[摘 要] 玉雕藝術(shù)是我國(guó)傳統(tǒng)文化組成的重要部分。巧色雕刻是玉雕藝術(shù)中的一個(gè)典型，蘊(yùn)含著濃郁的精神文化內(nèi)涵。它把蘊(yùn)含著文人思想的文人畫元素加入玉雕設(shè)計(jì)中，從而豐富了玉雕的文化內(nèi)涵。也就是說(shuō)，巧色玉雕的藝術(shù)設(shè)計(jì)中蘊(yùn)含著古代文人畫作品元素，二者之間存在某種必然關(guān)聯(lián)，這種關(guān)系異常微妙，值得深入思考探究。從三個(gè)方面略談文人畫作品對(duì)現(xiàn)代玉雕設(shè)計(jì)的影響。

[關(guān)鍵詞] 文人畫作品;現(xiàn)代玉雕;設(shè)計(jì)元素

一、中國(guó)文人畫作品與玉雕藝術(shù)作品的比較分析

玉雕藝術(shù)歷史悠久，現(xiàn)在已經(jīng)被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中，具有較高的藝術(shù)地位。頗負(fù)盛名的“巧色雕刻”就是玉雕傳統(tǒng)技藝的最高體現(xiàn)，它有“巧色玉雕”與“俏色玉器”之分，是兩種完全不同的玉雕工藝，但都要求作者具有較高的雕刻造型能力、富有創(chuàng)造性的構(gòu)思能力以及深厚的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)。

（一）巧色玉雕與俏色雕

巧色玉雕中的“巧色”是指巧妙運(yùn)用顏色。巧色技藝是自然而然形成的，具有渾然天成的美感，玉匠在雕刻過(guò)程中會(huì)盡量保留玉料原石中的顏色，并將這種顏色巧妙結(jié)合于題材之中。在我國(guó)古代，玉雕師在雕刻過(guò)程中保留了原石的顏色，讓雕刻題材充分利用，原來(lái)的瑕疵也成了玉器中獨(dú)具特色的亮點(diǎn)，變得生動(dòng)活潑起來(lái)。清代時(shí)期是巧色玉雕的發(fā)展興盛期，膾炙人口的東坡肉形石、翡翠白菜皆來(lái)自于清宮玉匠之手?？傮w來(lái)講，巧色玉雕從工藝角度看還可分為巧用玉色、俏用玉皮和廢料活用這三種。隨著人們工藝技術(shù)的不斷提高和審美能力的不斷改變，又在巧色玉雕的基礎(chǔ)之上研究并形成了新的“俏色雕”技法。

“俏色雕”是玉器行業(yè)中一個(gè)通用的名詞，人們常常將“俏色”與“巧色”混為一談，實(shí)際上二者是有區(qū)別的。從定義上來(lái)看，“俏色”也指代玉料顏色被運(yùn)用得非常巧妙，但是“俏色雕”所呈現(xiàn)的是與“巧色玉雕”完全不同的工藝。首先，“俏色”屬于玉石雕刻工藝中最為特殊的表現(xiàn)形式，是難度極高的絕活，講究“絕”“俏”和“花”。它是以玉石主色為底、兼色作俏的，它巧妙運(yùn)用了玉石原料中的顏色色塊，可化瑕為瑜，精雕細(xì)琢出至美的玉器，點(diǎn)石成金。所以說(shuō)俏色與巧色的不同之處在于巧色只運(yùn)用到了顏色，而俏色則在巧色的基礎(chǔ)之上還將玉料的顏色優(yōu)點(diǎn)更加突出。俏色雕作品無(wú)論是擺件、雜件、把件都能呈現(xiàn)出一種超越于基礎(chǔ)玉色之上的跳躍美，通過(guò)不同顏色讓整個(gè)玉器畫面呈現(xiàn)出強(qiáng)烈反差，所以說(shuō)俏色雕應(yīng)該是巧色玉雕的升級(jí)，它讓瑕疵成為玉雕作品的閃光點(diǎn)。

（二）文人畫作品藝術(shù)與巧色雕刻綜合性藝術(shù)內(nèi)容借鑒與對(duì)比

玉雕藝術(shù)雖然古老，但相比于文人畫，它的發(fā)展速度還相對(duì)較慢。到唐宋時(shí)期，我國(guó)的文人畫已經(jīng)發(fā)展到登峰造極的高度，而玉雕的發(fā)展緩慢且低調(diào)，尤其是巧色雕刻發(fā)展最晚。巧色雕刻在明清兩代發(fā)展最盛，留下了大量的經(jīng)典作品，作品表現(xiàn)內(nèi)容相當(dāng)豐富，按照《中國(guó)美術(shù)全集·玉器》《中國(guó)玉器全集》（楊伯達(dá)）《中國(guó)傳世玉器全集》及《中國(guó)出土玉器全集》（古方）等書籍中所收錄的巧色雕刻命名作品來(lái)看，該類玉雕藝術(shù)分類所代表的內(nèi)容眾多，且大量借鑒了我國(guó)古代文人畫、山水畫藝術(shù)作品，例如山水人物、動(dòng)物瑞獸、閣樓建筑、歷史典故、詩(shī)詞畫意等內(nèi)容。大致上講，我國(guó)傳統(tǒng)巧色雕刻的作品藝術(shù)性取決于玉雕師自身的造詣高度。傳統(tǒng)玉雕師創(chuàng)作的作品過(guò)于傳統(tǒng)，符合當(dāng)時(shí)時(shí)代文化氣息，但難以表達(dá)作品中深遠(yuǎn)的意境與文人氣息。所以說(shuō)，傳統(tǒng)巧色玉雕工藝難度大，所創(chuàng)作出的作品自然非常難得。正如李可染先生所說(shuō)：“傳統(tǒng)巧色雕刻要用最大的工夫打進(jìn)去，要用最大的勇氣打出來(lái)?！睘榱颂嵘缮窨痰恼w文化品位，我國(guó)古代玉雕師借鑒了文人畫風(fēng)骨內(nèi)涵，希望實(shí)現(xiàn)突破創(chuàng)新。如我國(guó)玉雕大師孫有庚的青花玉雕與和田玉雕作品中就擁有一種罕見(jiàn)的文人畫氣息，這與他本人的學(xué)識(shí)修養(yǎng)和審美情趣休戚相關(guān)。他在創(chuàng)作中十分反對(duì)僵化教條式的雕刻工藝，希望不斷創(chuàng)新。例如，他的巧色玉雕作品中就充分利用到了和田青花玉的玉料特色，其中的俏色搭配頗有中國(guó)文人畫中黑白配色水墨的暈染之風(fēng)，這也是他玉雕作品中一大特色，即突破了傳統(tǒng)雕刻工藝的創(chuàng)新配色與雕刻技法。我國(guó)巧色雕刻的整體表現(xiàn)內(nèi)容豐富，題材龐雜，且都深受中國(guó)古代文人畫作品藝術(shù)影響，采用傳統(tǒng)工藝技法，在玉雕作品的材質(zhì)、顏色、形狀、紋理和結(jié)構(gòu)等方面進(jìn)行了特殊設(shè)計(jì)，運(yùn)用到了圓雕、浮雕、線刻、鏤空雕等技法，充分展示了巧色雕刻的綜合性藝術(shù)特色。

從藝術(shù)內(nèi)容對(duì)比來(lái)看，巧色雕刻中所表現(xiàn)的內(nèi)容涵蓋了大量文人畫中所表現(xiàn)的藝術(shù)內(nèi)容，例如，對(duì)山水樹(shù)石的表現(xiàn)非常鮮明，對(duì)文人畫中的人物、建筑、故事等內(nèi)容進(jìn)行重點(diǎn)突出描繪，這與傳統(tǒng)文人畫本身對(duì)這方面內(nèi)容的弱化思維恰好相反。從對(duì)人物背景中所獨(dú)立出來(lái)的山水樹(shù)石描繪來(lái)看，它們各就其位，作為巧色雕刻中背景襯托存在，體現(xiàn)了相對(duì)純粹的藝術(shù)表現(xiàn)力與藝術(shù)性，十分打動(dòng)人心。以鏤空雕為例，它是巧色雕刻中的一種經(jīng)典的透雕表現(xiàn)手法，是傳統(tǒng)技法中最被推崇的一種，它是在浮雕基礎(chǔ)上所進(jìn)行的進(jìn)一步雕刻，藝術(shù)層次又高一層。

如巧色雕刻擺件作品《荷趣》，在這部巧色雕刻擺件作品中，就采用到了鏤空雕傳統(tǒng)技法，它實(shí)際上顛覆了傳統(tǒng)浮雕技法思想，使得整個(gè)作品更加形象生動(dòng)。鏤空雕傳統(tǒng)技法保證了作品更有立體層次感，但其技藝應(yīng)用非常復(fù)雜，對(duì)于花紋圖案線條的深淺交錯(cuò)要求極高，雕琢難度大。所以一般可采用鉆孔穿透雕琢法與拋光工藝。其整體思路還是要做到因材施藝，根據(jù)玉石原料的基本特性出發(fā)，最大限度利用原料，保證材料不浪費(fèi)。

二、現(xiàn)代玉雕設(shè)計(jì)元素對(duì)中國(guó)文人畫的元素借鑒影響分析

巧色雕刻雖然融合了綜合性藝術(shù)內(nèi)涵，但它其中所蘊(yùn)含的繪畫理論、技法、品論以及審美追求都是無(wú)法與中國(guó)文人畫相比擬的。因此現(xiàn)代玉雕在設(shè)計(jì)元素方面才更多借鑒中國(guó)傳統(tǒng)文人畫藝術(shù)內(nèi)涵，下文就談?wù)勎娜水嫳旧砭唧w產(chǎn)生了哪些影響。

（一）模仿與再現(xiàn)

中國(guó)文人畫歷史悠久，歷經(jīng)各朝各代，作品數(shù)量眾多且主題內(nèi)容豐富，風(fēng)格多變。這些都是現(xiàn)代巧色雕刻創(chuàng)作的良好素材，幾乎所有的巧色雕刻作品都會(huì)以古代文人畫作為藍(lán)本，像青玉雕擺件《丹臺(tái)春曉山子》就是參照元代畫家陸廣的《丹臺(tái)春曉圖》所雕琢而成的。很多巧色雕刻作品都有模仿再現(xiàn)文人畫的情況，它是對(duì)文人畫的二度立體化呈現(xiàn)，所蘊(yùn)含的藝術(shù)內(nèi)容也更加生動(dòng)鮮活，它絕對(duì)不是簡(jiǎn)單的抄襲，而是對(duì)自然空間與時(shí)間的凝固與重新理解。相比于文人畫，巧色雕刻的模仿與再現(xiàn)要花費(fèi)更多功夫，所運(yùn)用的藝術(shù)素材也要更為復(fù)雜。要在最大限度上保留原作品的固有內(nèi)容、構(gòu)圖、意境的基礎(chǔ)上再尋求改變，連同載體的材質(zhì)變化也引入進(jìn)來(lái)，體現(xiàn)一種新審美觀念體驗(yàn)過(guò)程，這些都是無(wú)法從傳統(tǒng)文人畫中獲得的，它體現(xiàn)的是傳統(tǒng)文人畫作品的厚重感與質(zhì)感，是不可多得的二度藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程。

（二）截取與重組

文人畫作品最精彩的部分，加上玉石材料的局限性，在進(jìn)行玉雕創(chuàng)作時(shí)局部截取美術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容無(wú)可厚非。但需要注意一點(diǎn)，局部截取繪畫原作內(nèi)容會(huì)導(dǎo)致其作品審美發(fā)生差異變化，要求欣賞者以全新的眼光審視作品，所展現(xiàn)的也是全新的審美價(jià)值。這也為巧色雕刻的創(chuàng)作增添了一種藝術(shù)情懷，它所表現(xiàn)的角色對(duì)象與故事對(duì)象更加細(xì)膩化。當(dāng)然，某些俏色雕或巧色雕作品也可從多幅文人畫中截取局部進(jìn)行重組，創(chuàng)造新的玉雕作品，像和田玉擺件《報(bào)春》作為典型的巧色雕刻作品，就以和田青花籽料為原料，對(duì)玉材的黑白兩色界限應(yīng)用非常巧妙，其中黑色的玉質(zhì)構(gòu)成支撐山峰的巖石，而白色玉質(zhì)則雕琢成為山峰上將融未融的白雪。作者在作品中巧妙運(yùn)用玉色，在黑白交界位置鏤空雕刻出一枝梅花，儼然形成一幅山中春景，其中山體向陽(yáng)位置冰雪基本消融，露出嶙峋山巖，而背陰位置則積雪尚存，境界分明。在積雪的邊緣位置，一株生長(zhǎng)于峭壁的春梅枝干橫斜，梅花盛開(kāi)，迫不及待地宣告著春天的到來(lái)。這部作品對(duì)文人畫的理解相當(dāng)深邃，對(duì)俏色的運(yùn)用渾然天成，它最大限度保留了玉料本身的特色，其截取與重組思想是值得后人研究借鑒的。

（三）透視與空間布局

巧色雕刻的空間布局構(gòu)圖最為復(fù)雜，對(duì)雕刻者技藝要求較高，它的構(gòu)圖形成借鑒了中國(guó)文人畫山水題材中的傳統(tǒng)構(gòu)圖章法。在《現(xiàn)代揚(yáng)州玉器廠為例研究傳統(tǒng)玉雕藝術(shù)的傳承與發(fā)展》一文中就明確提出文人畫本身對(duì)巧色雕刻在構(gòu)圖創(chuàng)作章法上的影響，這一影響明顯且深刻，也為之后的玉雕設(shè)計(jì)采用美術(shù)透視方法奠定了基礎(chǔ)，它基本保留了傳統(tǒng)文人畫中所一直沿用的“三遠(yuǎn)”透視手法，就連空間布局也采用到了透視方法。考慮到巧色雕刻不同于傳統(tǒng)文人畫，它是一種立體藝術(shù)，在透視應(yīng)用方面不能完全與文人畫的透視法相一致，所以巧色雕刻采用“意象空間透視法”。這種獨(dú)特的透視法是對(duì)傳統(tǒng)意象空間中所有藝術(shù)內(nèi)容的透視，包括它照顧到了傳統(tǒng)玉石材料的特殊性，點(diǎn)明了這一透視法與傳統(tǒng)文人畫透視法在方法應(yīng)用方面的異同之處。所以說(shuō)中國(guó)文人畫在創(chuàng)作中所采用到的透視方法與空間布局對(duì)現(xiàn)代巧色雕刻創(chuàng)作而言是具有極大的借鑒與啟發(fā)現(xiàn)實(shí)意義的。

（四）技法與藝術(shù)風(fēng)格

當(dāng)代巧色雕刻作品在視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格上呈現(xiàn)出一種簡(jiǎn)潔的俊朗與圓潤(rùn)，這是明顯不同于傳統(tǒng)玉雕的藝術(shù)風(fēng)格，被稱之為大刀闊斧的“砍山子”藝術(shù)特色。當(dāng)然也有巧色雕刻作品采用到了更為精雕細(xì)琢的“保形掏洞”創(chuàng)作手法。實(shí)際上無(wú)論是哪一種技法都深受中國(guó)傳統(tǒng)文人畫影響，例如，巧色雕刻中就蘊(yùn)含大量的中國(guó)古代文人畫美學(xué)內(nèi)涵，體現(xiàn)了文人畫中的力度美、線條美、肌理美以及筆墨美，其風(fēng)格的轉(zhuǎn)化從文人畫到巧色雕刻非常之大，但本質(zhì)未變，運(yùn)用玉雕的不同技法可以將文人畫的藝術(shù)風(fēng)格再現(xiàn)出來(lái)，真正實(shí)現(xiàn)了對(duì)文人畫美學(xué)內(nèi)涵的全面借鑒與轉(zhuǎn)化，這讓現(xiàn)代巧色雕刻設(shè)計(jì)更富于古典美，藝術(shù)價(jià)值也不言而喻。

實(shí)際上，現(xiàn)代巧色玉雕集歷史文化之大成，在眾多玉雕作品中多以仿古、摹古居多，與文人畫在意趣上不謀而合，且主題聯(lián)系愈發(fā)緊密。當(dāng)代玉雕師龐然所設(shè)計(jì)的《曾經(jīng)霜雪十分寒》就借鑒并致敬了鄭板橋文人畫中蘭花這一素材，龐然運(yùn)用精湛的雕刻工藝淡點(diǎn)花朵，將鄭板橋的蘭花清幽風(fēng)雅表現(xiàn)得淋漓盡致。在某些巧色雕刻作品中融入文人字畫內(nèi)容，體現(xiàn)詩(shī)書畫印與玉雕的完美融合。例如，某些巧色雕刻把件玉牌上會(huì)選擇工整的楷書、行書與隸書為山水增添秀色，使作品古香古色韻味十足。文人畫與玉雕藝術(shù)最大的契合點(diǎn)就是技法、藝術(shù)風(fēng)格的契合，二者共同襯托了玉雕作品的構(gòu)圖應(yīng)用，是體現(xiàn)作品意境的最重要手段。文人畫本身就講究構(gòu)圖，注重章法與布局，要做到賓主明顯、疏密錯(cuò)落、前后貫穿和變化掩飾，要結(jié)合紙幅大小寬窄，自左至右、自上而下運(yùn)用得當(dāng)，著重考慮構(gòu)圖形式美感。玉雕設(shè)計(jì)同樣蘊(yùn)含文人畫的精細(xì)與嚴(yán)謹(jǐn)，玉雕師必須要做到因材施工，在合理運(yùn)用文人畫構(gòu)圖方式的基礎(chǔ)之上確保玉雕工藝流露出其所希望表達(dá)的文人畫宗旨意境，真正做到寄情于畫、寄情于景、寄情于人、寄情于玉。

三、現(xiàn)代玉雕設(shè)計(jì)與中國(guó)文人畫的疏離

雖然說(shuō)現(xiàn)代玉雕設(shè)計(jì)深受中國(guó)傳統(tǒng)文人畫影響，但是在受到西方藝術(shù)沖擊后，二者還是有所疏離，無(wú)論是在雕刻技法、材料選擇、透視方法以及表現(xiàn)內(nèi)容上都有相當(dāng)大的變化。不可否認(rèn)，西方藝術(shù)為中國(guó)現(xiàn)代玉雕設(shè)計(jì)提供了諸多藝術(shù)借鑒要素，例如，大量的素描造型和美術(shù)寫實(shí)技巧。但玉雕本身更應(yīng)該遵循中華傳統(tǒng)文化古樸內(nèi)涵，以體現(xiàn)東方的含蓄之美為宗旨展開(kāi)作品設(shè)計(jì)，更多反映中國(guó)古代文人畫藝術(shù)內(nèi)涵，將文人畫的藝術(shù)特色傳承下去，體現(xiàn)二者藝術(shù)形式的相互融合與傳承延續(xù)，這也是它的歷史責(zé)任。

中國(guó)玉雕藝術(shù)與傳統(tǒng)文人畫存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，文人畫與玉雕藝術(shù)的相互結(jié)合保證了玉雕藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)的快速發(fā)展，它豐富了玉雕藝術(shù)的傳播方式，讓中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)有機(jī)會(huì)得以繼承和創(chuàng)新。正如玉雕大師王朝陽(yáng)所言“莫讓玉雕變成雕玉”，作為玉雕藝術(shù)的學(xué)習(xí)者與傳承者，不僅僅要展現(xiàn)玉石藝術(shù)的美妙意境，還要在方寸之間將玉石的魂魄雕琢出來(lái)，從玉石雕刻中品出意味，讀懂人生。

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[作者簡(jiǎn)介]

李龍華，1977年出生，祖籍江蘇省魚(yú)米之鄉(xiāng)——興化市?，F(xiàn)居住古城揚(yáng)州。1995～1997年拜揚(yáng)州工藝大師王朝斌門下學(xué)藝深造;1998～2001年在廣東揭陽(yáng)玉器雕刻工作深造授藝;2001年在揚(yáng)州市成立彤宇軒玉器工作室至今。

（編輯：王潔雅）