伍振湘

〔摘 要〕色彩的運(yùn)用和人的生活文化聯(lián)系密切，這不但體現(xiàn)了人的創(chuàng)造精神，還表現(xiàn)出人類生活中滲透著豐富的色彩文化。本論文分三個(gè)章節(jié)來闡述賈又福山水畫色彩觀的成因，試將賈又福山水畫用色、其從傳統(tǒng)走向自我的過程和山水畫色彩的來源相結(jié)合，以審視其山水畫色彩中虛實(shí)相生的境界，進(jìn)而對賈又福從傳統(tǒng)繪畫中升華出的色相皆空的新時(shí)空性進(jìn)行色彩觀念的具體分析。

〔關(guān)鍵詞〕賈又福；山水畫；色彩來源；色彩觀念

20世紀(jì)初，從色彩的角度改造文人山水畫是畫家們一個(gè)重要的切入點(diǎn)。中國山水畫最初以黑白水墨語言形式為主調(diào)，進(jìn)而轉(zhuǎn)向探索黑白與色彩的交融，以豐富色彩語言的表現(xiàn)性為著力點(diǎn)。賈又福在老師黃賓虹和李可染的指導(dǎo)下不斷實(shí)踐，他五十多年不間斷山水畫的寫生與創(chuàng)作，以研析傳統(tǒng)為根本，深入生活，融入時(shí)代。他提出“最大限度地認(rèn)識自我，以求最大限度地走出自我”“感天地之所有，造天地之所無”等等，詮釋了他多年來山水畫探索的深層領(lǐng)會。賈又福先生的山水畫不僅筆墨耐人回味，其用色更是引人深思。我們可從他的作品中去品鑒其獨(dú)特的色彩審美趣味以及思想與精神熔鑄的色彩觀念。

一、研究傳統(tǒng)到自我立意

賈又福，出生于1941年，堂號境真樓，河北省肅寧縣人，1960年考入中央美術(shù)學(xué)院中國畫系。法國著名藝術(shù)史家丹納的著作《藝術(shù)哲學(xué)》里研究了社會政治環(huán)境對藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的影響與作用，他認(rèn)為“藝術(shù)品與環(huán)境完全一致”，藝術(shù)家和作品不是孤立于時(shí)代、環(huán)境之外的。據(jù)此，筆者認(rèn)為賈又福對山水畫用色開始有明確的立意可從以下兩方面進(jìn)行研究：

1.對山水畫問題的歷史情境的認(rèn)識

賈又福藝術(shù)風(fēng)格的形成受到20世紀(jì)由學(xué)院教育滋養(yǎng)的寫實(shí)畫風(fēng)與回歸古典結(jié)合的創(chuàng)作形式的熏陶。在山水畫的學(xué)習(xí)過程中，賈又福發(fā)現(xiàn)了恩師李可染繪畫用色中蘊(yùn)涵的三個(gè)根源：第一，20世紀(jì)以來受西方繪畫影響的光影寫實(shí)傳統(tǒng)；第二，由黃賓虹上溯至元代以后受道家思想、禪宗觀念乃至心學(xué)學(xué)說影響的“文人畫”傳統(tǒng)；第三，受唐代至北宋的儒學(xué)和理學(xué)影響的北宋畫風(fēng)。賈又福以此從傳統(tǒng)中進(jìn)行總結(jié)，他一方面把石濤和龔賢看作是中國古典文化即將結(jié)束時(shí)期“文人畫”與“北宋畫風(fēng)”合流而形成的不同類型的代表，另一方面，他在龔賢的畫風(fēng)中想象出這是最早接受西方光影因素的初顯。

1980年代改革開放之后，中國人的目光一直追隨西方文化。賈又福的老師潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》中對《考工記》中的用色進(jìn)行了分析：“‘東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。是為色之指意象征。又云：‘青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也?！嗯c赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之獻(xiàn)，黑與青謂之蔽，五彩謂之繡。是為色之配比華飾。此二者，變?yōu)槲釃L畫用色之要旨，非止于‘隨類賦彩之說也?！边@一分析讓賈又福認(rèn)識到中國傳統(tǒng)的色彩都有獨(dú)到的命名與系統(tǒng)，這一切都離不開歷史積淀。

20世紀(jì)以來山水畫家受中國社會大變革的推動和鼓舞，受世界革新潮流的影響，在西方文化的沖擊下，必須要拓展觀念和藝術(shù)視野，賈又福作為改革開放之后崛起的第一代銳意變革者，他堅(jiān)持在個(gè)性鮮明的獨(dú)創(chuàng)中回歸中國文化傳統(tǒng)之路。

2.藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變

從傳統(tǒng)的山水畫到20世紀(jì)的新國畫，不僅改變了思想觀念，還置換了體系范疇，重塑了意旨趣味，這是觀念上迥異的“山水畫”。當(dāng)代畫家可以輕易掌握傳統(tǒng)筆墨技法去臨摹、復(fù)制傳統(tǒng)的山水圖式，但這只是山水畫的“形跡”，而并非“精神”。若山水畫的精神空間被消除，不過徒留了一個(gè)視覺形式的存在。如果用創(chuàng)新性、個(gè)性風(fēng)格、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)等美學(xué)原則衡量山水畫承襲千年的制作慣例，那么傳統(tǒng)山水圖式只是一種千篇一律、陳陳相因的程式化藝術(shù)。

賈又福通過溯本清源，探究中國色彩的美學(xué)文化，剖析中國畫中墨與色的特點(diǎn)，研究色彩怎樣在山水畫中達(dá)到如同筆墨一樣的自覺性，能自由表述內(nèi)心的獨(dú)立世界。賈又福進(jìn)入到中西文化融合色墨交融的寫生創(chuàng)作階段，在對民族文化及本體精神的用色中不斷向前探索。隨著時(shí)代的進(jìn)步與發(fā)展，中西文化的相互滲透與融和，人們在欣賞一幅完善的山水畫時(shí)，畫面上只有墨是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。特別是山水畫要表現(xiàn)出美麗大自然的精華，天地的靈秀氣，春夏秋冬，寒暑晴雨，陰陽晦冥，朝昏晝夜無窮間的妙味，在畫面上不運(yùn)用色彩來表現(xiàn)是很難達(dá)到的。要運(yùn)用色彩，就要研究色彩的情境安排，在藝術(shù)觀念上將色彩運(yùn)用得恰如其分，這樣使得畫面的主題更加突出，從而達(dá)到更加完美的境界。

二、賈又福山水畫色彩來源及運(yùn)用

1.儒、道、釋語境中的風(fēng)格建構(gòu)

賈又福說：“儒、道、釋三家哲學(xué)思想，和藝術(shù)關(guān)系是不可分割的。”賈又福的繪畫美學(xué)思想和繪畫實(shí)踐吻合于“新儒家”學(xué)者所一貫追求的總體精神指向和價(jià)值目標(biāo)。在我們看來，賈又福繪畫風(fēng)格的形成，固然是李可染山水畫文脈傳統(tǒng)結(jié)出的豐碩成果，但賈又福的繪畫風(fēng)格以及顏色的運(yùn)用與李可染有和而不同之處。正是賈又福立足現(xiàn)代語境對五代北宋儒道釋文化精神的回歸使然。他以儒家立骨，“道”“釋”為用。即在繪畫精神及顏色的運(yùn)用上，體現(xiàn)出儒家的“樂群”式的文化品格，在個(gè)體審美體驗(yàn)上，表現(xiàn)的是充滿個(gè)性色彩張揚(yáng)的“道家”生命氣息，而賈又福在自我生命踐行中將一切外在物為我所用的方法論表達(dá)出了“釋”的觀念。

中華民族向來信古崇祖，有繼承的自覺。古之哲人的主張與言語常被奉為圣經(jīng)賢傳，傳承歷代，影響著后人的思維、審美、行為的走向。在儒、道、釋的理論中也不乏色彩觀的隱現(xiàn)。賈又福認(rèn)為：“中國畫崇尚黑白水墨，也是受老莊影響，莊子認(rèn)為‘五色亂目‘樸素而天下莫能與之爭美。老子說‘玄而又玄。玄即是黑，畫家乃尚黑墨棄絢麗?！中?，眾妙之門的含義，似乎絕不止關(guān)乎黑的顏色而論，而是說藝術(shù)強(qiáng)大的魅力，往往如同在一個(gè)伸手不見五指的黑夜，啟迪人們?nèi)で笸ㄏ蛭粗澜绲穆?，去覓得眾妙之所在?！边@使得賈又福從對墨色的探索中進(jìn)而走向了對色彩的探索。

賈又福以儒家的文化觀支撐其思想和言論，在創(chuàng)作實(shí)踐中極為重視道、釋思想的運(yùn)用，在儒、道、釋的語境中建立起了自己的風(fēng)格。

2.山水畫色彩運(yùn)用的淵源

賈又福的山水畫色彩運(yùn)用源于三個(gè)方面：

一是20世紀(jì)二三十年代新文化運(yùn)動中走向民間的藝術(shù)思潮，20世紀(jì)以來的“新鄉(xiāng)土”由此初見端倪。譬如，在寫實(shí)手法中糅合米芾、董其昌、龔賢等樣式。1960年至1981年，賈又福繪畫藝術(shù)進(jìn)入到一種新的創(chuàng)作狀態(tài)，他臨摹龔賢、石濤的山水，以敬畏之心一絲不茍的態(tài)度，來完成對古人的學(xué)習(xí)。在其臨摹作品中可見，他把古人的技、法、理、道合而為一，并變化成自我意識中的自覺能力，并非與古畫一模一樣，而是有自我的見解，從而進(jìn)行梳理、歸納、探尋升華。

二是追求中國文化“真精神”“真繪畫”前提下對中國古代文化精神的“定慧雙修”式的解構(gòu)再造。這方面探索源于60年代葉淺予主持原中央美術(shù)學(xué)院中國畫系教學(xué)工作之時(shí)，賈又福發(fā)現(xiàn)的由何海霞等人親授的傳統(tǒng)繪畫與中國文化之間隱秘的血脈關(guān)聯(lián)。他體驗(yàn)到了科學(xué)的方法和邏輯的思考只是繪畫向外求索的工具，而中國繪畫文化中的那種注重“體用一元”，即注重在“理氣統(tǒng)一”中完善“操存涵養(yǎng)”的藝術(shù)美學(xué)理念，是必須在“向內(nèi)深省”的過程中，自己達(dá)到人格精神的完善以后，才能達(dá)到的繪畫目的。他作于1961年的《北海公園花燈節(jié)》中可見他對現(xiàn)實(shí)生活新鮮而敏銳的感受能力，畫面飽滿豐富，酞菁藍(lán)的夜空，鵝黃色屋頂，曙紅色燈籠，再加上稔熟的黑白水墨語言，真切地傳達(dá)出自我情感，色彩的運(yùn)用貼合實(shí)際。賈又福這一時(shí)期的作品以熱愛生活的態(tài)度進(jìn)入繪畫創(chuàng)作，最終找到傳統(tǒng)繪畫義理與現(xiàn)代性表現(xiàn)手法，對外在物象敏銳的感受力與不違背傳統(tǒng)文化精神的自我個(gè)性創(chuàng)造。

三是20世紀(jì)80年代后西方現(xiàn)代思潮及視覺元素繪畫風(fēng)格的影響。受到后期印象派帶有主觀表現(xiàn)性的色彩，抽象表現(xiàn)主義的視覺張力和符號語言的運(yùn)用等等因素的影響，這些與傳統(tǒng)繪畫中的“意象”手法以及具有精神內(nèi)涵的開合、虛實(shí)，乃至具有筋、骨、肉等特征的意勢圖式語言有著密切的關(guān)聯(lián)。這也是賈又福的特殊發(fā)現(xiàn)，賈又福的山水畫色彩在寫實(shí)畫風(fēng)的滋養(yǎng)下，立足于儒、道、釋語境中建構(gòu)自我風(fēng)格，汲取了五代北宋繪畫中的思想氣質(zhì)。1980年前，賈又福的作品多為在寫生基礎(chǔ)之上創(chuàng)作的山村小景，以亮麗且貼合實(shí)際物象的顏色表現(xiàn)田園生活。1980年后，賈又福將黃、紅單一的顏色融入墨色之中，作品呈現(xiàn)出雄渾壯闊的審美氣象的端倪。由此說明，在20世紀(jì)80年代，賈又福風(fēng)格更加成熟，高水準(zhǔn)地把握住了西方現(xiàn)代視覺元素，在色彩上將中國傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代思潮創(chuàng)造性地拓展。賈又福1983年創(chuàng)作的《太行山色》中幾何圖式的山形，僅用赭石這一個(gè)顏色縈繞山頂，表達(dá)植被覆蓋。中間白色山體與環(huán)繞的黑色山體產(chǎn)生強(qiáng)有力的對比，簡單的用色卻給人以視覺的震撼。

3.破與立，深與遠(yuǎn)

賈又福的創(chuàng)作角度可見破與立的觀點(diǎn)，面對大自然時(shí)令人產(chǎn)生創(chuàng)作欲望的是發(fā)現(xiàn)了前人未揭示出來的那一面，它既屬于大自然本身，又屬于個(gè)人認(rèn)知的升華。古今中外各家各派的創(chuàng)作可以啟發(fā)個(gè)人的創(chuàng)作，但卻不能成為約束個(gè)人創(chuàng)造性發(fā)揮的理由，要做到立足于生活與自然，才能突破自我。在深與遠(yuǎn)的觀點(diǎn)上，色彩作為一種最有誘惑力的視覺要素在任何一個(gè)歷史時(shí)期都有其獨(dú)特的視覺表征，為此，色彩永遠(yuǎn)處于動態(tài)的過程之中，因而當(dāng)代藝術(shù)家不能久滯在從前的用色中，前人的色彩觀念只是我們內(nèi)心深處的導(dǎo)向，最終自我的立意是要有長遠(yuǎn)甚至超出時(shí)代的目光。

三、賈又福的色彩觀念與表達(dá)

1.“程式化”色彩觀念

藝術(shù)大師都有一套獨(dú)有的高標(biāo)準(zhǔn)藝術(shù)程式。這程式絕非前人現(xiàn)成的符號，而是全新的充滿生機(jī)的程式。以我的理解，在賈又福的山水畫色彩中，他所強(qiáng)調(diào)的程式化有以下幾方面：一、經(jīng)典性：以極具概括性的大片鋪色、典型性的顏色程式語言，構(gòu)成表現(xiàn)精神景觀的經(jīng)典式藝術(shù)作品。二、生命力：富有真情實(shí)感的生命活力，在生命流動狀態(tài)下色彩微妙的變化。三、獨(dú)創(chuàng)性：以至真的高度創(chuàng)意和獨(dú)到的藝術(shù)思想加上手上功夫的扎實(shí)，追求形式、形象的表現(xiàn)上達(dá)到色墨與丘壑精神的物我化一。四、超越性：從容有度地展現(xiàn)心靈、空間與自然之美，打破地域和時(shí)間的局限，煥發(fā)光輝理想和文明追求。

20世紀(jì)80年代以后，西方美術(shù)涌入中國，其中“印象派外光色彩體系”與“色彩構(gòu)成”為山水畫色彩語言的革新提供了新鮮的血液，尤其是“色彩構(gòu)成”對賈又福影響很大。賈又福很早就重視山水畫色彩語言的探索，早期的山水小景寫生，上追北宋和元代清麗古妍的著色法，近期的巨幅山水用色更加醇厚，畫面的空間營造追求平面的多維空間感，色塊的分布如平面構(gòu)成中的重復(fù)構(gòu)成，注重其間的音樂節(jié)奏感，注重整體的色調(diào)和諧統(tǒng)一。在厚重結(jié)實(shí)的筆墨積疊、輕重緩急的色彩濃淡關(guān)系所組合的架構(gòu)之中，筆墨語言與色彩語言巧妙地融合一體，兩種性質(zhì)的語言形式的融合達(dá)到一個(gè)新的高度。

2.“精神化”黑白

以色彩與天道自然運(yùn)動的五行法則是建立在“目生其明”而“首見黑白”這一陰陽互為的特殊基礎(chǔ)之上的。中國畫的黑與白是矛盾運(yùn)動規(guī)律的具體體現(xiàn)，賈又福說：“老子言黑白，質(zhì)在大道萬機(jī)，既有物質(zhì)，又有精神。倫勃朗善于“計(jì)黑當(dāng)白”“知白守黑”，與中國畫傳統(tǒng)的黑白運(yùn)用形式相反，而精神內(nèi)蘊(yùn)相應(yīng)?！辟Z又福在倫勃朗的畫作中獲得了反白為黑的啟示，他開始反復(fù)試驗(yàn)去駕馭大面積無形的黑，仿佛傳達(dá)著他的某種精神寄托。

在他的《無聲的呼喚》這幅作品中可見，大面積混沌的黑所呈現(xiàn)出的博大、蒼莽、渾厚、深不可測的太行山，以大片黑為無垠抽象的、恍兮惚兮的空間境界，開辟了一個(gè)不固定沒有限制的空間。畫中的巨石經(jīng)過反復(fù)皴擦積染，黑得沉重。有些極黑處已經(jīng)無法辨出其中的層次，賈又福以極為淺淡的墨色積染出畫面中的白，似云又似石。天際掛上一輪細(xì)眉彎月，光線變幻莫測，虛白處理得十分抽象，不知是云、是水還是光。在黑白中體現(xiàn)出：你中有我，我中有你；亦靜亦動，生生不息。

3.“心象化”樂境

賈又福晚年的作品在用色上更加概念化，不再拘泥于表現(xiàn)自然色，而是在抒發(fā)一種“心象之色”，更加注重自我心源的流露。國畫在古代畫論中早就提出“隨類賦彩”“彩繪有澤”彩為情設(shè)，一幅山水畫要有詩情畫意，要有意境、神韻，就必須注重畫面的色彩情調(diào)，色調(diào)是為情調(diào)服務(wù)的，因此說主題決定色調(diào)和情調(diào)，表現(xiàn)不同的主題畫面，也應(yīng)該有不同的色調(diào)，應(yīng)該表現(xiàn)出不同的典型環(huán)境和思想感情。

賈又福2017年創(chuàng)作的《青山問月》中，用花青冷色表達(dá)山水，整幅畫既有水墨的墨韻意趣，又有色彩所傳遞出的晚涼天凈、月華為開。色彩上著重體現(xiàn)寒冷夜晚天空與山川交融的“青”，以花青作為基調(diào)，舍去其他任何顏色，盡情地加以渲染，讓人辯不清“青”是夜空還是大山；賈又福用濃墨層層相加，大筆濕墨畫后面的遠(yuǎn)山和浮云，將青色綢緞般穿插其間。充分發(fā)揮生宣紙上水墨淋漓的效果，白色山體上筆筆皴擦將北方的山形肌理體現(xiàn)無遺，使整幅畫面有一種清冷幽靜的詩意。仿佛靜夜下，山與月在進(jìn)行心靈的交談，讓人不忍打擾。

賈又福汲取前人的墨色經(jīng)驗(yàn)，擺脫了色彩對象的束縛，追求自然內(nèi)在的神韻，用色彩表達(dá)他的心象之色，不刻意注重事物本身的顏色，在物象中求內(nèi)在的精神之像。賈又福的畫面中色彩的運(yùn)用也極具書法意味，以色當(dāng)墨，書法用筆而筆筆有力。他用色彩的符號表達(dá)特有的時(shí)空意識，用色彩表達(dá)情感的動態(tài)過程，用色彩表達(dá)出一種獨(dú)屬于他的內(nèi)心樂境。

結(jié) 語

“色彩不僅是人類視覺經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果，而且是特定文化觀念的視覺表征.......作為某種特殊的語言形態(tài)，色彩既是傳達(dá)審美認(rèn)識和思想觀念的媒介，也是一定文化歷史的縮影?！痹谒囆g(shù)之路上，賈又福借古開今，他學(xué)習(xí)前人的筆墨和用色，并以高潔的心志和清醇的筆墨用色繪造出精良而攝人心魂的意境。一個(gè)畫家在自己的色彩審美上趟出一條屬于自己的路，以達(dá)到用筆墨與色彩極致融合來傳遞自己的情緒。賈又福正是把“模仿”前人作品建立在個(gè)人變化之上，從而成為一個(gè)獨(dú)具色彩魅力的畫家。

（責(zé)任編輯：楊建）

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