試論弗朗索瓦·奧宗的電影美學(xué)風(fēng)格

李清煦

摘 要：弗朗索瓦·奧宗的電影美學(xué)風(fēng)格有多次轉(zhuǎn)型，近年來，他更加注重于結(jié)合不同的類型電影特點進行自己的作者化私人表達。在文章中，筆者運用女性主義、酷兒理論及類型電影歷史，嘗試探究活躍在現(xiàn)今法國影壇的奧宗對于類型傳統(tǒng)的繼承及作者化的開拓。

關(guān)鍵詞：弗朗索瓦·奧宗;類型電影;女性主義;酷兒;情節(jié)劇

弗朗索瓦·奧宗的電影美學(xué)風(fēng)格有多次轉(zhuǎn)型，酷兒元素也逐漸隱匿，但不變的是他執(zhí)著于探究中產(chǎn)階級平和生活下的暗潮洶涌進而探討人性與生命。近年來，奧宗更加注重于結(jié)合不同的類型電影特點進行自己的作者化私人表達。在一些人的筆下，奧宗被劃分在psycho-sexual thriller（性心理驚悚片）這一類型中。然而筆者認為這尚不能作為一種類型而存在，更多視其為奧宗電影中的一種題材選擇和風(fēng)格特征。

在奧宗最自由的短片創(chuàng)作時期所流露出的美學(xué)特點也延續(xù)在未來的長片中。比如在《全家?！分?，他拍攝房間這一封閉場景內(nèi)的一家四口，日常生活的瑣碎、床笫關(guān)系和感情糾紛，而奧宗本人對平靜表面的標(biāo)志存在質(zhì)疑。無因的殺人——犯罪欲望，相機拍照——定格下瞬間并將其放大、重組、變形，也是一種凝視，這些元素都是奧宗電影中反復(fù)出現(xiàn)的典型。后期的長片中，奧宗將類型傳統(tǒng)和自己的作者化表達不斷地調(diào)整以達到平衡。

《干柴烈火》是奧宗的第三部長片，改編自法斯賓德所寫的文本，法斯賓德本人將好萊塢情節(jié)劇納入自己的劇本創(chuàng)作中，同時堅持著間離手法取得了成功。而奧宗的改編也不禁讓人關(guān)注法斯賓德對奧宗的影響，以及類型在作者化電影制作中扮演的角色。

在《干柴烈火》之前，奧宗的兩部長片《失魂家族》和《挑逗性謀殺》正如片名所暗示的一樣，有著情景喜劇和驚悚片的類型特征。而在《干柴烈火》中，他對于電影類型的借鑒與運用進入到一個新的領(lǐng)域。電影原文本由法斯賓德寫就，而奧宗是在其基礎(chǔ)之上改編，同時法斯賓德又是好萊塢導(dǎo)演道格拉斯·塞克的崇拜者。奧宗導(dǎo)演這部情節(jié)劇電影，正是與之前的整個電影類型史產(chǎn)生了直接的碰撞。奧宗并沒有僅僅模仿自己的兩部長片前作，而是更多強調(diào)不同電影文化之間的連續(xù)性。

向前追溯至20世紀(jì)50年代，塞克在環(huán)球電影制片廠工作，那時人們更多還在關(guān)注男性主義和英雄主義的電影。后來勞拉·穆爾維對塞克的情節(jié)劇進行研究時指出了情節(jié)劇的一大特點：“家，作為一個社會場所和神話化的空間”，“可以將注意力吸引到為內(nèi)部與外部的對峙提供了秩序的方式上，并為都市的、工業(yè)化的、資本主義生活中的離心/向心力作出榜樣。場所和空間的形象也許可以聯(lián)結(jié)起千絲萬縷地交織在一起的階級和通俗娛樂的性政治學(xué)?！薄澳行詧鏊ㄊ彝猓┖团詧鏊ㄊ覂?nèi)）的空間范圍反映出了性別差異的經(jīng)濟和社會方面的情形。通俗娛樂越來越被吸收和引入到一種秩序化的全國大同中。但它的根源在社會邊緣?！?/p>

借助現(xiàn)代主義和女權(quán)主義理論為批評家們提供的機會，法斯賓德關(guān)注到了塞克。他通過借用情節(jié)劇的通用代碼，改變了好萊塢中情節(jié)劇的偽善性質(zhì)，取得成功。而奧宗對法斯賓德情節(jié)劇傳統(tǒng)的繼承并非是好萊塢制片廠形式的繼承，而是通過將個性鮮明的人物和高度程式化的場景結(jié)合制作自己的情節(jié)劇。奧宗的繼承方式是通過借鑒情節(jié)劇類型傳統(tǒng)，讓觀眾意識到并主動開始分析其中的類型元素，審視其所運用的類型傳統(tǒng)從而達到解構(gòu)的目的。

情節(jié)劇從其傳統(tǒng)上來看，常被用來作為沒有合理解決方案的政治問題、社會問題的表達，而奧宗更多地用它來進行人性探討。他將人物放入一個非自然的、戲劇化的場景當(dāng)中，將情節(jié)劇的技巧設(shè)定變得更加極端，讓人物在這種環(huán)境中體察到自己的邊緣化和性危機。他并非是對風(fēng)格類型的剽竊，而是對其制作倫理的借鑒。例如，房間作為一個封閉空間將人物的情感濃縮?！笆覂?nèi)”這一框架提供了整一、穩(wěn)定、封閉而自足的想象和幻覺，而實質(zhì)卻是分裂、失控、越界和匱乏，這賦予影片反諷的效果與辯證的張力?！妒Щ昙易濉防锸笠叩膫鞑ザ及l(fā)生在房子里;《挑逗性謀殺》男女主人公被囚禁在獵人的小屋里;《干柴烈火》四個人在一所房間內(nèi)迸發(fā)情欲;《八美圖》中八個女人被困在一棟別墅里撕扯;《泳池情殺案》女主在法國的別墅里度假;到了《登堂入室》這種封閉空間被利用到了極致，影片中甚至直接說出了“這個房間是最私密的所在”。在這里，房子不再是單純的封閉空間，而是情感和欲望的迷宮。

曾經(jīng)類型電影帶給人們許多刻板印象，這與制片廠為了迎合觀眾，減小生產(chǎn)投資風(fēng)險而創(chuàng)作相似電影的歷史有關(guān)。但事實上，類型電影并非庸俗的文化產(chǎn)品，反而有多種價值觀且沒有統(tǒng)一的意識形態(tài)。有影評人對于奧宗近期電影中的類型元素如臨大敵，其實并無此需要，無論是情節(jié)劇，還是懸疑和歌舞，所展示的痛苦的可見性是極端明顯的，觀眾依然可以明白在新保守主義對家庭和性關(guān)系的態(tài)度所主導(dǎo)的世界中不同身份認同的困難。

“酷兒”一詞一直圍繞著奧宗，但在奧宗近來的電影中，酷兒元素變得更加隱匿。他自己曾說，“我關(guān)注的只是親密關(guān)系中的困難，與伴侶是男女、男男、女女無關(guān)?！敝斓纤埂ぐ吞乩仗岢鏊^的角色扮演的坎普概念，她分析了性別身份和欲望是一種富于表演的行為，而不是本質(zhì)上不會變化的。也就是說，同性戀和異性戀在深層次上是相互聯(lián)結(jié)的。李二仕陳述：“酷兒理論指出，異性戀本身也是處于多樣和富于變化的狀態(tài)，它和其他的性別取向，在行為、舉止和欲望上有著很多的共同點?！眾W宗的探究恰符合這個觀點。

有論點認為奧宗的電影中酷兒元素逐漸被弱化，并且認為這是進入主流視野的必經(jīng)之路，這一論點并不恰當(dāng)。酷兒的本質(zhì)是游移的身份和流動的欲望。奧宗的電影中酷兒元素只是采取了一種更普遍的方式存在著?？醿涸亟^不是依靠展現(xiàn)非異性戀而得以體現(xiàn)，反而如果一對同性戀選擇去模仿異性戀，順服異性戀的制度，才是真正的酷兒已死。從另一個角度來說，酷兒元素的隱匿化也體現(xiàn)了更多曾經(jīng)的邊緣人掌握更多話語權(quán)，中產(chǎn)階級人物更加多元化，不再是過去的中產(chǎn)群體構(gòu)成?？醿涸氐碾[匿化是酷兒更加主流的體現(xiàn)。

2016年，奧宗在沉寂兩年后攜《弗蘭茲》回到大眾視線內(nèi)。原劇本是Maurice Rostand的舞臺劇，1932年劉別謙曾經(jīng)將這部劇改編成電影《我殺的那位》，而奧宗將原本的男性視角轉(zhuǎn)變成為了自己最為擅長的女性視角來講述故事。

事實上，奧宗的許多電影里都有著凝視的元素。凝視這一批評術(shù)語，經(jīng)歷了多位哲學(xué)家的不斷闡釋，逐漸成為了后現(xiàn)代主義、女性主義、后殖民主義的理論來源。勞拉·穆爾維提出“具有決定性的男性的凝視把他的幻想投射在依據(jù)其需要而類型化的女性影像上。”在以男性為中心的電影中，女性的影像往往淪落為男性欲望的投射點。而奧宗的許多電影中，男性凝視是缺失的，他多采用客觀凝視，著力于拍攝女性的青春成長經(jīng)歷和生命體驗，破除男權(quán)社會中對女性形象固有的想象和桎梏，并且揭露了一個殘忍的事實——階級、剝削是能夠進入家庭的。例如《登堂入室》中的埃斯特，正是浪漫的天性被父權(quán)瓦解的具體體現(xiàn)。

奧宗近年創(chuàng)作的作品愈加趨向于細膩緩和——許多家庭悲劇不是以激烈的形態(tài)發(fā)生的，而是更加緩慢、不動聲色地腐蝕掉日常生活。但主流視野中的邊緣人物、弱勢群體會更加獨立自主，家庭中女性會克服自己的弱點找尋自我，在性關(guān)系中，女性掌握主動權(quán)，弱化傳統(tǒng)男性形象。

凝視分層為主體（觀看者）、可見對象（被觀看者）和他者的凝視。這個層次結(jié)構(gòu)在《登堂入室》中被運用到了極致——克勞德窺視拉斐爾一家，吉爾曼夫妻看克勞德的小說，而觀眾所看的正是他們的窺視，主體和可見對象兩個身份融合在一個人物身上。在克勞德去到吉爾曼的家后，吉爾曼惱羞成怒，這著實諷刺了吉爾曼這類老中產(chǎn)階級表面上保持著對道德的嚴格遵循實際上放縱在窺視的欲海中不能自拔，卻又經(jīng)不起來自他者的凝視。這種特屬于中產(chǎn)階級的虛偽和脆弱特別符合奧宗一貫的趣味。

而在《弗蘭茲》中，這種激烈的觀看視角的權(quán)力斗爭被弱化了，觀眾所熟悉的那個熱衷于表達性別、性向、情欲題材的奧宗轉(zhuǎn)而拍攝了一部莊重優(yōu)雅、充滿古典詩意的電影。在類型上，這部電影看上去相對于奧宗曾經(jīng)的作品來說更加“墨守成規(guī)”，卻依然忠實于他的想法。

他在2016年倫敦電影節(jié)接受電影記者Trevor Johnston采訪時說，制作這個電影是因為他看到了素材中不同的可能性?！皬碾娪耙婚_始，你就不知道弗朗茨和法國人阿德里安的關(guān)系到底是什么。就有了懸念……在事物核心有這種模糊性，也是一種讓自己和劉別謙的版本保持一定距離的方法。”結(jié)尾處阿德里安取代死去的兒子，在德國家庭中占有一席之地，這本應(yīng)是一個皆大歡喜的結(jié)局，但因為安娜知道故事的全部真相，而父母卻被蒙在鼓里，對一個現(xiàn)代觀眾來說這更具有諷刺意味。奧宗意識到最關(guān)鍵的是女性角色?！拔蚁胫栏嚓P(guān)于安娜得知這個秘密時她的反應(yīng)，她如何對待她的父母、如何哀悼弗蘭茲、對阿德里安的感覺以及最終不得不去法國尋找自己的未來時如何應(yīng)對?！边@是對劉別謙的補充而不是簡單的翻拍?！爱?dāng)然，還是一部關(guān)于女性解放的電影。”從始至終，奧宗對于自己過往作品風(fēng)格的定位以及所要嘗試的新的類型都有著準(zhǔn)確的把握。

對于高度作者化創(chuàng)作的奧宗來說，不同的類型皆有其可取之處，他不會為某種類型的范式局限自己的主題表達，同時更不會因為自己過往創(chuàng)作類型的經(jīng)歷以及觀眾對其的期待而放棄打通新的類型。融合不同類型創(chuàng)作自己的電影，同時將關(guān)鍵信息留白，使得作品能夠保留在觀眾心里繼續(xù)下去的復(fù)雜性，不提供明確的解決方案，將可供解讀的空間留給觀眾。保持對世界的敏感體察，這正是奧宗對待創(chuàng)作的一貫態(tài)度。

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作者單位：

北京電影學(xué)院