趙劍 何清青

“視覺(jué)化在整個(gè)現(xiàn)代時(shí)期已經(jīng)是司空見(jiàn)慣，而在今天它幾乎是必不可少的?！盵1]影像作為視覺(jué)表達(dá)的主要載體，除了將敘事帶入文本，同時(shí)也將文化、意識(shí)形態(tài)等相關(guān)話語(yǔ)代入其中。[2]服飾作為演員的“第二肌膚”和重要的視覺(jué)符碼，讓觀眾自覺(jué)摻入文化意識(shí)并與電影展開(kāi)互動(dòng)，在表達(dá)影片主旨的同時(shí)達(dá)成一種視覺(jué)修辭，“以一種圖示的方式完成圖像符號(hào)與某種價(jià)值信仰之間的深層勾連關(guān)系”[3]。然而，在影像表達(dá)與觀眾期待之間的深層勾連，必然伴隨著對(duì)心理接受性和敘事適應(yīng)性的有意識(shí)抉擇或無(wú)意識(shí)取舍。作為中國(guó)女性標(biāo)志性服飾的旗袍，正是在這個(gè)意義上被西方電影所借鑒挪用和意義解構(gòu)，即通過(guò)旗袍展現(xiàn)出西方觀眾想見(jiàn)和樂(lè)見(jiàn)的東方或東方性：一種壓抑與欲望的兩極化，從而強(qiáng)化了西方的認(rèn)知視界和審美偏見(jiàn)。

一、東方主義視域下中國(guó)旗袍女性的壓抑形象

所謂東方主義，實(shí)際上來(lái)自薩義德的東方學(xué)話語(yǔ)體系。它原本指的是近東和中東，但其觀念對(duì)于分析遠(yuǎn)東也同樣值得借鑒。在“東方主義”的視域下，“東方是非理性的、墮落的、幼稚的、‘不正常的，而歐洲則是理性的、貞潔的、成熟的、‘正常的”[4]。在這樣的二元對(duì)立認(rèn)識(shí)中，東方成為西方眼中的“他者”，西方凌駕于東方之上，處于一種強(qiáng)勢(shì)可支配的優(yōu)越感中，而東方則是被支配的弱勢(shì)定位。這樣的支配體現(xiàn)在文化上表現(xiàn)為利用“他者”文化敘事，達(dá)成其潛在的目的?！拔幕且环N通過(guò)符號(hào)在歷史上代代相傳的意義模式，它將傳承的觀念表現(xiàn)于象征形式中。”[5]旗袍作為一種符號(hào)，與中華民族的聯(lián)系是約定俗成的，成為傳承中華文化的象征形式。西方電影利用旗袍敘事，實(shí)際是使旗袍象征化，由此將中華文化帶入影片。

一方面，西方電影將旗袍與民族屬性相勾連。旗袍是為中國(guó)女性量身打造的服飾，因此被賦予了第二層“生命”，既是服飾，又代表了中國(guó)女性。電影常通過(guò)旗袍的符號(hào)化表達(dá)，顯示女性的東方民族屬性。比如，在《生死戀》（Love Is a Many-Splendored Thing，1955）的開(kāi)頭，歐亞混血韓素音（珍妮弗·瓊斯飾）便直白地說(shuō)：“我穿上中國(guó)人的服裝，我感覺(jué)就是中國(guó)人?！憋@而易見(jiàn)，此刻旗袍從視覺(jué)上明示了個(gè)體的族群特性，表達(dá)的是韓素音的族群認(rèn)同。在電影《哈利波特與火焰杯》（Harry Potter and the Goblet of Fire，2005）中，當(dāng)張秋（梁佩詩(shī)飾）出現(xiàn)在校園舞會(huì)上時(shí)，穿著一身金黃色的碎花絲綢旗袍，旗袍理所當(dāng)然地成為其族群標(biāo)記和華裔身份符號(hào)。同樣，《辣媽辣妹》（Freaky Friday，2003）、《喜福會(huì)》（The Joy Luck Club，1993）等電影，也都通過(guò)運(yùn)用旗袍的選擇代表著人物角色對(duì)中華民族的認(rèn)同感，旗袍成為劃分中國(guó)人與西方人的一種標(biāo)志性符碼。

另一方面，在其運(yùn)用過(guò)程中，又未能跳出東方主義視域的窠臼，導(dǎo)致旗袍文化呈現(xiàn)出脫離實(shí)際的情形，值得警惕。當(dāng)東方成為西方眼中的“他者”時(shí)，女性也成為男性眼中的“他者”。“強(qiáng)勢(shì)的西方/男性對(duì)于居于弱勢(shì)的東方/女性有著進(jìn)行支配的權(quán)力。在這樣的情況下，華人女性無(wú)疑是弱勢(shì)中的弱勢(shì)?！盵6]因此，在西方電影中，旗袍敘事不僅在于標(biāo)記中國(guó)人或者華裔，“穿旗袍的華人女性”還天然帶有弱勢(shì)群體的標(biāo)簽，旗袍甚至成為“封建傳統(tǒng)”“保守壓抑”的代名詞。

當(dāng)電影意圖闡釋此類(lèi)偏見(jiàn)時(shí)，利用旗袍敘事自然會(huì)給觀眾帶來(lái)視覺(jué)上的刺激，如此更能激發(fā)觀眾對(duì)于東方主體的想象。譬如，在《蘇絲黃的世界》（The World of Suzie Wong，1960）中，蘇絲黃（關(guān)南施飾）演繹了很多旗袍，舞池中艷麗的紅色旗袍、向男主求愛(ài)時(shí)純潔的白色旗袍、孩子去世后素凈的米灰色旗袍等。不同顏色的旗袍傳達(dá)出蘇絲黃心境的變化，但無(wú)論怎樣的心境，她的身體始終被緊身的旗袍所包裹，這一如她的生活——始終籠罩在壓抑與束縛之中。外表光鮮亮麗，依靠做妓女為生，有一個(gè)嗷嗷待哺的孩子，如此人生境遇與旗袍的敘事似乎相得益彰，旗袍壓抑著身體，生活壓抑著內(nèi)心。在電影《喜福會(huì)》（The Joy Luck Club，1993）中，旗袍不僅是“壓抑”，還成為一種封建禮數(shù)的儀式化元素。鄔君梅飾演一個(gè)原本被封建家庭逐出家門(mén)的角色，在其母親病危時(shí)，基于“至親女兒剜肉熬湯可以救母”的封建習(xí)俗，她脫下洋裝換上旗袍，在母親榻前剜肉伺母。這個(gè)情節(jié)的設(shè)計(jì)旨在強(qiáng)調(diào)唯有旗袍是使得她暫時(shí)融入封建家庭的必要介質(zhì)，在西方觀眾眼里塑造出一種壓抑甚至是野蠻的東方儀式。再如，電影《意》（The Home Song Stories，2007）中的玫瑰（陳沖飾），在她失去真愛(ài)后，便沉溺于各個(gè)煙花場(chǎng)所，旗袍表面上是捕獲男性的誘餌，實(shí)則喻指束縛其死寂的內(nèi)心。同樣被旗袍所壓抑的女性角色還出現(xiàn)在《生死戀》中，一開(kāi)始穿旗袍的女主角韓素音拒絕了男主角的邀約，表現(xiàn)得十分矜持，但換上歐式服裝后，她便告訴對(duì)方自己可以赴約。歐式服裝代表了“開(kāi)放”與“自我”，旗袍則成為“約束”與“他律”的代名詞。身著旗袍的東方女子壓抑著自己對(duì)約會(huì)的渴望，旗袍赫然成為她身上的一道羈絆。

二、“期待視界”下西方旗袍女性的失衡表達(dá)

旗袍與東方女性有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系，即便是電影中穿上旗袍的西方女性也呈現(xiàn)出一種東方特質(zhì)，這與堯斯提出“期待視界”相契合。所謂期待視界，是“基于受眾先前各種經(jīng)驗(yàn)、趣味、素養(yǎng)、理想等因素，綜合形成的對(duì)藝術(shù)作品的審美訴求和欣賞習(xí)慣，在具體閱讀中表現(xiàn)為一種潛在的審美期待，由受眾期待視界形成的想象及預(yù)期影響受眾對(duì)作品內(nèi)涵的意義的開(kāi)掘”[7]。電影作為一種時(shí)常需要取悅市場(chǎng)的藝術(shù)，為了滿足受眾的審美期待，不免需要代入受眾的陳見(jiàn)與訴求。

電影中的西方旗袍女性，大多被設(shè)定為壓抑的對(duì)象，旗袍被簡(jiǎn)單借用去描繪一種矛盾糾結(jié)的心理。比如，在《澳洲亂世情》（Australia，2008）中，莎拉（妮可·基德曼飾）的服裝平常都以歐式禮服為主，但當(dāng)她面臨與心儀對(duì)象“牛仔”（休·杰克曼飾）分別時(shí)，則換上了一件布質(zhì)粉色旗袍。作為英國(guó)貴族的莎拉在此時(shí)旗袍上身，凸顯的是人物內(nèi)心的糾結(jié)——階級(jí)與身份的懸殊，道德與情欲的掙扎。電影《一天》（one day，2011）亦借助旗袍塑造人物，推進(jìn)敘事。艾瑪（安妮·海瑟薇飾）參加朋友婚宴時(shí)身著一件藍(lán)色及膝的絲質(zhì)旗袍，期間她與思慕已久的德斯特（吉姆·斯特吉斯飾）重逢，一直以來(lái)的好友定位為愛(ài)慕之情的表達(dá)套上了鎖鏈，旗袍對(duì)身體的束縛之感正好表現(xiàn)出艾瑪內(nèi)心的掙扎。而在《銀翼殺手2049》（Blade Runner 2049，2017）中，沒(méi)有肉身的AI喬伊（安娜·德·阿瑪斯飾）唯有與女性瑪麗埃特（麥肯茲·戴維斯飾）合體，才能實(shí)現(xiàn)與其男友K（瑞恩·高斯林飾）的肉身接觸，讓對(duì)方感觸到自己的身體實(shí)在。合體后，喬伊方脫下黑紫色旗袍，無(wú)奈壓抑之情終得釋放。

相較而言，單純借助旗袍的形質(zhì)表達(dá)西方女性的束縛和壓抑，是西方電影比較善意的借用，并不值得大肆批判。然而，其中時(shí)常裹挾著對(duì)東方屬性的某種貶低，卻不能不予以關(guān)注。譬如，在電影《蜘蛛俠1》（Spider-Man，2002）中，平民女孩瑪麗（克爾斯滕·鄧斯特飾）和富家男友一起參加和平日慶典時(shí)，選擇了一身紫紅色旗袍亮相，卻被男友責(zé)備地詢問(wèn)：“你怎么不穿黑色的禮服？”可見(jiàn)，在上層階級(jí)的眼里，旗袍標(biāo)出的是卑不足道的平民屬性。如此通過(guò)服飾區(qū)分種族的階層地位，既抬高西方，又貶低東方。又如，在《殺死比爾》（Kill Bill Vol.1，2003）中，蘇菲（朱莉·德賴弗斯飾）的服裝也是中式旗袍。當(dāng)她在面臨被西方女主肢解時(shí)選擇了背叛組織，在昆汀的暴力美學(xué)鏡頭下旗袍成為貪生怕死的懦弱標(biāo)記，它鎖定并嘲弄的對(duì)象是東方族群。而在《銀翼殺手2049》中，穿著旗袍的喬伊與穿短褲背心的瑪麗埃特相比，成為“無(wú)性”女人，一種非人的異類(lèi)。這類(lèi)對(duì)“旗袍”女性形象的矮化，實(shí)際也是一種對(duì)東方文化的貶低，如此敘事雖大大迎合了西方觀眾心中無(wú)意識(shí)的高姿態(tài)，但卻使旗袍的文化表達(dá)呈現(xiàn)出失衡。

西方電影中對(duì)旗袍敘事的失衡表達(dá)還體現(xiàn)在對(duì)旗袍的改造上，導(dǎo)演借鑒旗袍造型并整合西方的性感元素，通過(guò)“裸露”設(shè)計(jì)，達(dá)到一種簡(jiǎn)單甚至低級(jí)的視覺(jué)沖擊。如莎拉（《澳洲亂世情》）在募款舞會(huì)上所穿的橘紅色旗袍，旗袍下身拖著魚(yú)尾擺裙，正面在立領(lǐng)盤(pán)扣之下卻開(kāi)口“露胸”。從人物心境的轉(zhuǎn)變來(lái)看，此時(shí)莎拉的階級(jí)觀念發(fā)生著轉(zhuǎn)變，這件旗袍的盤(pán)扣始終鎖定了她的貴族心理，讓她陷入了一種掙扎狀態(tài)。即便這樣極致的視覺(jué)沖突印證了莎拉的兩難處境，的確能給西方觀眾帶來(lái)一種強(qiáng)烈的心理沖擊，但如此改造卻使旗袍全然失去了它的東方神韻。無(wú)獨(dú)有偶，張秋（《哈利波特與火焰杯》）的旗袍同樣借用“露胸”設(shè)計(jì)改造，達(dá)到視覺(jué)上的沖擊，美學(xué)失衡顯而易見(jiàn)。

三、文化挪用過(guò)程中的旗袍美學(xué)誤讀

西方電影導(dǎo)演之所以熱衷于利用旗袍進(jìn)行電影敘事，是因?yàn)椤捌炫邸背休d著神秘東方的氣質(zhì)，能給西方電影增添異域色彩。從文化傳播的角度看，這樣的運(yùn)用涉及到“文化挪用”，而文化挪用的過(guò)程體現(xiàn)為兩種或多種文化的雜糅。文化挪用是一把雙刃劍，它必然面臨挪用的文化障礙。為消解這樣的障礙，“雜糅不僅要經(jīng)歷一個(gè)剔除、淡化、改寫(xiě)文化差異的‘去文化化過(guò)程，而且會(huì)與創(chuàng)作者自己時(shí)代的主流意識(shí)形態(tài)及詩(shī)學(xué)特征發(fā)生關(guān)系，生成新的文化內(nèi)容與形式，即經(jīng)歷所謂的‘再文化化過(guò)程”[8]。其中，某種文化得到跨域傳播，也必然面臨在地性改造或誤讀，旗袍文化概莫能外。

從文化層面看，“旗袍是在傳統(tǒng)和摩登、保守和激進(jìn)、女性解放和男權(quán)文化的矛盾對(duì)立中尋求調(diào)和的結(jié)果”[9]，它恰到好處地平衡了東方女子內(nèi)心的自我欲求與律令規(guī)范;在美學(xué)層面，這種平衡體現(xiàn)在旗袍的貼身剪裁、開(kāi)叉設(shè)計(jì)、立領(lǐng)盤(pán)扣乃至花色圖案上。一方面，開(kāi)叉的下擺使女性更加舒適地走路，展現(xiàn)出東方女子的優(yōu)雅;另一方面，這樣的開(kāi)叉又引誘著觀者的欲望，而中國(guó)的道德律令禁止這樣的欲望與被欲望，所以立領(lǐng)的盤(pán)扣將女性身體緊緊鎖在旗袍之中，使觀者接受到拒絕的信號(hào)，達(dá)到一種“只可遠(yuǎn)觀，不可褻玩焉”的意味。[10]可見(jiàn)，旗袍是一種獨(dú)具東方智慧、展現(xiàn)平衡美學(xué)的產(chǎn)物。

中國(guó)電影在利用旗袍敘事時(shí)，對(duì)旗袍所承載的兩極化屬性不做西方那樣非此即彼的選擇，而是表現(xiàn)為女性在諸如性感與保守、綻放與壓抑、進(jìn)步與傳統(tǒng)之間實(shí)現(xiàn)一種恰到好處的動(dòng)態(tài)平衡。譬如，《花樣年華》（In the Mood for Love，2000）中，身著旗袍的蘇麗珍（張曼玉飾）婀娜的身姿顯得曼妙不已，貼身的旗袍雖性感，但優(yōu)雅從容的言行舉止又將這層性感約束在道德范圍之內(nèi)，最終旗袍在敘事上達(dá)到一種性感卻不妖媚的平衡;同樣，在《小城之春》（Spring in a Small Town，1948）中，周玉紋（韋偉飾）最終控制住自己內(nèi)心的原始欲望，目送章志忱（李緯飾）離去。而她旗袍之下那“發(fā)乎情，止乎禮”的含蓄之情也以一種“平衡、動(dòng)蕩、再平衡”的姿態(tài)得以展現(xiàn)。此外，在《神女》（The Goddess，1934）、《大紅燈籠高高掛》（Raise the red lantern，1991）、《色戒》（Lust Caution，2007）等電影中，旗袍同樣調(diào)和著各種對(duì)立的特征，完美實(shí)現(xiàn)了一種平衡敘事。

反觀西方電影，在利用旗袍敘事時(shí)則更多地呈現(xiàn)出“見(jiàn)木不見(jiàn)森”的狀態(tài)，即它過(guò)分夸大旗袍蘊(yùn)含的某種單一屬性，從而忽視其中的平衡性和關(guān)聯(lián)性。蘇絲黃（《蘇絲黃的世界》）與玫瑰（《意》）等女性在影片中均被塑造成為性感的東方尤物，她們的旗袍更多被用作一種包含緊身、短裙擺、高開(kāi)叉等“情色”的符號(hào)。韓素音（《生死戀》）的旗袍成為“傳統(tǒng)保守”的代名詞，蘇菲（《殺死比爾1》）的旗袍代表“東方式懦弱”，莎拉（《澳洲亂世情》）的旗袍是“糾結(jié)”的產(chǎn)物。在諸如此類(lèi)電影中，旗袍的屬性被單一化，幾乎看不到旗袍所蘊(yùn)含的倫理審美化特質(zhì)，即因?yàn)閭惱碓趫?chǎng)，所以性感撩人。

白居易的“以物象為骨，以意格為髓”之說(shuō)，指明了“中華文化的意象是以外在‘物象承載內(nèi)在‘意髓，擁有意象、表里、形神統(tǒng)一的基本結(jié)構(gòu)”[11]。旗袍，正是中華文化的一種外在“物象”，它所承載的“意髓”包含了中華文化中女子賢淑、典雅、溫柔等氣質(zhì)。沒(méi)有這種內(nèi)在氣質(zhì)的支撐，只取其形而失其神，旗袍在西方電影中的美學(xué)表達(dá)總是顯得文不達(dá)意。

從女性主義角度出發(fā)，旗袍女性不僅具有華夏民族性，也具有時(shí)代進(jìn)步性。旗袍不斷吸納新的審美元素，適應(yīng)現(xiàn)代潮流，更是女性追求男女平等、向“舊傳統(tǒng)”挑戰(zhàn)的產(chǎn)物，而追溯其流行的原因，也離不開(kāi)民族主義、女性解放與商業(yè)文化之間復(fù)雜的交織碰撞。[12]但西方電影對(duì)身著旗袍的女性進(jìn)行貶抑，其目的是在將旗袍女性納入觀眾期待視界的同時(shí)，也讓觀眾處于一種凝視機(jī)制之中，即若身著旗袍、便矮人一等。無(wú)論銀幕上旗袍女性表現(xiàn)出來(lái)的是性感化、欲望化，還是壓抑化、平民化，都是對(duì)旗袍美學(xué)的架空和誤讀，是基于西方文化中心主義對(duì)東方美學(xué)的一種失衡表達(dá)。

結(jié)語(yǔ)

西方電影對(duì)旗袍的挪用與解構(gòu)，一方面可歸因于思維差異，即西方人擅長(zhǎng)的“范疇化思維”，[13]令他們看不到旗袍美學(xué)的關(guān)系性和平衡性;另一方面則可概括為本土適應(yīng)性改造，無(wú)論是出于善意借鑒還是惡意貶低，本土化改造的目的都是讓電影人物符合既定觀眾群體的期待視界，從而獲得更多的認(rèn)同，取悅自己的觀眾。無(wú)論是哪種原因，在客觀上都表現(xiàn)為西方電影對(duì)旗袍美學(xué)的誤讀，顯露出美學(xué)表達(dá)背后的文化邏輯和權(quán)力關(guān)系。一個(gè)“被看”的東方更符合西方中心主義者的心理期待，而由此導(dǎo)致被挪用者產(chǎn)生的文化信仰危機(jī)和身份認(rèn)同障礙，則完全不在西方創(chuàng)作者的考慮范圍之中。探討西方電影中對(duì)于旗袍的描繪與敘事，有助于反思西方文化中的中國(guó)形象建構(gòu)和中國(guó)元素挪用，從而更加準(zhǔn)確地把握西方電影人的創(chuàng)作心態(tài)。

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