廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院 | 聶皓雪

一、尋求美國藝術(shù)的“美國性”：布爾茹瓦畫廊的展覽策略

喬治·奧特真正的藝術(shù)職業(yè)生涯從紐約開始，他自1911年跟隨父親由倫敦回到新澤西后2，于20年代初進(jìn)入紐約進(jìn)行創(chuàng)作。1923年，奧特迎來了他認(rèn)為的自己藝術(shù)生涯中第一次最重要的展覽。該展覽在畫商斯戴凡·布爾茹瓦（Stephan Bourgeois）開設(shè)的布爾茹瓦畫廊3舉辦，是一次群展。這次展覽的主題是“美國新繪畫流派中的原始主義”（Primitives of a new school of painting in America）。與奧特一起參展的藝術(shù)家還有奧斯卡·布魯姆納爾(Oscar Bluemner），愛德華·布魯斯（Edward Bruce），斯戴凡·赫爾奇（Stephan Hirsch），喬治婭·奧基芙（Georgia O’ Keeffe）以及羅伯特·勞倫特（Robert Laurent）4。這些藝術(shù)家大多是以精確主義的風(fēng)格創(chuàng)作，作品也都帶有相當(dāng)程度的現(xiàn)代藝術(shù)的傾向，如果我們仔細(xì)檢視布爾茹瓦的展覽題名，會(huì)發(fā)現(xiàn)他有意在追求的是“原始藝術(shù)”這個(gè)核心議題。從這個(gè)展覽出發(fā)，我們已經(jīng)可以看到美國早期現(xiàn)代藝術(shù)中精確主義與美國本土形式主義交集之下的潛流。

此處，我們要提出的問題是，布爾茹瓦所謂的“美國新原始主義”到底具有什么樣的意涵？這個(gè)“新原始主義”與美國早期現(xiàn)代藝術(shù)，尤其與精確主義審美的關(guān)系為何？奧特又在這個(gè)“新原始主義”的“畫派”中占有什么樣的位置？他的作品又在何種程度上體現(xiàn)了“精確主義”與“美國原始藝術(shù)”的交叉點(diǎn)？

首先，讓我們從布爾茹瓦這次展覽的題名“美國新原始主義”說起。實(shí)際上，所謂的“美國新原始主義”亦無確切的概念定義，它更多地在暗示一種傾向性，也就是20世紀(jì)初期，在美國藝術(shù)迫切希望確立本土身份的焦慮感的驅(qū)使下，部分藝術(shù)家尋求本土藝術(shù)身份認(rèn)同的自覺自主的行為所產(chǎn)生的一種立意——其實(shí)，因?yàn)槿丝诹鲃?dòng)與遷移的原因，這種身份認(rèn)同并不是美國本土藝術(shù)家的專利，很多來自域外進(jìn)入美國現(xiàn)代藝術(shù)圈的藝術(shù)家也或者被動(dòng)地裹挾進(jìn)入這種敘事話語，或者有意識(shí)得主動(dòng)進(jìn)入這個(gè)議題的討論與實(shí)踐中。不過，這種“原始主義”的提法，絕非布爾茹瓦的首創(chuàng)，而很有可能依然是借助歐洲19世紀(jì)末“原始主義”（Primitivism）5藝術(shù)風(fēng)潮的趨勢。菲爾德不但是藝術(shù)家，同時(shí)兼具收藏家、老師、編輯與出版商的多重身份，他為有志從事現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的年輕藝術(shù)家舉辦展覽，出版作品；并且開辦了兩所藝術(shù)學(xué)校，其中一個(gè)位于布魯克林，另一個(gè)坐落在奧甘奎特；還成立了一間畫廊，名為阿德斯雷工作室（Ardsley Studio）；他為“布魯克林鷹報(bào)”（Brooklyn Daily Eagle）撰寫藝術(shù)評(píng)論文章，也創(chuàng)辦了自己的雜志Arts Magazine；還成立了自己的藝術(shù)沙龍，也就是“美國藝術(shù)沙龍”（Salons of America）。他的藝術(shù)收藏囊括了從歐洲文藝復(fù)興到當(dāng)代的油畫與版畫作品。同樣重要的是，他是美國早期現(xiàn)代藝術(shù)中形式主義話語的主要產(chǎn)出者之一——它代表著美國現(xiàn)代藝術(shù)本土身份訴求的某一個(gè)脈絡(luò)的產(chǎn)生與發(fā)展過程。菲爾德在歐洲生活了長達(dá)15年的時(shí)間，其中大部分時(shí)間居住在巴黎，在此過程中，他間或到訪過亞洲國家，培養(yǎng)了自己對日本與中國古典藝術(shù)的興趣，因此他的興趣之廣與視野之闊是可以想見的。他以自己的號(hào)召力影響了相當(dāng)一批美國本土的現(xiàn)代藝術(shù)家，同時(shí)也是優(yōu)秀的藝術(shù)教育家，門下學(xué)徒眾多；包括了斯戴凡·赫爾奇、羅伯特·勞倫特、國吉康雄（Yasuo Kuniyoshi）、尼爾斯·斯賓塞（Niles Spencer）、列奧德·古德里奇（Lloyd Goodrich）、亞歷山大·布魯克（Alexander Brook）、凱瑟琳·施梅德特（Katherine Schmidt）等人。19世紀(jì)末到20世紀(jì)初美國現(xiàn)代藝術(shù)的語境被一個(gè)巨大的認(rèn)知所籠罩，也就是布魯克斯（Van Wyck Brooks）曾經(jīng)大聲疾呼的美國文化意欲獨(dú)立時(shí)所面臨的困境：“沒有文化性的秩序，沒有延續(xù)性的精神價(jià)值的傳遞，也不存在具備批判性思維的學(xué)者?！盵1]菲爾德認(rèn)為，美國有著一種物質(zhì)主義的墨守成規(guī)的文化，這只是對民主性的淺層表達(dá)。同時(shí)，他也還對這個(gè)國家的文化保有熱忱與信心，認(rèn)為美國有責(zé)任站在現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的前沿陣地上6。

圖1 樸茨茅斯的新漢姆斯菲爾德工廠 斯戴凡·赫爾奇 約1922

二、形式主義的美國化：菲爾德的美學(xué)觀念及其影響

基于以上的論述，我們可以發(fā)現(xiàn)菲爾德試圖構(gòu)建的美國化的形式主義：它試圖從布魯姆伯利派7（Bloomsbury）的鑒賞性視角中抽離出來，以期與惠特曼所主張的與普通人相連接的民主化更加匹配；它也接近哲學(xué)家格奧爾格·盧卡奇8（Gy?rgy Lukács）有關(guān)藝術(shù)形式的社會(huì)化責(zé)任及其和鮮活即時(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)之間必要聯(lián)系的概念[2]。

作為與菲爾德志同道合的戰(zhàn)友，布爾茹瓦的審美主張與后者幾乎是一致的。他也認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)以物質(zhì)化文明的面貌再現(xiàn)了一種對于直覺的肯定。對他來說，現(xiàn)代藝術(shù)以物質(zhì)化文明的面目呈現(xiàn)出了一種對直覺的再主張：“隨著企圖戰(zhàn)勝與占有自然的欲望而來的，是不可避免的力量的消沉與精神創(chuàng)造力的喪失?！?這種藝術(shù)創(chuàng)造中的直覺在孩童中體現(xiàn)得十分明顯，他們?yōu)楝F(xiàn)代藝術(shù)提供了“一種關(guān)于創(chuàng)造力之自主與能動(dòng)性的偉大課程”。布爾茹瓦認(rèn)為“類似孩童的玩耍”就是“所有藝術(shù)的基礎(chǔ)”10。在1922年布爾茹瓦舉辦該次展覽時(shí)，“精確主義”的名稱還未正式提出，然而菲爾德與布爾茹瓦已經(jīng)在用自己的語匯，對諸如奧特的《機(jī)艙門》，赫爾奇的《樸茨茅斯的新漢姆斯菲爾工廠》（Factories, Portsmouth New Hampshire，約1922，圖1）以及查爾斯·德姆斯的《賓夕法尼亞》（Pennsylvania）等被藝術(shù)史家芭芭拉·哈斯科爾（Barbara Haskell）稱作“早期精確主義風(fēng)格”[3]的作品表示了肯定。對布爾茹瓦來說，這種“極致的精致與敏感”（Infinite delicacy）與色調(diào)的調(diào)和結(jié)合在一起，表示了對于“所謂的原始感”的一種錯(cuò)綜復(fù)雜的感受。然而這種累積的效果不僅僅顯示出了技法層面的深思熟慮，也與城市工業(yè)的主題十分契合，顯示了一種步入未來的動(dòng)力。

可以說，在他舉辦的“美國新畫派中的原始主義”畫展上，布爾茹瓦提取的是“精確主義”的審美表征，是其形式上的一種“近似原始主義”的風(fēng)格，但在普遍意義上，他對席卷而來的現(xiàn)代化進(jìn)程感到局促不安，同時(shí)也與其保持距離。這在他對此次展覽中“大都會(huì)母題”及其表現(xiàn)方式的理解上也可見出端倪，比如他對赫爾奇作品的表述：

讓我們看看赫爾奇的“紐約”。實(shí)際上，在這幅作品中，觀者并未看到真正意義上關(guān)于一座城市的肖像畫，我們看到的更多的是這城市的充滿活力的印象——也就是一種想象中的心理活動(dòng)。以其不斷疊加的鋼鐵般堅(jiān)硬的邏輯，彌漫在其周圍的河流，天空中，有著無法抗拒的要溢出畫面之外的活力11。

與此同時(shí)，需要注意的是，布爾茹瓦展覽的參展藝術(shù)家之一奧特處在一個(gè)更大的藝術(shù)語境中，也就是20年代初期開始滋長的，有關(guān)美國本土現(xiàn)代藝術(shù)從哪里來和向何方去的兩種對立的觀點(diǎn)，而其建立的一個(gè)根本基礎(chǔ)，就是對美國本土藝術(shù)的身份訴求，是真正屬于美國本土繪畫的自我意識(shí)。左翼作家約瑟夫·弗里曼（Joseph Freeman）后來則在The New Masses12雜志中寫道，不同模式的美國生活，在歷史與藝術(shù)的表達(dá)中都沒有先例，“它們需要在充滿想象力的，必要的與永恒的形式中表達(dá)出來”[4]。到了1927年，歐洲現(xiàn)代藝術(shù)在美國的發(fā)展與美國本土現(xiàn)代藝術(shù)身份的訴求之間形成的張力越來越大，藝術(shù)家們開始試圖在作品中過濾掉外國資源，尤其是法國風(fēng)格的影響。批評(píng)家們認(rèn)為，繼承與模仿歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格已經(jīng)讓美國本土的藝術(shù)創(chuàng)造的土壤貧瘠而匱乏，盎格魯·薩克遜民族拘謹(jǐn)與內(nèi)斂的本土藝術(shù)已經(jīng)逐漸成熟到可以支撐起一場本土的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)了[5]。這種文化民族主義的風(fēng)潮，在1932年前后終于發(fā)展成為席卷整個(gè)國家的“美國浪潮”13（American Wave）。

奧特的作品《早期美國》（Early America，圖2）創(chuàng)作于1927年，也就是“美國浪潮”蓄勢待發(fā)的前夜。據(jù)路易斯的回憶，奧特喜愛早期美國建筑的風(fēng)格與形式，也是美國早期歷史文物的熱情收集者[6]。彼時(shí)的奧特還居住在美國的藝術(shù)前線紐約，我們有理由推測他感受到了當(dāng)時(shí)泛起的民族主義思潮與繪畫領(lǐng)域里追求本土藝術(shù)傳統(tǒng)的傾向。這幅《早期美國》，就是一幅頗具懷舊意味的，帶有濃厚美國早期民俗繪畫趣味的作品。這幅作品強(qiáng)烈的線性風(fēng)格與壓縮和簡化的描繪讓人想到了早期民俗繪畫的慣用套路，其色調(diào)，構(gòu)圖與筆法的應(yīng)用很容易讓人聯(lián)想到創(chuàng)作于19世紀(jì)中期的《白色房子》（The White House，圖3）。縱觀整個(gè)畫面，奧特大約確實(shí)呈現(xiàn)出了豪格爾·卡希爾14（Holger Cahill）所描述的被視為現(xiàn)代美國審美取向特征的“不同于表面的現(xiàn)實(shí)主義”[7]的審美表征。這件作品中，奧特真正做到了通過民俗藝術(shù)的稚拙手法，對線性與硬邊占主導(dǎo)地位的現(xiàn)代主義抽象手法進(jìn)行節(jié)制處理，這正是對美國本土民俗傳統(tǒng)中視覺遺產(chǎn)的采用。藝術(shù)批評(píng)家亨利·麥克布萊德（Henry McBride）曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)奧特作品中的這種特質(zhì)：

奧特可能就是我們所謂的真正意義上的美國藝術(shù)家——他的作品展現(xiàn)出一種與美國本土的繪畫圖式傳統(tǒng)之間的絕對聯(lián)系。美國畫派正在于市中心畫廊舉辦的展覽所培育出的肥沃土壤中茁壯成長，這位藝術(shù)家就是一位強(qiáng)有力的貢獻(xiàn)者，他在色彩與形式的關(guān)聯(lián)方面有著十分獨(dú)到的處理手法[8]。

圖2 早期美國 喬治·奧特 1927

圖3 白色房子 作者不詳 約1850

圖4 布魯克林高地的視角 喬治·奧特1926

圖5 紐約，曼哈頓下城 斯戴凡·赫爾奇1926

在1944年的一次于紐瓦克博物館舉辦的展覽的目錄中，奧特曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)自己的《布魯克林高地的視角》（圖4），“我認(rèn)為，在這件作品里，我充分證明了那些客觀的實(shí)體也可以構(gòu)成一個(gè)涂繪式畫面的構(gòu)圖形式：這個(gè)場景激發(fā)了我的審美情緒，它們化約為最簡單的形式，過濾掉所有基本的細(xì)節(jié)。在必要的時(shí)候，我會(huì)將這些形式進(jìn)行變形，重新審視色彩的價(jià)值和表達(dá)模式。圖畫中的每一個(gè)部分都非孤立，而是作為相互聯(lián)系的整體而存在的?！盵9]此外，在這件《布魯克林高地的視角》以及創(chuàng)作于1927年的《離開港口》（Leaving Port）中，也可以觀察到奧特將簡化后的立體主義風(fēng)格與美國19世紀(jì)早期頗具手工性質(zhì)的民俗繪畫《弗農(nóng)山脈》15（Mount Vernon）中的手法結(jié)合之后的面貌：裝飾的趣味在作品中被放大，手法與形式對畫面的母題構(gòu)成了一種削弱，這也再一次印證奧特的形式主義者傾向。奧特作品中這種混雜了現(xiàn)代藝術(shù)形式感與早期美國藝術(shù)稚拙趣味手法的作品，常常被拿來與他同時(shí)代的畫家斯戴凡·赫爾奇（Stefan Hirsch）比較，后者也是布爾茹瓦這次展覽的參展者之一。更為巧合的是，奧特與赫爾奇在生活經(jīng)驗(yàn)、生活背景與創(chuàng)作理念上都頗有一些共同之處，比如后者對于精確主義風(fēng)格的借鑒幾乎與奧特是同時(shí)開始的；他們二人此一時(shí)期的創(chuàng)作面貌也一度是平行的；他們都有著富裕的家境，在大都會(huì)長大；他們都與藝術(shù)批評(píng)家漢密爾頓·菲爾德（Hamilton Easter Field）有過交集16，早期藝術(shù)生涯發(fā)展的過程中均受到過（尤其是赫爾奇）布爾茹瓦畫廊與市中心畫廊的支持；而且，二人的作品風(fēng)格都與導(dǎo)源于德國的新客觀主義有所聯(lián)系，甚至，二人的精確主義作品都透露出一種與美國民俗藝術(shù)元素相結(jié)合后的天真簡潔的面貌——而這一點(diǎn)，這正有助于我們進(jìn)一步了解精確主義這個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的多維呈現(xiàn)方式。赫爾奇創(chuàng)作于1926年的《紐約，曼哈頓下城》（New York,，Lower Manhattan，圖5）中有沉著的構(gòu)圖，溫和的色調(diào)與并置的幾何形式，畫面中滿是歷盡都市的新奇與興奮之后的平靜、克制與從容。奧特曾經(jīng)對路易斯說他“唯一關(guān)心的”便是“構(gòu)圖”，路易斯試圖對此進(jìn)行解釋：“從構(gòu)圖出發(fā)，以現(xiàn)實(shí)作為一個(gè)中間的地點(diǎn)，之后徹底地離開，并不夸大與扭曲要描繪的對象，在他對色彩的調(diào)和中，我們看到了極為準(zhǔn)確與微妙的不知疲倦的修正。”[10]可以說，如奧特與赫爾奇這樣的藝術(shù)家在自己的作品中呈現(xiàn)出的天真化的，具有一定稚拙色彩的象征主義與原始主義的形式，在美國化的形式主義范疇中也恰恰符合了“美國浪潮”的民族主義情緒，這或許是一種偶然，更是一種偶然中的必然，一種特殊情境下的非典型樣本。

三、美國民俗藝術(shù)話語的建構(gòu)及其合法化路徑

基于奧特與美國早期形式主義及原始主義藝術(shù)的淵源，他日后在市中心畫廊以美國民俗藝術(shù)之名目的參展就不是巧合了。奧特與市中心畫廊的合作大約始于1926年，在1935年結(jié)束。其中在1927年與1928年，奧特還在該畫廊舉辦了個(gè)展。根據(jù)畫廊的記錄，奧特參加該畫廊舉辦的群展不少于六次。他為數(shù)不多的藝術(shù)家朋友——埃米爾·布蘭查爾德、斯圖爾特·戴維斯、亞布拉罕·沃克維茨（Abraham Walkowitz）、威廉·左拉克（William Zorach）等人都是這個(gè)時(shí)期在市中心畫廊舉辦畫展時(shí)結(jié)交的。如果說對于美國形式主義的探索大概從菲爾德開始，那么之后將對于美國民俗藝術(shù)資源的自覺利用轉(zhuǎn)化為推動(dòng)美國本土現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展上，市中心畫廊的經(jīng)營者艾迪斯·哈伯特與藝術(shù)史家卡希爾等人的作用功不可沒，他們將這種傾向延續(xù)與保存了下來，成為了美國現(xiàn)代藝術(shù)新的傳統(tǒng)。所謂“美國民俗藝術(shù)”的提法，正是對上文提及的布魯克斯所呼吁的“創(chuàng)造有益的傳統(tǒng)”的實(shí)際踐行。在對新歷史的建構(gòu)中，美國的思想者們的立場是，歷史并不僅是以一個(gè)編年體的、完整而不存縫隙的、既定的、封閉的、過去的形態(tài)存在，它更是一個(gè)充滿著相互矛盾的敘事話語的、存有斷層的、隨著時(shí)空的演進(jìn)與切換不斷變化的、隨時(shí)疊加觀念與重新整合的動(dòng)態(tài)過程。我們要從這些過去中進(jìn)行選擇與闡釋，使其作用于當(dāng)下，助益于當(dāng)下[11]。20年代末美國進(jìn)入經(jīng)濟(jì)大蕭條之后，民俗藝術(shù)的提法越來越多地與民族主義情緒結(jié)合在一起，它作為一個(gè)紐帶，促動(dòng)美國本土的受眾開始真正對自己的歷史文化產(chǎn)生認(rèn)同感，[12]而這種認(rèn)同感如何與當(dāng)下建立聯(lián)系呢？卡希爾在描述美國本土民俗藝術(shù)“不同于表面的現(xiàn)實(shí)主義”的特征時(shí)，已經(jīng)試圖將民俗藝術(shù)的傳統(tǒng)與當(dāng)下結(jié)合起來。而真正在實(shí)踐意義上，于現(xiàn)代藝術(shù)與美國民俗藝術(shù)之間建立有效聯(lián)系的，就是市中心畫廊的經(jīng)營者艾迪斯·哈伯特。她的畫廊是當(dāng)時(shí)最為炙手可熱的推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)作品發(fā)展的私人畫廊之一。1931年年末，她終于決定將美國民俗藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合在一起，在自己原畫廊的二樓開設(shè)了美國民俗藝術(shù)畫廊（American Folk Art Gallery）。她的畫廊所代理的很多藝術(shù)家都是惠特尼工作室的成員。之后，她開始了市場層面的營銷，她告訴自己的客戶要懂得欣賞民俗藝術(shù)——因?yàn)樗菤v久彌新的。她宣稱“真正純粹的美國傳統(tǒng)來自于細(xì)致精微的民俗藝術(shù)家……他們極少受到外國元素的影響”[13]。在她為民俗藝術(shù)畫廊舉辦的同名展覽所出版的小冊子《美國祖先》（American Ancestors）中，她給出了強(qiáng)有力的陳述，解釋她要開設(shè)兩家畫廊的原因：她認(rèn)為該畫廊的藏品就是要展現(xiàn)美國民俗藝術(shù)與現(xiàn)代繪畫的關(guān)系。過去兩個(gè)世紀(jì)中美國藝術(shù)的特征與美國當(dāng)代藝術(shù)家的作品，一起證明了美國藝術(shù)傳統(tǒng)中的一種延續(xù)性，在早期美國民俗藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的圖式中，有著一種共同的對于模仿性現(xiàn)實(shí)主義的擯棄以及對于簡約與天真之表達(dá)方式的追求，這是此前為美國藝術(shù)史家們所忽略的，而傳承這個(gè)脈絡(luò)就是該畫廊的使命[13]。長遠(yuǎn)地看，也為后來的“地方主義”（Regionalism）提供了藝術(shù)史資源與藝術(shù)話語的支撐。

哈伯特是一位十分成功的畫商，擅用促銷策略，她的商業(yè)主義傾向使得市中心畫廊的經(jīng)營狀況要明顯優(yōu)于布爾茹瓦和紐曼開設(shè)的畫廊。早在1926年，哈伯特就在圣誕節(jié)期間舉行了名為“永遠(yuǎn)的圣誕禮物”活動(dòng)，進(jìn)行繪畫作品促銷，將價(jià)格定在10～50美元的范圍。1929年，經(jīng)濟(jì)蕭條伊始，她又策劃了“大展銷與大降價(jià)”，觀者無不認(rèn)為這是“百貨公司的營銷伎倆”[14]。1930年之后，哈伯特的營銷策略愈發(fā)強(qiáng)勢，此后的每一年都會(huì)舉辦年度的“100美元及以下”展覽——迫于生計(jì)的奧特曾經(jīng)參加過該系列1933年的促銷展覽。哈伯特給自己的營銷策略找到了合法化的說辭，稱“這是促進(jìn)藝術(shù)民主化的路徑”[15]。1934年，《時(shí)代雜志》報(bào)道了哈伯特的做法，稱“為什么藝術(shù)作品的分配要異于食品與汽車的分配呢？……我們一直以來都表現(xiàn)的太過附庸風(fēng)雅，藝術(shù)家們也是如此……你必須是百萬富翁才能買得起藝術(shù)品……可是現(xiàn)在，即便百萬富翁也已經(jīng)身無分文……”，哈伯特提出的解決問題的答案，就是“大眾分配”[16]——這種藝術(shù)創(chuàng)作被民粹主義與商業(yè)主義浪潮聯(lián)手劫持的狀況，正是奧特?zé)o法接受的局面；因?yàn)樗麗壑氐模撬囆g(shù)作品中的藝術(shù)家的“人格”與“手工的質(zhì)感”。哈伯特曾經(jīng)要求奧特按照他此前在該畫廊成功舉辦展覽的作品風(fēng)格繼續(xù)作畫。“她想要我在自己的作品上畫一條嚴(yán)格的界限”，“一會(huì)兒讓我為這個(gè)活動(dòng)準(zhǔn)備一幅作品，一會(huì)兒要我為另一個(gè)主題創(chuàng)作一幅畫，我無法這樣工作！”——顯然，他對于這種投機(jī)的商業(yè)主義行為十分不滿；而且，奧特的作畫速度無法達(dá)到哈伯特的要求，這些因素都加劇了奧特同哈伯特畫廊的裂痕[17]。這種維持生計(jì)的艱難與堅(jiān)持內(nèi)心藝術(shù)理念而遭受的挫敗，也促成奧特最終于1937年去往伍德斯托克藝術(shù)家村落定居。正如當(dāng)時(shí)的許多藝術(shù)家一樣，奧特業(yè)余時(shí)間會(huì)創(chuàng)作一些觀賞性的風(fēng)景出售，大多數(shù)是水彩作品——比之他的油畫作品，其色彩明快，風(fēng)格清新的水彩作品顯然更受到大眾的歡迎，也同時(shí)更受到批評(píng)家的歡迎；稱他的作品“澄明而熱烈”，“褪去了之前作品中的堅(jiān)硬冷酷與緊繃感”[18]?！都~約客》也評(píng)價(jià)他的“油畫作品不及水彩”，《杜恩公司》（Doon Company，1928，圖6）、《工業(yè)城市的景觀》（View of Industrial City，1928，圖7）就是這個(gè)時(shí)期的作品。然而，奧特本人對于“商業(yè)藝術(shù)”有著極其清醒的認(rèn)識(shí)，他并不認(rèn)同對于一個(gè)純粹的藝術(shù)家來說商業(yè)藝術(shù)更容易創(chuàng)作的說法；因此即便他晚期生計(jì)更加艱難的時(shí)候，也沒有選擇以此為生。他曾告訴路易斯，“一個(gè)純粹的藝術(shù)家是沒有辦法創(chuàng)作商業(yè)作品的，而且商業(yè)藝術(shù)領(lǐng)域的競爭十分激烈……我曾經(jīng)幫一個(gè)朋友畫了家用清潔劑的廣告，結(jié)果一個(gè)東西也沒賣出去，我的朋友也差點(diǎn)被辭退”[19]。顯然，不論是理智還是情感的層面來說，奧特都不愿意與經(jīng)濟(jì)蕭條和民粹浪潮裹挾之下的“民俗藝術(shù)”及巧立名目的商業(yè)藝術(shù)靠得太近，也使得他最終于1934年同哈伯特的市中心畫廊徹底決裂。

圖6 杜恩公司 喬治·奧特 1928

圖7 工業(yè)城市的景觀 喬治·奧特 1928

注釋：

1.精確主義（Precisionism）是美國本土的第一場現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，緊隨其后的就是現(xiàn)代主義在美國的興起。精確主義藝術(shù)首次出現(xiàn)于第一次世界大戰(zhàn)期間，在1920年代和30年代早期達(dá)到高峰，題材主要是新的美國大廈、橋梁和工廠等建筑物，其風(fēng)格也被稱作“立體現(xiàn)實(shí)主義”（Cubist-Realism）。

2.奧特的青少年時(shí)期（9—19歲）在英國倫敦度過，因其父曾因?yàn)榧易迤髽I(yè)發(fā)展需要的緣故在此地經(jīng)營工廠。

3.布爾茹瓦畫廊，市中心畫廊，丹尼爾畫廊與惠特尼工作室俱樂部等藝術(shù)機(jī)構(gòu)均是20年代支持“精確主義”繪畫作品的主要私人畫廊。此一時(shí)期的私人畫廊如雨后春筍般崛起，成為紐約現(xiàn)代藝術(shù)圈內(nèi)一股十分重要的新興力量；它們已逐漸可同代表了古典學(xué)院主義的國家設(shè)計(jì)院分庭抗禮，推動(dòng)了保守派進(jìn)一步向現(xiàn)代藝術(shù)靠近與融合。

4.展覽的目錄已無留存，根據(jù)路易斯整理的展覽名單，奧特此次展出的作品有《紐約之夜》（New York Night），《鋼琴家》（The Pianist）,《房屋的背面》（Back of the House），《高層建筑》（Loft Building）和《百慕大的樹》（Bermuda Trees）,這也是奧特唯一一次在布爾茹瓦畫廊參展。參見Louis Ault, Remember a Thistle.p.35。

5.原始主義（Primitivism）是19世紀(jì)中后期歐洲的一次規(guī)模較大的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（其也屬于同期社會(huì)運(yùn)動(dòng)的一部分，是原始主義思潮在藝術(shù)運(yùn)動(dòng)方面的呈現(xiàn)，相關(guān)的社會(huì)與藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，還有無政府原始主義anarcho-primitivism與美國的原始主義裝飾Primitivism decorating）。其主要的創(chuàng)作理念，是借助于非西方的史前人類創(chuàng)造的視覺形式作為自己創(chuàng)作的母題，比如保羅·高更（PaulGauguin）對于塔希提人繪畫與陶瓷創(chuàng)作形式的運(yùn)用。原始主義常常還用來形容一些借助于天真（Naive）與民俗藝術(shù)（Folk art）風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家，比如盧梭（Henri Rousseau），保羅·克里（Paul Klee）和米可海爾·拉里奧諾夫（Mikhail Larionov）等人。美學(xué)家克萊夫·貝爾認(rèn)為象征主義者（Symbolists）為原始主義藝術(shù)趣味的傳播發(fā)揮了很大的作用，兩者之間有高度相關(guān)的姻緣關(guān)系。藝術(shù)批評(píng)家格林伯格認(rèn)為美國的原始主義繪畫主要流行在一次世界大戰(zhàn)之后，參見其文章“Primitive’Painting”，收于Clement Greenberg, Art and Culture, Critical Essays.Beacon Press, Boston.1961。

6.Hamilton Easter Field, Forward, 參見Paintings by Hamilton Easter Field（New York：Berlin Photographic Company,1912）的展覽目錄，“現(xiàn)代生活中存在一種污穢粗鄙的野蠻狀態(tài)，這恐怕對中世紀(jì)的意大利人是最為震撼的了”。HEF, Review of Roger Fry’s Vision and Design, The Arts 1, no.7 （Aug-Sep 1921）：53。

7.布盧姆伯里派（Bloomsbury Group）是從1904年至第二次世界大戰(zhàn)期間，以英國倫敦布盧姆茨伯里地區(qū)為活動(dòng)中心的文人團(tuán)體。主要成員有弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Wolf），羅杰·弗萊（Roger Fry），愛德華·福斯特（Edward Foster）等人。

8.格奧爾格·盧卡奇（Gy?rgy Lukács，1885-1971），匈牙利馬克思主義哲學(xué)家與文藝批評(píng)家，將物化與階級(jí)意識(shí)引入馬克思主義哲學(xué)理論，代表作有《歷史與階級(jí)意識(shí)》、《小說理論》。

9.Introduction，Bourgeois Galleries，Exhibition of Chinese Painting Organized by China Society for Chinese Famine Relief，April 1921，pp16-23.

10.Bourgeois Galleries，Catalogue of Paintings by Arnold Friedman，Nov-18 Dec 1925，p.28.

11.Stephan Bourgeois, Introduction in Bourgeois Galleries, A Catalogue of Painting by Stefan Hirsch，1927.

12.The New Masses雜志的發(fā)行時(shí)間是1926-1948年，是與美國共產(chǎn)黨聯(lián)系緊密的左翼雜志，在知識(shí)分子圈中具有極大的影響力，曾經(jīng)被稱為“1926年以來美國左翼文化的主要陣地”。

13.該術(shù)語第一次出現(xiàn)是在1931-1932年的展覽季，用來描述一種文化心態(tài)，反映的是一種希望在藝術(shù)創(chuàng)作上盡可能避免外國影響，真正表現(xiàn)美國本土精神的創(chuàng)作觀念。與此同時(shí)，也是一種視美國本土民俗藝術(shù)為正統(tǒng)的審美思潮，希望其可以接踵哈德遜河畫派之榮耀的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。此外，“美國浪潮”作為一種文化現(xiàn)象，也是對此前一個(gè)時(shí)段歐洲移民大批遷移至美國，帶來的恐外與排外的孤立主義情緒有關(guān)；是其后坐力在文化偏向上的體現(xiàn)。參見Matthew Baigell, The Beginnings of "The American Wave" and the Depression.Art Journal, Vol.27, No.4 （Summer, 1968）, pp.387-396+398.及The Americana Annual.New York, 1932.p.72, Article by Peyton Boswell, editor of the Art Digest.Art Digest, 5 （1 September 1931）, 17, and 6 （1May 1932）, p.1.

14.Edgar Holger Cahill（1890-1960），冰島裔美國藝術(shù)策展人，作家，美國政府聯(lián)邦藝術(shù)計(jì)劃負(fù)責(zé)人，美國早期民俗藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)者、重要推動(dòng)者及將其引入美國現(xiàn)代藝術(shù)語境的重要話語建構(gòu)者之一。

15.該作品為1930-1931年紐瓦克博物館舉行的美國原始藝術(shù)展覽（Exhibition of American Primitive Paintings）展覽中的展出作品之一。

16.赫爾奇與菲爾德二人過從甚密。前者是后者在奧甘奎特藝術(shù)家村落的學(xué)生，并且是菲爾德藝術(shù)主張的重要追隨者與實(shí)踐者。比之斯戴凡·赫爾奇，奧特與菲爾德的交集則有限地多。奧特曾經(jīng)在后者舉辦的Salons of America中展出過自己的作品，并且曾經(jīng)將自己的作品《布列塔尼的房屋》（House in Britanny）捐贈(zèng)給菲爾德名下的藝術(shù)基金會(huì)（Hamilton Easter Field Foundation）。