湖北美術(shù)學(xué)院視覺藝術(shù)基礎(chǔ)部 | 劉翔宇

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從“八五新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)的艱難困苦中突出重圍，在90年代社會(huì)文化的大幅轉(zhuǎn)型中站穩(wěn)腳跟，到千禧年多重藝術(shù)面貌的噴薄而出，乃至如今持續(xù)的蓬勃發(fā)展。我們似乎很難去把握中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的視覺美學(xué)特征，它既要與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)拉開距離，又要與西方原產(chǎn)藝術(shù)的視覺特征有所不同。

每每談到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，人們普遍被“當(dāng)代”所迷惑。事實(shí)上，當(dāng)代藝術(shù)不單單是一個(gè)時(shí)間概念，更是一種形態(tài)概念。這種“藝術(shù)”除了是當(dāng)代發(fā)生的，還是具有高度“當(dāng)代性”媒介特征的觀念化藝術(shù)。面對(duì)如此豐富而多樣的視覺藝術(shù)語(yǔ)言形式，我們常游于藝術(shù)作品之外，從其外部的社會(huì)環(huán)境、政治生態(tài)、文化歷史等框架式的套路來(lái)探討其藝術(shù)價(jià)值，但卻常常忽略或者說(shuō)是難以深入到對(duì)藝術(shù)作品內(nèi)部本身的藝術(shù)語(yǔ)言特征進(jìn)行闡釋。

然而，在我們清掃掉覆蓋在藝術(shù)作品表面的意識(shí)形態(tài)束縛以及無(wú)病呻吟的無(wú)謂情緒之后，幾條各自獨(dú)立的藝術(shù)語(yǔ)言脈絡(luò)清晰地呈現(xiàn)在我們眼前，它們串聯(lián)時(shí)間，網(wǎng)羅創(chuàng)作題材、表現(xiàn)媒介、藝術(shù)風(fēng)格，共同傳遞出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的幾種視覺語(yǔ)言特征。其中，灰色調(diào)作為當(dāng)代繪畫藝術(shù)語(yǔ)言中最為特殊、橫跨時(shí)間最長(zhǎng)的表現(xiàn)形式，直接反映出因中國(guó)本土化語(yǔ)境地移植再生與西方古典主義油畫傳統(tǒng)的差異性。

一、歷史淵源

80年代，中國(guó)畫壇出現(xiàn)了一批灰調(diào)繪畫作品，這其中青年藝術(shù)群體的創(chuàng)作占據(jù)了主導(dǎo)地位。以“北方藝術(shù)群體”為例，他們的影響力最初來(lái)自于對(duì)當(dāng)代藝術(shù)問題的探討，基于對(duì)西方古典哲學(xué)的巨大興趣，他們的問題意識(shí)常反映于繪畫創(chuàng)作的過程。在最初的階段，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“藝術(shù)”是一個(gè)很純粹的思想產(chǎn)物，普遍看來(lái)是理論大于實(shí)踐的，甚至一度是觀念的。正如舒群所撰的“小組宣言”《“北方藝術(shù)群體”的精神》一文所言，這群藝術(shù)家的繪畫創(chuàng)作“僅僅是傳達(dá)我們思想的一種手段，它必須也只能是我們?nèi)克枷胫械囊粋€(gè)局部”，他們判斷繪畫價(jià)值的首要準(zhǔn)則是“真誠(chéng)的理念”，而非所謂“發(fā)揮材料特性”的單純繪畫語(yǔ)言。

策略是觀念藝術(shù)的靈魂。雖然他們的繪畫風(fēng)格各異，但是群體策略的精神追求是一致的，即內(nèi)容的抽象性、題材的非現(xiàn)實(shí)以及色彩的灰化、單色化。例如王廣義“后古典系列”中一再呈現(xiàn)的重現(xiàn)“烏托邦”的繪畫圖式：僵硬機(jī)械的主體形態(tài)、冰冷低沉的氛圍以及灰暗的色調(diào)，似乎在暗示藝術(shù)家當(dāng)時(shí)所受意識(shí)形態(tài)困擾的孤獨(dú)、冷漠與迷茫。舒群的《絕對(duì)原則系列1號(hào)》（圖1）將作為創(chuàng)作母題的教堂抽象為鏤空的球狀柱體，與由近及遠(yuǎn)的十字架共同構(gòu)成了一種流動(dòng)的、空曠的體積感，教堂被再次改造為觀念化的建筑。畫面中并沒有嚴(yán)肅的牧師和虔誠(chéng)的信徒，但整體的藍(lán)灰色調(diào)充斥著抽象的理念空間，這之中似乎可以捕捉到沉著與冷靜的氣息。而這正是“北方藝術(shù)群體”消解人文熱情的純粹理性思考。

80年代以來(lái)，灰色調(diào)開始被大量地獨(dú)立運(yùn)用為中國(guó)油畫藝術(shù)的色彩語(yǔ)言。事實(shí)上，藝術(shù)作品直接反映了藝術(shù)家的內(nèi)心世界與生活經(jīng)驗(yàn)，他們所經(jīng)歷的時(shí)代、環(huán)境、社會(huì)、政治、文化、地緣等因素都是綜合作用于藝術(shù)家的創(chuàng)作之中的。灰色所帶來(lái)的視覺感受常常是孤獨(dú)的、冷靜的、沉悶的、理性的，它能快速有效地直接表達(dá)藝術(shù)作品的客觀性。這種客觀性既不是印象派莫奈、雷諾阿對(duì)外光純色的真實(shí)追求，也不是現(xiàn)實(shí)意義上的客觀，而是藝術(shù)家內(nèi)心認(rèn)識(shí)的一種色彩關(guān)系，是藝術(shù)家主觀作用的客觀性。對(duì)灰色調(diào)與單色系的色彩偏好是那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家在繼反思“紅光亮”，創(chuàng)作“傷痕美術(shù)”后的又一趨勢(shì)。

傷痕美術(shù)是藝術(shù)家在十年動(dòng)蕩之后以寫實(shí)主義的古典油畫語(yǔ)言堅(jiān)持描繪個(gè)人與民族的現(xiàn)實(shí)苦難，與刻意彰顯虛構(gòu)“幸?？鞓贰钡摹凹t光亮”藝術(shù)風(fēng)格明顯區(qū)分開來(lái)的一種繪畫表現(xiàn)形式。藝術(shù)家們營(yíng)造的灰暗陰郁的畫面氣氛與寫實(shí)再現(xiàn)的細(xì)致刻畫手法，著實(shí)已經(jīng)表現(xiàn)出對(duì)過去的反思，對(duì)人性的反問。但傷痕美術(shù)僅僅是服務(wù)于悲劇式的浪漫英雄主義的創(chuàng)作需求，未曾將灰色或者是灰色調(diào)作為一種獨(dú)立的藝術(shù)視覺語(yǔ)言。而“八五新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)將傷痕美術(shù)中個(gè)人與民族的苦難提升到民族文化遭遇的層面上，不斷反思與追問，進(jìn)而形成理性思辨的邏輯態(tài)度。

可以說(shuō)，任何藝術(shù)現(xiàn)象的產(chǎn)生，都有其特定的時(shí)代環(huán)境和發(fā)展土壤，并且隨之而來(lái)的必然有其特定條件下的束縛和局限性。然而，當(dāng)我們把灰色置于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史語(yǔ)境之中，去考量灰色的使用、視覺灰色的觀念以及灰色調(diào)的時(shí)代意義等問題時(shí)，一條清晰的灰色色彩語(yǔ)言邏輯線索將會(huì)呈現(xiàn)出來(lái)。

圖1 絕對(duì)原則 1 號(hào) 布面油畫 1984 舒群

二、實(shí)踐應(yīng)用

如果說(shuō)“八五新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的藝術(shù)家們大量使用灰色調(diào)是為了抽離出客觀的、形而上的精神世界的話，那么90年代之后的藝術(shù)創(chuàng)作即是中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫照，以灰色為主的色彩語(yǔ)言開始成熟完善成一種獨(dú)特的灰色調(diào)視覺美學(xué)語(yǔ)言。

方力鈞在1990年、1991年兩年時(shí)間里，創(chuàng)作了一系列的以黑白灰為主的灰色調(diào)油畫作品。值得注意的是這系列作品對(duì)人物的造型和面部表情的著力刻畫，對(duì)主體人物之外的背景平面廣告化的平涂處理手法，都成為了后續(xù)方力鈞符號(hào)性的經(jīng)典圖式基礎(chǔ)，系統(tǒng)而清晰地勾勒出人物繪畫的創(chuàng)作面貌（圖2）。實(shí)際上，方力鈞并不認(rèn)同美術(shù)學(xué)院教學(xué)中要求的色彩關(guān)系，即科學(xué)層面的色彩真實(shí)?！八粌H要用寫實(shí)的手法真實(shí)地再現(xiàn)形象，而且要再現(xiàn)視覺經(jīng)驗(yàn)層面上的形象?！睋Q言之，方力鈞真正關(guān)心的是內(nèi)在心靈的真實(shí)如何表現(xiàn)與畫面，而不是科學(xué)層面的絕對(duì)真實(shí)和現(xiàn)實(shí)層面的具體細(xì)節(jié)。這與“八五新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家們有著如出一轍的色彩觀念與意識(shí)。那么，去掉復(fù)雜多余的外部包裝，僅僅保留視覺上的真實(shí)色彩需求，不斷被抽離不斷被簡(jiǎn)化的“光頭人”藝術(shù)形象也就成為了方力鈞的藝術(shù)符號(hào)形象。在并不真實(shí)的空間里有一個(gè)或是一組幾乎是平面化的人物形象，在這種簡(jiǎn)單的畫面之中，人物本身的情緒狀態(tài)就被集中放大凸顯出來(lái)了。在同一時(shí)間，他還有一批紙本水墨畫同樣表現(xiàn)這些簡(jiǎn)化過的人物，抽象的“光頭人”藝術(shù)符號(hào)形象不斷重復(fù)出現(xiàn)。方力鈞利用不同的媒介探索他所追求的視覺真實(shí)，不難看出，過去版畫的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)讓方力鈞在處理灰色調(diào)時(shí)更加游刃有余，黑白木刻版畫和套色版畫的痕跡也略有顯現(xiàn)，他將版畫的視覺語(yǔ)言方式移植到油畫媒介當(dāng)中，努力嘗試改變過去僵化的視覺語(yǔ)言的觀看方式。事實(shí)上，從他身上似乎映射出這一代“先鋒藝術(shù)家”的藝術(shù)立場(chǎng)，他們用抽象化、簡(jiǎn)化、異化甚至是畸形的人性圖式來(lái)調(diào)侃、戲謔、揶揄傳統(tǒng)的、主流的文化價(jià)值觀念與社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

圖2 系列一（之五）布面油畫 1990-1991 方力鈞

縱觀90年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)繪畫史，灰色調(diào)視覺語(yǔ)言特征在畫面中表現(xiàn)的最為突出的藝術(shù)家則是張曉剛，他最為著名的“大家庭”老照片系列藝術(shù)作品幾乎都是以灰色調(diào)為主的創(chuàng)作。張曉剛是比較早確立自己繪畫藝術(shù)圖式語(yǔ)言模式的當(dāng)代藝術(shù)家，他的藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)在核心主題，即是生命與成長(zhǎng)、血緣與死亡、家庭與集體主義。“藝術(shù)史學(xué)家稱之為一種精神史的美學(xué)模式。”90年代的“血緣時(shí)期”這個(gè)系列的繪畫原本的靈感來(lái)自于藝術(shù)家故鄉(xiāng)舊藏的老照片（圖3）。因此，延續(xù)黑白老照片的灰色調(diào)作為張曉剛繪畫作品的主要色彩語(yǔ)言形式也是自然而然的。事實(shí)上，他轉(zhuǎn)借了黑白老照片的影像形式，以光滑無(wú)筆觸痕跡的筆法對(duì)人物形象進(jìn)行再次修飾?？鋸?zhí)幚淼娜梭w比例和結(jié)構(gòu)造型，突出刻畫的面部表情與神態(tài)，位置經(jīng)營(yíng)的視覺空間，張曉剛的油畫無(wú)論從那一個(gè)層面都完成了對(duì)照片成像的超越。“我嘗試去創(chuàng)造一種效果，去再次修飾已經(jīng)被修飾過的歷史及生活?！睆垥詣偸沁@樣描述他的創(chuàng)作理念的，“家庭照這一類本應(yīng)該屬于私密化的符號(hào)卻同時(shí)也被標(biāo)準(zhǔn)化了。我們的確生活在一個(gè)大家庭之中，我們需要如何面對(duì)各種各樣的血緣關(guān)系，親情的、社會(huì)的、文化的等等，在各種各樣的遺傳之下，集體主義的概念實(shí)際上已經(jīng)深化在我們的意識(shí)中，形成某種難以擺脫的情緒”。如何修飾歷史和生活呢？畫面不多不少剛剛好投射出一種距離感。張曉剛有意識(shí)地處理畫面的色彩關(guān)系，降低明暗、冷暖、純灰，弱化筆觸落下的痕跡，灰色調(diào)有一種曖昧的模糊視覺的效果，正好拉開當(dāng)代社會(huì)人與人的距離。在這看似冷漠的無(wú)表情背后實(shí)則蘊(yùn)含著無(wú)限的能力。

張曉剛轉(zhuǎn)借了老照片的影像模式，方力鈞抽象簡(jiǎn)化了現(xiàn)實(shí)人物形象，他們二者皆是以降低畫面色彩關(guān)系的對(duì)比度，減少對(duì)主題人物的多余刻畫，弱化一切外部因素帶來(lái)的干擾，盡力經(jīng)營(yíng)一個(gè)遵從藝術(shù)家內(nèi)心本質(zhì)的視覺真實(shí)感受的畫面。事實(shí)上，油畫是一種表現(xiàn)力極為豐富的藝術(shù)形式，油畫材料的特殊質(zhì)感與多重表現(xiàn)手法能極盡真實(shí)的再現(xiàn)自然物象，這種巨大的優(yōu)勢(shì)是其他繪畫門類所不具備的。然而避開這種直接的技巧，用灰色調(diào)這種最單純的色彩關(guān)系、最簡(jiǎn)單的視覺語(yǔ)言形式來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，充分說(shuō)明了藝術(shù)家對(duì)內(nèi)心世界最本質(zhì)、最真實(shí)的追求，現(xiàn)實(shí)生活的紛繁多樣并不能掩蓋這份內(nèi)心真實(shí)的跳動(dòng)。藝術(shù)家的主觀能動(dòng)共同作用，將一種看似單調(diào)的灰色視覺世界折射出他本人對(duì)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)生活的思考、困惑、揭示、批判。

圖3 同志系列 布面油畫 1995 張曉剛

三、一種全新視覺真實(shí)觀的建構(gòu)

通過對(duì)“八五新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史梳理，一條清晰的邏輯線索出現(xiàn)在我們眼前，它是灰色調(diào)的色彩語(yǔ)言所串聯(lián)起來(lái)的。盡管每個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)家將灰色調(diào)作為自己藝術(shù)創(chuàng)作的主體色彩是有一定內(nèi)部作用與外部影響的偶然性，但是總體看來(lái)，那個(gè)時(shí)代對(duì)藝術(shù)觀念、對(duì)繪畫闡釋的審美趨同也是一種必然。

80年代末期，《世界美術(shù)》雜志翻譯了不少西方當(dāng)代藝術(shù)的文章，介紹了許多西方當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)畫家，登載了他們的藝術(shù)作品。這一時(shí)期，大量的西方當(dāng)代藝術(shù)觀念集中的傳入國(guó)內(nèi)，深深影響了一批中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的觀念與創(chuàng)作。1986年第一季度的《世界美術(shù)》刊登了兩篇翻譯自J.T索拜的文章，即《1920年以來(lái)的意大利繪畫》和《形而上畫派》，這兩篇文章都將莫蘭迪置于形而上畫派之中，他以畫面形式的表面秩序“平面的、并列的，阿拉伯圖案的輪廓”，“明晰的造型因素”等特征被視為形而上畫派最重要的代表畫家之一，被介紹給中國(guó)的藝術(shù)家。上世紀(jì)20年代中期，莫蘭迪開始專心于靜物與風(fēng)景的探索，形而上時(shí)期的刻板套路逐漸消解。莫蘭迪的純粹藝術(shù)也常借用色彩表達(dá)其濃烈的感情，將各種微妙變化的色彩統(tǒng)一于整體的灰色調(diào)之中，細(xì)節(jié)與輪廓、局部與整體、色彩與光線都是莫蘭迪經(jīng)營(yíng)畫面的智慧。若是大量的觀看莫蘭迪的作品，你會(huì)發(fā)現(xiàn)靜物與靜物之間的微妙平衡，正是對(duì)這種平衡感的把握，畫面才能從組合的秩序中透露出令人信服的平靜與堅(jiān)定。90年代，郭正善的靜物系列同樣在探索畫面的秩序與平衡。他對(duì)物體外輪廓線的強(qiáng)化處理，既穩(wěn)定了造型的力度又帶來(lái)了“富有意味”的律動(dòng)感，同時(shí)弱化了物體材料的質(zhì)感，但增加了油畫材料的厚重來(lái)突出視覺效果，他通過把握色彩的整體灰色調(diào)來(lái)統(tǒng)一畫面的空間與秩序（圖4）。

圖4 靜物 布面油畫 1993 郭正善

塔皮埃斯的藝術(shù)作品被中國(guó)藝術(shù)家所關(guān)注同樣是來(lái)自于《世界美術(shù)》雜志的介紹。1988年7月，雜志刊發(fā)了《塔皮埃斯答〈世界美術(shù)〉問》、《塔皮埃斯生平與自述》、《直言不諱的塔皮埃斯》、《對(duì)塔皮埃斯若干作品的斷想》一系列文章和六幅作品圖片，大力介紹了這位來(lái)自西班牙的具有世界性影響的畫家。隨后1989年4月，塔皮埃斯的作品在中國(guó)藝術(shù)的最高殿堂——中國(guó)美術(shù)館展出，在中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家群體之中反響熱烈。塔皮埃斯的藝術(shù)作品之所以受到中國(guó)藝術(shù)家的如此歡迎，在于他對(duì)東方傳統(tǒng)美學(xué)有著極為深刻的認(rèn)識(shí)，即是“從‘清心靜氣’到‘飛白’,從‘一畫’之規(guī)到‘墨之三昧’或潑墨，藝術(shù)家依靠‘胸中逸氣’真正抓住事物的本原”。塔皮埃斯對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫墨色的認(rèn)識(shí)尤為透徹，他推崇簡(jiǎn)化的裝飾線條，擴(kuò)大空間的“虛無(wú)”，這種“準(zhǔn)確并非真實(shí)”的視覺真實(shí)觀與東方傳統(tǒng)美學(xué)的“神似形非似”的感覺真實(shí)觀幾乎是異曲同工。不過中國(guó)傳統(tǒng)繪畫尤其是文人繪畫強(qiáng)調(diào)畫家本身的主觀情緒，從不追求對(duì)物象寫實(shí)的“像”，而是執(zhí)著于脫離物象后畫家對(duì)“神”“氣”的主觀再現(xiàn)。

何多苓認(rèn)為虛無(wú)是他繪畫創(chuàng)作的本質(zhì)。這當(dāng)然與塔皮埃斯的“虛無(wú)”有所不同。何多苓早在80年代就已經(jīng)畫出《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》這樣“哀傷而抒情”的全角度刻畫的細(xì)致作品，到了90年代，他的作品開始逐漸從寫實(shí)到虛調(diào)，有一個(gè)散失焦點(diǎn)的過程。何多苓追求形式語(yǔ)言上的純粹，這與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的水墨表現(xiàn)有所相似。他在灰色調(diào)畫面的純粹中執(zhí)著于復(fù)雜而細(xì)致的表現(xiàn)手法，顯示出超越的藝術(shù)追求和超然的精神境界。何多苓的灰色精神世界與現(xiàn)代主義詩(shī)意相互交織，他的繪畫技巧與視覺語(yǔ)言，融合人物形象體現(xiàn)出一種“現(xiàn)代精神的表現(xiàn)力”。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，大量西方當(dāng)代藝術(shù)的涌入促使中國(guó)青年藝術(shù)家的藝術(shù)觀念開始覺醒，這些新潮美術(shù)青年開始關(guān)注自己的思想、觀念與問題，他們遵從藝術(shù)家本體的內(nèi)心寫照，以不受外界因素影響與困擾的最原初的視覺真實(shí)感受來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。他們開始有意地控制與回避外部的紛擾，尤其是美術(shù)學(xué)院模式教育下所宣傳的僵化的視覺真實(shí)觀念。這一時(shí)期，不少藝術(shù)家開始大膽地解構(gòu)、建構(gòu)、重構(gòu)，“批判”正是其最好的進(jìn)入當(dāng)代性的武器?；疑{(diào)所蘊(yùn)含的視覺語(yǔ)言特征，直接豐富了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的視覺語(yǔ)言方式。灰色調(diào)在時(shí)代背景下是相對(duì)自由的視覺語(yǔ)言的闡釋，但并不意味著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家需要一以貫之地繼續(xù)創(chuàng)作，正如“八五新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)的先鋒者們那樣，后來(lái)也進(jìn)行了黃色調(diào)、藍(lán)色調(diào)、綠色調(diào)等各種色彩視覺語(yǔ)言的嘗試。藝術(shù)創(chuàng)作的不竭動(dòng)力永遠(yuǎn)是藝術(shù)家本身對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的敏銳觸覺，藝術(shù)與時(shí)代的互動(dòng)才是藝術(shù)家持續(xù)不斷的主觀能動(dòng)創(chuàng)造。塞尚說(shuō)：“你還不能算是畫家，非得等你畫出了灰色不可。”