使用了呂角和律角，不同的是呂兼律音階加變宮一音，律兼呂音階則加?jì)胗鹨灰簟Ｈ粢院蛥f(xié)的大調(diào)七聲音階的音程結(jié)構(gòu)來(lái)對(duì)比以上五種音階，有以下聽(tīng)感：第一種歌曲所用的七聲音階，變商、變羽與前一個(gè)音構(gòu)成小二度，形成了暗淡感；第二種呂旋音階，變徴與前一個(gè)音所構(gòu)成的大二度，形成了緊張感；第三種律音階，嬰商和嬰羽與前一個(gè)音構(gòu)成小二度，形成憂郁感；第四種呂兼律音階則與現(xiàn)代大調(diào)七聲音階結(jié)構(gòu)一致，色彩明亮；第五種律兼呂音階，嬰羽與前一個(gè)音構(gòu)成小二度，形成降落感。

通過(guò)以上比較可得：雅樂(lè)五種音階只有呂兼律音階是具有協(xié)和穩(wěn)定感的，其它四種都是具有不協(xié)和、暗淡，甚至是憂傷感的。這種內(nèi)斂而惆悵的音調(diào)在雅樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中逐漸成為其風(fēng)格，并一直使用于改革以后的雅樂(lè)及其所衍生體裁的改編曲和創(chuàng)作曲中。

日本雅樂(lè)的樂(lè)音在改革中摒棄了中國(guó)較為復(fù)雜的律調(diào)體系，選擇了符合自我審美價(jià)值觀的律調(diào)和音階，使樂(lè)調(diào)簡(jiǎn)單化、旋律憂暗化。在宮廷貴族文化高度發(fā)達(dá)的平安時(shí)代，禮教與佛教成為其主流精神文明，主要呈現(xiàn)出祥和雍容的外在特點(diǎn)，而在這之下，是貴族們看盡世間繁華，知苦而知足的審美心態(tài)。律調(diào)的簡(jiǎn)化意味著在繁瑣的宮廷禮儀中對(duì)自我內(nèi)心的向往之意，而旋律的暗化則意味著在奢華的宮廷生活中對(duì)現(xiàn)世的憂心之感。雅樂(lè)作為宮廷文化的一部分，代表著當(dāng)時(shí)主流的審美方向，所以我們看到，日本雅樂(lè)的表演是華麗的，但旋律音階中又似蘊(yùn)含著無(wú)盡的哀愁。榮華外表與現(xiàn)實(shí)生活所產(chǎn)生的矛盾，時(shí)常激發(fā)出一種無(wú)常感，由此形成深藏于宮廷文化中的“物哀”情結(jié)，并溶于雅樂(lè)旋律中以樂(lè)音的形式加以表達(dá)。

(三)雅樂(lè)規(guī)模精簡(jiǎn)所體現(xiàn)的“寂”之意

仁明天皇時(shí)期的雅樂(lè)改革中還有一項(xiàng)比較重要的改革內(nèi)容，就是對(duì)雅樂(lè)規(guī)模的縮減和規(guī)范。改革前期，主要是對(duì)雅樂(lè)竂的演出人員進(jìn)行精簡(jiǎn)，且日本樂(lè)舞與外來(lái)樂(lè)舞的比例也在逐漸發(fā)生變化，外來(lái)樂(lè)舞占比較大，這在《類聚三代格》中有詳細(xì)的記載。[14](P159-162)至于雅樂(lè)規(guī)模的分類，早在桓武天皇(公元781-806年)遷都京都后，便跟其唐代之制，以御所為中心分左京和右京，設(shè)立左大臣和右大臣之，將雅樂(lè)也分為左方樂(lè)和右方樂(lè)。[15](P13)仁明天皇的改革，進(jìn)一步規(guī)范了左方樂(lè)和右方樂(lè)的實(shí)際內(nèi)容，左方樂(lè)包含唐樂(lè)、林邑樂(lè)，穿紅衣表演；右方樂(lè)包含高麗樂(lè)、渤海樂(lè)，穿綠衣或黃衣表演。左方樂(lè)的地位高于右方樂(lè)，左右方的音樂(lè)表演體裁包括為器樂(lè)和舞樂(lè)。[16](P67)

雅樂(lè)表演人員的縮減和對(duì)龐大混雜的外來(lái)樂(lè)進(jìn)行左右方的歸類，使雅樂(lè)表演的演出規(guī)模變得小型化、規(guī)范化和精細(xì)化。定型后的雅樂(lè)表演規(guī)模，除了為附和唐制和便于管理以外，更是一種安寧、寂靜的審美追求。平安時(shí)期之前，雅樂(lè)已經(jīng)吸納、模仿很長(zhǎng)時(shí)間，有了充足的積累。改革期開(kāi)始進(jìn)行自我消化，同時(shí)又受佛禮文化的浸潤(rùn)，雅樂(lè)這種藝術(shù)表演形式，開(kāi)始接近更深層次的“道”之體會(huì)，最終在“幽玄”深邃和“物哀”之憂思的基礎(chǔ)上，以“寂”之簡(jiǎn)素為其精神歸屬。也正因?yàn)榇?，統(tǒng)治階級(jí)即使在雅樂(lè)的形式上效仿唐樂(lè)之制，但其內(nèi)心已經(jīng)無(wú)法認(rèn)同規(guī)模龐大、音響繁復(fù)的浮奢之美，轉(zhuǎn)而將雅樂(lè)推上靜雅、質(zhì)樸、和緩的路線，使雅樂(lè)逐步形成寂寥之風(fēng)格。

三、“幽玄”“物哀”“寂”對(duì)雅樂(lè)發(fā)展的影響

日本雅樂(lè)在平安時(shí)代的改革，主要是將數(shù)量繁多的樂(lè)器進(jìn)行縮減，把吸收的樂(lè)調(diào)簡(jiǎn)化并將樂(lè)音重組，將表演規(guī)模精簡(jiǎn)和規(guī)范。此時(shí)，雅樂(lè)也進(jìn)入了創(chuàng)作時(shí)期，承和年間(公元834-847年)出現(xiàn)了以尾張浜主為代表的舞蹈家和以大戶清上為代表的作曲家，他們所創(chuàng)作或改編的舞曲和樂(lè)曲成為了雅樂(lè)邁入新階段的象征。[17](P37)貞觀年始(公元859年)，以催馬樂(lè)為代表的歌謠加管弦伴奏的聲樂(lè)曲開(kāi)始在宮廷御游中被使用。寬平年始(公元889年)，為舉辦賀茂神社的臨時(shí)祭，而把日本本土神樂(lè)歌、東游等定為“內(nèi)侍所御神樂(lè)”，隨后在相撲節(jié)、競(jìng)馬會(huì)等祭祀活動(dòng)中得以運(yùn)用。這些音樂(lè)形式的加入，進(jìn)一步豐富了雅樂(lè)的內(nèi)容。[18](P54-55)

直到15世紀(jì)發(fā)生應(yīng)仁之亂，雅樂(lè)也因此被中斷，至桃山時(shí)期才得以逐漸復(fù)興，明治時(shí)期雅樂(lè)又進(jìn)行了歷史上的第二次改革。雅樂(lè)從吸納、到融合、再到傳承的歷史過(guò)程，經(jīng)歷了模仿—自我化—再自我化的過(guò)程，正是日本雅樂(lè)在歷史發(fā)展過(guò)程中不斷的自我調(diào)整，才使這種音樂(lè)表現(xiàn)形式未受時(shí)代影響而延續(xù)至今。同時(shí)，“幽玄”之深邃、“物哀”之內(nèi)省、“寂”之純粹使得雅樂(lè)在發(fā)展傳承的過(guò)程中不斷完善其文化內(nèi)涵，從而外化成了特殊的音樂(lè)范疇和傳承方式。

(一)“幽玄”“物哀”之于雅樂(lè)的范疇

日本雅樂(lè)于平安時(shí)期的改革中對(duì)外來(lái)音樂(lè)進(jìn)行消化和規(guī)范的同時(shí)，也對(duì)日本古來(lái)歌舞進(jìn)行了整理運(yùn)用，因此確立了宮廷御神樂(lè)的表演形式。御神樂(lè)包括神樂(lè)和東游，神樂(lè)用于鎮(zhèn)魂祭，祭祀內(nèi)容是為天皇、皇后招魂，以祈求健康長(zhǎng)壽。東游源于東國(guó)風(fēng)俗歌舞，平安時(shí)代用于賀茂臨時(shí)祭、石清水祭和平野臨時(shí)祭，祭祀內(nèi)容以求子為主。[19](P63,66)御神樂(lè)是以歌舞為主的表演形式和祭祀儀式，所體現(xiàn)的是日本固有的神道文化特征。神道主義是起源于日本原始的以自然崇拜為主的眾神信仰，在日本自我意識(shí)逐漸顯露的平安時(shí)期，與外來(lái)佛教文化既分庭抗?fàn)幱窒嗷ト诤希炊咴谖幕螒B(tài)上既矛盾又統(tǒng)一：其矛盾之處是，在“知物之哀”的心境下，知萬(wàn)事無(wú)常卻又祈求愿有所成，知萬(wàn)事皆空卻又祈盼終有所得；其統(tǒng)一之處是，二者對(duì)世間萬(wàn)物的敬畏之心和對(duì)信念規(guī)則的恪守之德。此二元論在雅樂(lè)中則表現(xiàn)為尊其內(nèi)心之感憐所本我化的外來(lái)樂(lè)與奉其自然之神圣所超我化的祭祀樂(lè)共存，也是其文化動(dòng)機(jī)的多樣性造就了雅樂(lè)幽遠(yuǎn)深?yuàn)W的哲思感和婉約通透的唯美感。

除了祭祀樂(lè)以外，還有被收納入宮廷后的催馬樂(lè)、朗詠、披講、今樣等本土歌謠。這些歌謠或使用雅樂(lè)樂(lè)器伴奏，或使用民間歌詞和漢文詩(shī)詞附以雅樂(lè)曲調(diào)，或完全重新創(chuàng)作，即成為平安時(shí)期宮廷雅樂(lè)表演的一個(gè)組成部分。[20](P19-24)平安時(shí)代的文學(xué)著作《源氏物語(yǔ)》[21]中多處描寫了催馬樂(lè)的曲名、歌詞以及演出場(chǎng)合，這說(shuō)明歌謠與當(dāng)時(shí)具備“物哀”之情與“幽玄”之體的日式歌學(xué)、文學(xué)思潮形成照應(yīng)，共同形成了平安貴族文化。當(dāng)然，民間歌謠被納入宮廷，也是日本雅樂(lè)自我化過(guò)程中，外來(lái)文化與本土文化取得平衡的一個(gè)體現(xiàn)，令雅樂(lè)即使長(zhǎng)久浸潤(rùn)于佛教“知無(wú)?！钡某鍪乐畱B(tài)，卻留有普世“有所盼”的入世之姿。

雅樂(lè)是外來(lái)樂(lè)和本土樂(lè)的綜合體，外來(lái)樂(lè)秉持佛禮之道，給人靜雅幽禪的價(jià)值體驗(yàn)；而本土樂(lè)則延續(xù)遠(yuǎn)古神韻，托人之夙愿，承民之生活。二者的融合讓雅樂(lè)超脫于藝術(shù)層面，有了更為豐富的哲學(xué)內(nèi)涵。以此衍生出的“知感哀、求超然”的審美之情，使雅樂(lè)有了“物哀”之聽(tīng)感，“幽玄”之體感。

(二)“寂”之于雅樂(lè)的傳承

隨著平安朝的“國(guó)風(fēng)文化”[注]“國(guó)風(fēng)文化”是指日本平安朝興起的日本風(fēng)格的文化，雅樂(lè)改革是國(guó)風(fēng)文化的體現(xiàn)之一。的興起，日本自我化意識(shí)愈發(fā)強(qiáng)烈，雅樂(lè)在改革后的發(fā)展中也逐步衍變出新的器樂(lè)體裁。從鐮倉(cāng)時(shí)期(公元1192-1334年)開(kāi)始，雅樂(lè)樂(lè)器中的琵琶和箏開(kāi)始單獨(dú)演出，逐漸形成了獨(dú)奏形式，它們通過(guò)盲藝人、盲僧人各自發(fā)展，并形成了不同的流派。同時(shí)，笛、太鼓、琵琶、箏亦紛紛加入到民間說(shuō)唱音樂(lè)、戲劇音樂(lè)和小型器樂(lè)合奏中，從而使雅樂(lè)所奠定的日式音樂(lè)風(fēng)格以不同的表現(xiàn)形式加以傳承。[22](P120-121)在雅樂(lè)規(guī)范化以后，人們也逐漸認(rèn)識(shí)到了雅樂(lè)表演的局限性，在不斷尋求自我認(rèn)同的驅(qū)使下，隨“寂”之孤雅之風(fēng)，將雅樂(lè)樂(lè)器逐漸發(fā)展為獨(dú)奏形式或小型合奏形式。獨(dú)奏和小型合奏所產(chǎn)生的樂(lè)音更加清晰簡(jiǎn)潔，從而更加直接的體現(xiàn)樂(lè)器的音色旋律，其幽柔之色與哀愁之調(diào)則讓樂(lè)音的寂寥之感倍增，使“和風(fēng)”之音更深入人心。而另一方面，雅樂(lè)樂(lè)器與日本的民間說(shuō)唱音樂(lè)、戲劇音樂(lè)相結(jié)合，實(shí)為宮廷文化逐漸下移與民間文化相結(jié)合?？梢?jiàn)，雅樂(lè)器樂(lè)演奏形式的演變使雅樂(lè)的發(fā)展不僅在音樂(lè)的本體上將“寂”之簡(jiǎn)素加以深化，也在意識(shí)形態(tài)上將“寂”之純樸加以傳承。

雅樂(lè)得以傳承，樂(lè)人是其重要的載體。雅樂(lè)從平安時(shí)期，就形成了家元傳承制度，其主要以宗族團(tuán)體的形式，由身份最高者向下世代秘傳技藝，并穩(wěn)固的發(fā)展一個(gè)流派。[注]家并不一定以血緣為紐帶，以家長(zhǎng)為最高點(diǎn)，繼承者可以是養(yǎng)子或婿養(yǎng)子。(張琳.日本家族制度影響下的家元制[J].開(kāi)封教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2015，11。)雅樂(lè)主要由堂上的樂(lè)家傳承弦樂(lè)和本土樂(lè)，地下的樂(lè)家傳承管樂(lè)和舞樂(lè)。[注]堂上的樂(lè)家分別有琵琶四家，箏、和琴一家，神樂(lè)歌并歌曲三家；地下樂(lè)家有笙四家，篳篥三家，笛三家，左舞一家，右舞二家。地下的樂(lè)家于桃山時(shí)期(公元1568-1600年)形成三方樂(lè)所，即京都方、南都方和天王寺方，各個(gè)樂(lè)家分布于京都、奈良、天王寺三個(gè)地方，因此而得名(圖4)。江戶時(shí)期寬永19年(公元1642年)，開(kāi)始從三方樂(lè)人中選拔優(yōu)秀者常駐江戶，為家康廟和日光東照宮的祭祀奏樂(lè)，被命名為紅葉山樂(lè)人(圖5)。[23](P120-123)家元制度的傳承之法讓雅樂(lè)的傳承具有等級(jí)化和私密化的特點(diǎn)。等級(jí)化讓雅樂(lè)的傳承具備嚴(yán)格性，繼承人不僅要技藝卓越，且需心性沉穩(wěn)，敬重寂樸之風(fēng)，才能長(zhǎng)期堅(jiān)守雅樂(lè)的傳承任務(wù)。私密化讓雅樂(lè)的傳承具備獨(dú)一性，雅樂(lè)神圣寂雅之內(nèi)涵決定了它的傳承范圍，只有世代專一的家族繼承才能保持其古寂之原味。雅樂(lè)的優(yōu)寂之美也正是因?yàn)檫@樣的傳承特性而更加深刻，而這樣的傳承特質(zhì)也因?yàn)椤凹拧敝畬徝烙^所引，而發(fā)展到日本藝能界的各個(gè)領(lǐng)域之中，成為日本自我文化的一個(gè)重要標(biāo)志。

圖4 三方樂(lè)家圖[24](P409)

圖5 紅葉山樂(lè)人譜系圖[25](P413)

雅樂(lè)無(wú)論是音樂(lè)個(gè)體的變遷還是傳承方式的延續(xù)，都承載著寂寥風(fēng)雅之審美理念。若論“幽玄”“物哀”為雅樂(lè)之文化依托，使雅樂(lè)包含著無(wú)盡的人道哲學(xué)，“寂”則為雅樂(lè)之思導(dǎo)，將雅樂(lè)定位于日式古老純粹的文化基調(diào)中。

余論

在平安雅樂(lè)改革以后，經(jīng)歷了不同的歷史時(shí)期，也經(jīng)歷了中斷和復(fù)興，到明治時(shí)期(公元1868-1912年)，又再次進(jìn)行了改革，其最主要的內(nèi)容為設(shè)立雅樂(lè)局，把散落于各地的樂(lè)人招攬入雅樂(lè)局；對(duì)各地樂(lè)家所演奏的曲目和樂(lè)譜的記譜法、旋律法進(jìn)行篩選和統(tǒng)一。[26](P134)同時(shí)期，西洋樂(lè)逐漸傳入日本，與日本民間邦樂(lè)共同興盛，雅樂(lè)則逐漸退出日本主流文化，但卻始終保留在日本宮廷和各類祭祀儀式之中，其音樂(lè)風(fēng)格也始終秉持“幽玄”之晦澀，“物哀”之感愁，“寂”之古舊。此時(shí)的日本文化，已經(jīng)徹底完成了自我化，并開(kāi)始迎接?xùn)|西方文化交融的思潮。

“幽玄”“物哀”“寂”作為日本哲學(xué)體系下的基礎(chǔ)審美理念，不僅體現(xiàn)于雅樂(lè)的自我化過(guò)程中，也引導(dǎo)著雅樂(lè)改革后的發(fā)展方向?！坝男睂⒀艠?lè)置于深?yuàn)W的文化意味中，“物哀”則讓雅樂(lè)形成了哀愁之樂(lè)感，“寂”則讓雅樂(lè)擁有了寂寥之風(fēng)格。雅樂(lè)至今能得以傳承并基本保持原樣，且成為日本文化無(wú)法割舍的一部分，其哲學(xué)審美觀起著至關(guān)重要的作用。

“幽玄”“物哀”“寂”不僅是日本基本的審美觀念，也是道德，宗教、哲學(xué)的文化綜合體。所以從雅樂(lè)中，我們既可以看到克制、恪守等美德特質(zhì)，也能看到虔誠(chéng)、敬畏等宗教信仰以及深遠(yuǎn)、包容等哲學(xué)內(nèi)涵。換言之，“幽玄”“物哀”“寂”既是人們的審美標(biāo)準(zhǔn)，也是人們的精神支柱。其感性的、復(fù)雜的理論織體，不僅僅體現(xiàn)于以雅樂(lè)為代表的藝術(shù)門類中，也貫穿于日本的學(xué)術(shù)史、思想史之中，甚至于人們的日常生活之中。

日本的審美思想往往引導(dǎo)著很多事物的發(fā)展，這是我們?cè)趯?duì)待日本文化研究包括藝術(shù)研究時(shí)不能忽略的。這種特性從遙遠(yuǎn)的平安朝開(kāi)始便隨著日本的自我化逐漸形成，古老的日本雅樂(lè)便是其載體之一?！坝男薄拔锇А薄凹拧笔悄壳白钅荏w現(xiàn)日本審美哲學(xué)的三個(gè)觀念，筆者之所以將它們納入日本雅樂(lè)研究中，正是因?yàn)楣P者認(rèn)為其是日本雅樂(lè)的一部分?！坝男薄拔锇А薄凹拧辟x予日本雅樂(lè)文化意義，日本雅樂(lè)則為“幽玄”“物哀”“寂”的表現(xiàn)形式，二者缺一不可。