風(fēng)月無(wú)情人暗換

盧芳芳

摘 要：作為第五代導(dǎo)演的扛鼎之作，影片《霸王別姬》和《活著》在聲音創(chuàng)作方面也有異曲同工之處：對(duì)極具民族文化特色的戲曲藝術(shù)的選擇——京劇與皮影戲貫穿始終，參與影片敘事、造型、營(yíng)造氣氛。這兩個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的劇種本身能提供產(chǎn)生優(yōu)美造型的基礎(chǔ)，具有鮮明的可視性和群眾基礎(chǔ)。本文以這兩部電影為文本，從分析畫內(nèi)音源入手，著重探討其中戲曲的造型功能。

關(guān)鍵詞：京劇;皮影;雙關(guān)式;畫內(nèi)音源

上個(gè)世紀(jì)九十年代初，中國(guó)電影界聞名遐邇的第五代導(dǎo)演曾拍攝了三部令人難忘的電影：它們是田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》，陳凱歌的《霸王別姬》，以及張藝謀的《活著》。諸多業(yè)界人士認(rèn)為：《霸王別姬》和《活著》作為電影藝術(shù)的巔峰之作的地位至今仍未能被撼動(dòng)，是陳、張二人迄今為止最優(yōu)秀的作品。

其中《霸王別姬》、《活著》均改編于當(dāng)代作家（李碧華、余華）的小說(shuō)，影片編劇皆出自蘆葦之手。在影片結(jié)構(gòu)上的處理也異常相似，依照線性時(shí)間順序展開，分別自民國(guó)、40年代、50年代、60年代幾個(gè)部分來(lái)進(jìn)行敘事，成為橫跨中國(guó)近代幾個(gè)重要階段的史詩(shī)性作品，均把人物放在整個(gè)大的歷史框架下來(lái)刻畫人物的命運(yùn)起伏，均富有厚重的人文傳統(tǒng)和文學(xué)氣質(zhì)。只是《霸王別姬》更偏重于對(duì)抽象人性的描繪及表現(xiàn)人對(duì)藝術(shù)的愛(ài)之如狂，《活著》則關(guān)照到一名普通中國(guó)老百姓平凡而不幸的一生，反思意味更加濃厚，傳達(dá)出對(duì)于個(gè)體生命命運(yùn)多舛的深切關(guān)懷。這兩部影片在聲音創(chuàng)作方面也有異曲同工之處：都選擇了具有鮮明民族文化特色的戲曲藝術(shù)——京劇和皮影戲貫穿始終，在參與敘事、造型、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展處處匠心，無(wú)可替代。這兩個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的劇種本身具有鮮明的可視性和群眾基礎(chǔ)，能提供產(chǎn)生優(yōu)美造型的基礎(chǔ)。在影片《活著》中，皮影的反復(fù)出現(xiàn)不斷強(qiáng)化了人生與命運(yùn)的博弈、命運(yùn)的被操控，有極強(qiáng)的隱喻和象征意味;而在電影《霸王別姬》中戲曲的造型功能更是非凡而且奧妙。片中的戲文唱段都成了戲劇情境及現(xiàn)實(shí)情境的雙關(guān)式的描述與暗示。

所謂畫面內(nèi)音樂(lè)，是指影視畫面中可見聲源或聲源雖看不見，但在邏輯上存在于畫面延伸空間的音樂(lè)。這類音樂(lè)在影視敘事中，是情節(jié)的有機(jī)構(gòu)成因素，或者說(shuō)是假定的“客觀存在，”亦即角色人物在故事情節(jié)中行為的構(gòu)成部分。在影片《霸王別姬》中，畫內(nèi)音樂(lè)主要由大量京劇唱段構(gòu)成，除此之外，還有一些時(shí)代歌曲及純音樂(lè)樂(lè)句點(diǎn)綴。

京劇唱段分析

影片《霸王別姬》全片全以京劇的鑼鼓聲開場(chǎng)、收?qǐng)?。從主人公幼年學(xué)戲開始，以京劇的鑼鼓聲揭幕，繼而童年的科班學(xué)員在湖邊吊嗓子，唱一句“力拔山兮氣蓋世——”便時(shí)光更迭，從童年跳到少年，繼而每一個(gè)時(shí)期都有一場(chǎng)《霸王別姬》演出，包括張?zhí)O(jiān)家中堂會(huì)，日本人統(tǒng)治時(shí)期，國(guó)民黨敗退之際，共產(chǎn)黨進(jìn)城之后。其中戲曲的造型功能更是非凡，而且奧妙。影片中的戲劇演員所唱的戲文，雖然早有定本，并非專為影片所作。但編導(dǎo)的選擇卻恰倒好處，使每一個(gè)唱段都成了戲劇情境及現(xiàn)實(shí)情境的雙關(guān)式的描述與暗示。

如影片中三次重復(fù)的開頭的唱段：

虞姬：[西皮搖板]

“自從我隨大王東征西戰(zhàn)，

受風(fēng)霜與勞碌年復(fù)年年，

恨只恨無(wú)道秦把生靈涂炭，

只害得眾百姓痛苦顛連！”

旁白：“大王回營(yíng)了——”

霸王：[西皮散板] “此一翻連累你多受驚慌——”

這唱詞又似對(duì)中國(guó)近、現(xiàn)代史的一種描繪，同時(shí)也是對(duì)段小樓、程蝶衣這兩位演員命運(yùn)的一種暗示。它第一次出現(xiàn)，是在張?zhí)O(jiān)家，童年二人初次登臺(tái)，這時(shí)觀眾的感受還不深;第二次出現(xiàn)在程蝶衣成年后臺(tái)上亮相，博得滿堂紅采;此時(shí)天下即將大亂，日本侵略戰(zhàn)爭(zhēng)一觸即發(fā)，此時(shí)觀眾再聽必然會(huì)有感于心;第三次出現(xiàn)是在解放后，虞姬的角色由四兒取代，霸王的唱詞恰恰成為段小樓對(duì)程蝶衣的由衷抱歉之心聲。

再如“卻原來(lái)姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，便賞心樂(lè)事誰(shuí)家院？”這是昆曲《牡丹亭·游園》南仙侶[皂羅袍]杜麗娘唱詞，是昆曲，很軟，也很纏綿凄切。其時(shí)日本人登堂入室，反客為主，中國(guó)大地也都成了斷井褪垣，良辰美景不復(fù)為中國(guó)人所有，“賞心樂(lè)事誰(shuí)家院”一句便格外讓人傷感。

程蝶衣的唱詞[南梆子]“只聽的眾兵丁議論紛紛，口聲聲露出了離散之心”，此時(shí)臺(tái)下正有國(guó)民黨傷兵鬧事，端的議論紛紛，亂亂烘烘，而且大有“離散之心”，唱詞有如現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景及人生寓言。

在影片《活著》中，皮影戲的造型公功能同樣奧妙非凡。主人公福貴的唱詞“望老天，多許一更”反復(fù)呈現(xiàn)，第一次出現(xiàn)是在賭場(chǎng)，富貴與皮影班主龍二賭博之余，跑到后臺(tái)去吼兩嗓子，搖頭晃腦，一臉紈绔子弟的漫不經(jīng)心、百無(wú)聊賴，這種演唱技能為他日后的命運(yùn)轉(zhuǎn)折作了鋪墊。這段唱詞第二次出現(xiàn)，是在祖宅輸給龍二、落魄街頭之后展轉(zhuǎn)唱戲謀生之際，此時(shí)的福貴變成了一個(gè)自食其力的勞動(dòng)者，生命故事正負(fù)相依交替進(jìn)行，此時(shí)劇情強(qiáng)度稍稍舒緩，從熱鬧喧嘩的皮影唱詞一下子轉(zhuǎn)到火起，落難，與畫面形象形成鮮明對(duì)比，加深了故事內(nèi)容的張力，使劇情的情緒強(qiáng)度大為增強(qiáng)。

就時(shí)空營(yíng)造而言，這兩部影片對(duì)于時(shí)代音樂(lè)的選擇與應(yīng)用，亦有異曲同工之處：選取大量時(shí)代歌曲充當(dāng)背景聲，篩選出最具典型性的軍旅歌曲、群眾歌曲，作為貫穿元素使用，最為簡(jiǎn)潔地成功營(yíng)造出特定歷史的時(shí)空。程蝶衣倒了嗓子唱不出來(lái)，臺(tái)下的觀眾齊唱“向前向前向前——”（中國(guó)人民解放軍軍歌），我們頓時(shí)看到中國(guó)人民解放軍的確是前所未有的一支不可戰(zhàn)勝的力量。小四兒在街上行走，也學(xué)會(huì)“解放區(qū)的天是晴朗的天”，這當(dāng)然是“時(shí)代的最強(qiáng)音”。而到了文革，則換成了《大海航行靠舵手》及《造反有理》，小四兒這條小蛇也成了一條龍，當(dāng)然是一條惡龍。最讓人震撼的，是最后菊仙自殺被發(fā)現(xiàn)時(shí)，不知哪里的收音機(jī)或廣播正播出革命現(xiàn)代京劇樣板戲《紅燈記》中李鐵梅的唱段：“聽奶奶，講革命，英勇悲壯;卻原來(lái)，我是風(fēng)里生來(lái)雨里長(zhǎng)``````”這種音樂(lè)的力量到了令人惶恐的程度！

除了京戲與歌曲，《霸王別姬》中還有純粹的音樂(lè)，包括京胡音樂(lè)、蕭笛獨(dú)奏及管弦樂(lè)。通常是京胡與管弦樂(lè)或蕭笛與管弦樂(lè)，形成奇異的音樂(lè)句段。不僅起到了烘托氛圍、描寫人物心理、情緒的作用，而且也參與了人物命運(yùn)的敘述，時(shí)常起到畫龍點(diǎn)睛的作用。如影片開始后母親狠心轉(zhuǎn)身而去，此時(shí)一段京胡獨(dú)奏扯人心肺，而后管弦樂(lè)的轟鳴似一股不可阻止的命運(yùn)的力量。

再如關(guān)師傅臨終說(shuō)戲，先講《夜奔》，后來(lái)讓徒弟們都來(lái)“看看什么是蓋世英雄”，然后兩句道白：“男兒有淚不輕彈，只因未到傷心處”，然后氣絕倒地。此前，一直有隱隱蕭聲相伴，似要將人牽引至地，待到他倒地而死，此時(shí)切換為段、程祭師的畫面，管弦樂(lè)大起，再一次敘述命運(yùn)的蒼涼之慨。

從余華的小說(shuō)到電影的改編，皮影戲的加入成為點(diǎn)睛之筆。在原著中，皮影戲僅僅作為福貴被國(guó)民黨抓壯丁后的一種生存技能，而在影片中成為貫穿全劇的戲劇元素貫穿始終，它為福貴提供了生存本領(lǐng)，出現(xiàn)在福貴命運(yùn)的每一次轉(zhuǎn)折點(diǎn)。皮影戲是我國(guó)出現(xiàn)最早的戲曲劇種之一，本身是具有豐富多彩的形象、有聲音的舞樂(lè)綜合體，給演員提供了非常大的表演空間，同時(shí)有很強(qiáng)的象征意義——被操控的人生、人與命運(yùn)的博奕，它為整個(gè)電影注入一種形而上的人生思考，從而凸顯出“戲劇大舞臺(tái)，舞臺(tái)小人生”的人生況味。

皮影藝術(shù)起源于兩千年前的西漢，發(fā)祥于陜西，而成熟于唐宋時(shí)代的秦晉豫，極盛于清代的河北。皮影戲是讓觀眾通過(guò)白色布幕，觀看一種平面偶人表演的燈影來(lái)達(dá)到藝術(shù)效果的戲劇形式;而皮影戲中的平面偶人以及場(chǎng)面道具景物，通常是民間藝人用手工，刀雕彩繪而成的皮制品，故稱之為皮影。它的演出裝備輕便，唱腔豐富優(yōu)美，表演精彩動(dòng)人。千百年來(lái)，深受廣大民眾的喜愛(ài)，所以流傳甚廣。有人撰文指出，“把皮影戲引入電影《活著》之中可能是張藝謀作為導(dǎo)演最匠心獨(dú)運(yùn)的一次嘗試。皮影戲使《活著》的故事演化成三層，福貴一家的故事，皮影戲的故事，以及人類的故事。人在世上的雙重角色在他和玩偶之間的關(guān)系上得到充分的顯示。一方面，人是玩偶的操縱者;另一方面，人卻如同玩偶被一種不可知的強(qiáng)大力量所操縱。福貴一家人在電影中的悲慘命運(yùn)具有濃烈的宿命論的色彩，更為人如同玩偶這一比喻增加了不可缺少的注腳。”皮影在這里彰顯著生機(jī)和活力，作為“民間國(guó)粹，中華瑰寶”的皮影，是生命的象征，當(dāng)他被解放軍挑在槍尖的時(shí)候，強(qiáng)光的照射下顯得格外明媚搶眼，光芒四射。

在電影《活著》中的皮影戲中有很濃厚的秦腔，異常蒼涼、悲壯，有道不盡的人生辛酸，慷慨悲涼的味道蘊(yùn)含其中，余韻悠長(zhǎng)。在片頭家珍勸賭這場(chǎng)戲中，皮影戲由后臺(tái)轉(zhuǎn)到前臺(tái)，音量也隨之增大，撕心裂肺的唱腔延續(xù);同時(shí)二人擲摋子的動(dòng)作加大，剪接的速度也不斷加快，畫面動(dòng)作節(jié)奏隨之加快。

同樣，片中皮影戲的唱詞也同樣具有雙關(guān)和暗示功能，這和中國(guó)古典小說(shuō)中的某些詩(shī)句、判詞偈子、讖語(yǔ)非常相似，比如某人行的酒令、制的燈謎、甚至是無(wú)意中寫就的斷句殘章，看似閑筆，卻往往是此人相關(guān)命運(yùn)的預(yù)示，——它們本身帶有神秘的預(yù)見性。比如“制燈謎賈政悲讖語(yǔ)”一回中，賈政猜完大觀院諸姐妹的燈謎，內(nèi)心沉思道：“娘娘所做爆竹，此乃一響而散之物。迎春所做算盤，是打動(dòng)亂如麻。探春所做風(fēng)箏，乃飄飄浮蕩之物。惜春所做海燈，一發(fā)清凈孤獨(dú)。今乃上元佳節(jié)，如何皆作此不祥之物為戲耶？”

試舉福貴在劇中唱詞幾例：

1.開場(chǎng)4分鐘福貴在賭場(chǎng)唱“望老天，多許一更”戲詞亦是對(duì)其人沉迷聲色的注腳。

2.影片25分鐘時(shí)在外地搭戲班時(shí)唱“文仲心中好慘傷，可恨老賊姜飛雄，青龍關(guān)上逃了命”這恰恰是對(duì)福貴后來(lái)被國(guó)民黨抓壯丁，大難不死逃命的相關(guān)暗示。

3.影片40分鐘時(shí)內(nèi)戰(zhàn)前線上：“廣成子使起翻天印，寶印起處疼煞人，急忙我把二將喚，速速逃往黃花山”，其中“急忙我把二將喚，速速逃往黃花山”，這正是福貴和春生二人投靠解放軍得以活命這一命運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)之處的現(xiàn)實(shí)調(diào)侃。

4.影片61分鐘大煉鋼鐵場(chǎng)景的戲詞如下：“赤精子使起陰陽(yáng)鏡，寶鏡照得目難睜，吩咐一聲莫怠慢，佳萌關(guān)上逃性命”。當(dāng)時(shí)全國(guó)上下大煉鋼鐵，“橫掃一切牛鬼蛇神”，一片狂歡，此處使用《西游記》中這段唱詞，顯然是對(duì)舉國(guó)上下一片認(rèn)真嚴(yán)肅地干著荒誕事情的影射和諷刺。

從曲式角度分析，影片《活著》的主題音樂(lè)結(jié)構(gòu)為兩個(gè)樂(lè)句的反復(fù)呈現(xiàn)，音色和節(jié)奏上加以變化，有時(shí)是二胡獨(dú)奏，有時(shí)用了幾把板胡，有時(shí)是短笛，胡琴的底色蒼涼深沉，似一看盡人間滄桑的老人，喑啞講述生之艱難，主題單純，簡(jiǎn)練，意味深長(zhǎng)，貫穿始終，烘托或喜或悲的劇情：

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命運(yùn)滄桑，舞臺(tái)依舊，風(fēng)月無(wú)情人暗換，戲曲唱段的反復(fù)呈現(xiàn)中，從音樂(lè)本體的角度分析，兩部影片中的戲曲唱段絕非僅僅停留在表現(xiàn)所演唱的劇目?jī)?nèi)容的真實(shí)層面，而是基于聽覺(jué)因素獨(dú)特的表現(xiàn)潛能被賦予更深層的意義，通過(guò)與畫面的同步或?qū)ξ唬由旌蛿U(kuò)展敘事空間語(yǔ)境，誘發(fā)觀者他者想象和感受，由此呈現(xiàn)畫面所難以傳達(dá)的深刻內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)：

[1]《當(dāng)代電影》，2004年第6期

[2]陳墨著.《陳凱歌電影論》