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      基于笙演奏風(fēng)格的潤腔技法探究

      2019-07-10 09:18:38陳碩
      北方音樂 2019年10期
      關(guān)鍵詞:音樂表現(xiàn)演奏風(fēng)格潤腔

      【摘要】本文從笙演奏風(fēng)格的角度,探討了在不同地域和演奏家個人風(fēng)格中關(guān)于潤腔技術(shù)的特點和運用,并對其中具體的演奏技術(shù)進行簡要說明。筆者認為,要準確地把握好笙曲風(fēng)格的表現(xiàn),應(yīng)當從潤腔的角度進行探索,尤其是要深入認識和理解潤腔技術(shù)與音樂表現(xiàn)之間的關(guān)系。

      【關(guān)鍵詞】笙;演奏風(fēng)格;潤腔;技法;音樂表現(xiàn)

      【中圖分類號】J616.3? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

      笙是我國民族器樂中富于高度藝術(shù)表現(xiàn)力的簧管吹奏樂器,長期以來流行于民間,雖然伴奏地位突出,但專業(yè)化程度不高。二十世紀五十年代以來,隨著國家對民族音樂的重視和笙藝術(shù)家的共同努力,笙藝術(shù)開始走上了專業(yè)化發(fā)展的道路,經(jīng)過六十余年的積累和沉淀,笙的藝術(shù)成就有目共睹,在樂器改良、演奏技術(shù)、演奏風(fēng)格方面均取得了令人矚目的成就。尤其是笙的演奏技術(shù),在繼承傳統(tǒng)和音技法的基礎(chǔ)上,逐漸形成了以氣、指、舌為主的演奏體系,同時在音樂創(chuàng)作和演奏中得以廣泛應(yīng)用,形成了不同的演奏風(fēng)格特點。一定演奏風(fēng)格的形成,必然依靠獨特的音樂表現(xiàn)手法和相應(yīng)演奏技術(shù)的支撐,本文從當前笙演奏風(fēng)格的角度,引用潤腔的概念,探討了潤腔技法在風(fēng)格形成方面的重要作用和具體的表現(xiàn)形式。

      中國傳統(tǒng)音樂的審美觀念在于通過意、象、情的結(jié)合從而達到自然之理、天人合一的境界,其在具體的民間音樂體裁中則是韻味的表現(xiàn),在以線條旋律作為主要結(jié)構(gòu)的中國傳統(tǒng)音樂中,如何能夠體現(xiàn)出韻味,即依賴對旋律以及聲腔的修飾。明代戲曲學(xué)者王驥德在其論著《曲律﹒論腔調(diào)》中說:“樂之筐格在曲,而色澤在唱?!闭f明了旋律作為一種固定的結(jié)構(gòu),在實踐過程中不是規(guī)矩地照譜演唱,而是要追求“色澤”,這里的色澤一詞實際上就是韻味的具體說法。作為在傳統(tǒng)音樂研究中的一個學(xué)術(shù)名詞,二十世紀六十年代音樂學(xué)者于會泳首次提出“潤腔”的概念,用以替代民間關(guān)于韻味的普遍說法。關(guān)于潤腔一詞,當代著名民族音樂學(xué)家、中國音樂學(xué)院教授董維松在《論潤腔》一文中給予了明確的定義闡釋,即:(潤腔)是民族音樂(包括傳統(tǒng)音樂)表演藝術(shù)家們,在他們的演唱或演奏具有中國民族風(fēng)格和特色的樂曲(唱腔)時,對它進行各種可能的潤色和裝飾,使之成為具有立體感強、色彩豐滿、風(fēng)格獨特、韻味濃郁的完美的藝術(shù)作品。

      通過這一定義,我們可以看出,潤腔具有以下三個特點:

      從范疇上看,潤腔存在于中國民族風(fēng)格和特色的樂曲(唱腔)中,這說明了潤腔的存在“區(qū)域”,既可以包括傳統(tǒng)民間各種不同的體裁形式的音樂,也包括具有中國民族風(fēng)格的創(chuàng)作作品,關(guān)鍵在于民族風(fēng)格。

      從實質(zhì)上看,潤腔是一種演唱或演奏技術(shù),具體應(yīng)當包含多種有著藝術(shù)表現(xiàn)意義的技巧。

      從目的上看,潤腔的目的在于使音樂作品更加具有藝術(shù)性,在結(jié)構(gòu)、音色、風(fēng)格、韻味等方面更加突出民族音樂的審美觀念。

      綜上,潤腔是我國傳統(tǒng)音樂中一種重要的潤飾旋律的手法,也是異于西方音樂的一種音樂表現(xiàn)觀念,它的產(chǎn)生充分體現(xiàn)了中華民族所特有的語言運用規(guī)范和審美情趣,對中國民族音樂風(fēng)格的形成和延續(xù)具有十分重要的意義。

      一、不同演奏風(fēng)格中的潤腔技術(shù)探究

      當下對笙演奏風(fēng)格的研究可以說是整個笙藝術(shù)研究的重點方向,不同的學(xué)者從不同的角度對笙演奏風(fēng)格進行了深入探討,從目前研究的課題和成果看,主要集中在笙的流派研究、笙曲研究、地域研究、代表藝術(shù)家演奏等幾個方面。因此,筆者在以上這些研究成果的基礎(chǔ)上,對不同演奏風(fēng)格中的潤腔技術(shù)進行論述和探究。

      (一)晉派笙演奏風(fēng)格中的潤腔技術(shù)

      晉是現(xiàn)今山西省的代稱,山西作為我國的民樂大省,以山西民歌、各種梆子、樂種共同形成了具有晉文化特點的民間音樂藝術(shù)。晉派笙藝術(shù)的代表人物閆海登、胡天泉最早把笙搬上獨奏舞臺,是業(yè)內(nèi)公認的大師級人物。作為由民間藝人轉(zhuǎn)型而來的演奏家、作曲家,在他們的創(chuàng)作和演奏中,立足民間音樂,從中汲取營養(yǎng),開拓性地創(chuàng)新和改革了很多笙演奏技巧,形成了各自獨特的潤腔技術(shù)?!而P凰展翅》是胡天泉先生的代表曲目,也是第一首在國際上獲得金獎的曲目。此曲以晉劇音樂為素材,以象征性和描摹性的技術(shù)運用刻畫了鳳凰抖動翅膀、展翅飛翔的形象,表現(xiàn)了對美好生活的向往和歌頌。從此曲的潤腔技法上看,著重強調(diào)呼舌、花舌和顫指技巧的運用,突出描摹的逼真效果,這三種技巧的特點都是使旋律中的每一個音在高頻度的顫動中表現(xiàn)出來,在音高上沒有實質(zhì)性的變化,而是強調(diào)音色的表現(xiàn),體現(xiàn)出了民間音樂中音色性潤腔的特征。這種潤腔手法在其他關(guān)于鳥類飛翔的樂曲中基本上都運用到,如在《白鴿飛翔》《孔雀開屏》《水庫引來金鳳凰》等樂曲中都有明顯的體現(xiàn)??梢娺@一潤腔技術(shù)在笙曲創(chuàng)作和演奏風(fēng)格上有著十分重要的意義。

      晉派笙藝術(shù)的另一代表人物閆海登先生以《晉調(diào)》一曲確立了自己的風(fēng)格特點,樂曲雜糅了山西民歌和晉劇音樂旋律,通過不同結(jié)構(gòu)的組合和主題的呈現(xiàn)、變化表達了對家鄉(xiāng)的贊美之情。整體上呈現(xiàn)出高亢嘹亮,透出真摯情感,豪邁奔放中孕育出細膩抒情的風(fēng)格特征,這些都得益于作曲家能夠深刻把握潤腔技術(shù)。從潤腔技術(shù)具體的運用看,首先是力度上的大幅度對比和漸變性的變化,使樂段之間、樂句之間層次明顯,結(jié)構(gòu)清晰;二是為了表現(xiàn)熱烈的氣氛和歡快的情緒,采用了快速的頓吐音技術(shù)和上下歷音技巧的結(jié)合運用。因此,此曲的潤腔特點所體現(xiàn)出的是笙的氣、指、舌技術(shù)與民間音樂的結(jié)合,同時以成功的實踐說明了在笙曲創(chuàng)作中體現(xiàn)出的對民間音樂的繼承性和演奏技術(shù)上的創(chuàng)新性。胡天泉和閆海登作為笙獨奏藝術(shù)的先驅(qū)者,雖然在潤腔技術(shù)上各有千秋,均有高度的藝術(shù)性,但是他們的共性特點在于受到山西民間音樂的影響,是在長期與民間音樂的磨合中逐漸形成的潤腔思維,體現(xiàn)出了共性的地域音樂審美特征,他們以獨有的笙曲特征和演奏技術(shù)形成了整體的晉派演奏風(fēng)格。

      (二)牟派笙演奏風(fēng)格中的潤腔技術(shù)

      牟派是著名笙演奏家、教育家、山東藝術(shù)學(xué)院教授牟善平先生開創(chuàng)的演奏流派,他與肖江等作曲家通力合作的很多樂曲已經(jīng)成為當代笙曲的經(jīng)典之作。作為演奏家,牟先生在借鑒山東民間鼓吹樂演奏技法的基礎(chǔ)上,創(chuàng)新運用了多種笙演奏技巧,形成了具有個性化和地域化特點的潤腔技術(shù)和演奏風(fēng)格。同時,在與其他作曲家的合作中,創(chuàng)作出了多部山東民間音樂風(fēng)格的笙曲作品,體現(xiàn)了對民間音樂素材的運用,這些素材中的很多元素成為了牟派笙演奏風(fēng)格中潤腔技術(shù)。

      1.氣息化的潤腔技術(shù)

      氣息作為吹管樂器的基本技術(shù),在笙演奏中廣泛存在,在實踐中經(jīng)常運用到的有力度性的氣息(根據(jù)氣流急緩而定)、顫動性氣息(根據(jù)肢體運動改變氣流頻率,如復(fù)顫音)等,而牟派笙藝術(shù)中的氣息技術(shù)則是依據(jù)發(fā)音而定,如在演奏中運用的頓氣(發(fā)音為xue xu)、鋸氣(發(fā)音為si? sou)、剁氣(發(fā)音為se kei)技術(shù)就體現(xiàn)了山東笙曲注重氣息運用的演奏風(fēng)格?!段⑸胶琛肥怯尚そ⒛采破絻晌幌壬餐瑒?chuàng)作的笙曲佳作,也是山東笙曲中的代表曲目,樂曲以流行于微山湖地區(qū)的船漁號子、民歌小調(diào)作為音樂素材,描繪了微山湖地區(qū)的秀麗風(fēng)光和對勞動人民的贊美。在樂曲的第四部分[撒網(wǎng)歌]中就運用了頓氣、鋸氣兩種技巧先后呈現(xiàn)的形式,表現(xiàn)了撒網(wǎng)的勞動過程和喜獲豐收的歡快心情。從音響效果上看,頓氣火爆熱烈,鋸氣詼諧沉穩(wěn),兩種不同性格的技巧相互結(jié)合,使音樂的發(fā)展在不同的力度層次上呈現(xiàn)出來,充滿了戲劇性張力,形象地刻畫了山東人民勤勞樸實、詼諧幽默的性格特點。

      2.舌顫音潤腔技術(shù)

      舌顫音指的是通過舌頭的前后伸縮使氣流產(chǎn)生波浪式的頻率,進而達到只用顫動式的音響效果。舌顫音不像腹顫音、顫指那樣具有可控性,一般運用于中慢速的樂段中,以片段式的樂句或者樂節(jié)來表現(xiàn),起到烘托氣氛、強調(diào)情感變化的作用。如牟善平、苗晶、肖江根據(jù)山東泰安民歌《掛紅燈》而創(chuàng)作的同名笙曲,在慢板中兩次運用到了舌顫音技術(shù),此慢板整體部分采用歌唱性的旋律來表現(xiàn),由單音呈現(xiàn)出主題旋律之后,在和音樂句部分用舌顫音來表現(xiàn),出現(xiàn)了情感的第一次高潮,隨后又以單音旋律為主,在接近末尾部分出現(xiàn)了兩個由舌顫音技術(shù)表現(xiàn)的樂節(jié),作為樂段結(jié)尾的一個過渡,為結(jié)尾部分起到鋪墊作用。舌顫音技術(shù)的運用實際上是通過一種前后在力度強弱、旋律變化等方面的對比而呈現(xiàn)出一種情緒性的潤腔,直接的作用就是推動音樂情感的發(fā)展。

      3.音階化潤腔技術(shù)

      音階化潤腔技術(shù)指的是在音樂創(chuàng)作中,運用具有明顯風(fēng)格特征的音階或者是運用音階中的色彩音進行旋律修飾的一種技術(shù)。首先從音階的運用上看,牟派笙藝術(shù)一個最大的特點就是用D調(diào)笙演奏C調(diào)樂曲,這是笙專業(yè)化發(fā)展以來在音階指法方面的一個首要突破。由于指法音階的變化所具有的﹟C、﹟F兩音正是山東民間音樂中七聲音階中的變音,這為山東音樂風(fēng)格的表現(xiàn)提供了一個有力的基礎(chǔ),因此,在山東笙曲中可以直觀地看到這種音階化的潤腔特色?!犊椌W(wǎng)歌》是一首以膠東地區(qū)茂腔音樂素材創(chuàng)作的笙曲作品,也是運用D調(diào)笙轉(zhuǎn)C調(diào)指法的佳作,此曲在音樂上最為突出的特色就是﹟C、﹟F兩個變音的運用。從節(jié)奏、節(jié)拍的角度看,這兩個音常常位于弱拍或弱音位上,起到輔助、經(jīng)過音的作用;從旋律發(fā)展上看,沒有這兩個音則構(gòu)不成風(fēng)格;除此之外,這兩個音常常作為倚音、修飾音,與主要音形成小二度上行的進行,體現(xiàn)出了山東民歌和戲曲音樂中的行腔特點。

      (三)南派笙演奏風(fēng)格中的潤腔技術(shù)

      南派是一個泛指的地域風(fēng)格概念,其主要的風(fēng)格特征在于既體現(xiàn)出了演奏家不同的個性特點,同時又具有某些地域共同性的音樂文化特征,其個性特點在于在創(chuàng)作和演奏上體現(xiàn)出不同的演奏方法和潤腔方式,而共同點在于它們的音樂中體現(xiàn)出了南方特有的風(fēng)土人情和時代精神面貌。在本文中,主要以笙演奏家雷建功和徐超銘為研究對象,對他們的演奏風(fēng)格和笙音樂的創(chuàng)造探討其潤腔技術(shù)。

      1.雷建功的演奏風(fēng)格與潤腔技術(shù)

      雷建功出生于蘇、皖、豫、魯四省交界之處—江蘇豐縣,復(fù)合型的區(qū)域文化和音樂資源為其在笙樂上的成就奠定了堅實的基礎(chǔ)。雷先生先后在徐州戲曲學(xué)校、徐州地區(qū)文工團、南京民族樂團學(xué)習(xí)和工作,在長期的藝術(shù)實踐中,逐漸形成了具有江南音樂氣息的風(fēng)格特點。他與別人合作的《太湖漁歌》《飲泉招鶴》等樂曲,采自江南絲竹、鄉(xiāng)俚小調(diào)、水間田歌等音樂元素,充滿了自然之美和人文情趣,促進了江南地域笙曲創(chuàng)作的發(fā)展和委婉旖旎演奏風(fēng)格的形成。在潤腔技術(shù)上,主要呈現(xiàn)出以下幾點特點:一是注重單音旋律的運用,特別是在中慢速的主題中,樂句結(jié)構(gòu)方整,旋律線條清晰,小調(diào)風(fēng)格突出,歌唱性腔,采用較多的細花舌和短顫指技術(shù)修飾旋律;在和音旋律的表現(xiàn)上,非常注重氣息力度的控制,既表現(xiàn)出了水鄉(xiāng)田野的秀麗景色,又充滿發(fā)自內(nèi)心的贊美,給人以清新愉悅之感。二是在吐音的運用上,以輕巧靈秀的斷吐音為主,避免了由重吐造成的火爆激情,這也是對江南人民性格特點的一種側(cè)面寫照,突出了人文特征。三是借鑒運用田歌元素,遼闊寬廣的節(jié)奏猶如一聲聲田歌在云際飄蕩,旋律在五度以內(nèi)的音程進行中顯得婉轉(zhuǎn)而舒展,充滿了鄉(xiāng)土情趣。由此可見,這些潤腔技術(shù)無不是演奏家在充分認識民間音樂基礎(chǔ)上在笙曲上的創(chuàng)用,體現(xiàn)出對民間音樂傳統(tǒng)潤腔方式的繼承和對笙演奏性能與藝術(shù)表現(xiàn)的把握。

      如果說民間音樂促使了雷建功南派笙演奏風(fēng)格的形成,而現(xiàn)代笙曲則給予了他一次風(fēng)格創(chuàng)新的機遇?!鹅o夜思》是二十世紀八十年代由著名笙作曲家肖江創(chuàng)作的一首充滿古典韻味的運用現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作的笙曲作品,此曲以唐代李白《靜夜思》為題,擷取詩作意境,化詞為音符,凝情而成曲。且不說這首樂曲在創(chuàng)作上的成就,單說在演奏方面,雷建功以其深厚的音樂積淀成功地詮釋了這一作品,尤其是所運用的“氣顫揉音”和“大二度碰音噴口”等創(chuàng)新技法將南、北風(fēng)格融為一體,形成了有著深遠影響的現(xiàn)代笙曲風(fēng)格特色,進一步豐富了笙的潤腔技術(shù)。

      2.徐超銘與現(xiàn)代笙曲中的潤腔技術(shù)

      徐超銘先生是當代著名的笙演奏家、教育家,上海音樂學(xué)院教授,他在笙樂上最大的成就就是與知名作曲家的合作,開創(chuàng)了笙賦格曲的新音樂體裁,使這一傳統(tǒng)樂器展現(xiàn)出了在現(xiàn)代音樂中的優(yōu)越性和個性化特點,同時也體現(xiàn)了滬上音樂的現(xiàn)代性和時代性特征?!秵绝P》是著名作曲家趙曉生根據(jù)自創(chuàng)的“太極”作曲技術(shù)而創(chuàng)作的一首現(xiàn)代笙曲,其意境取自唐詩,但創(chuàng)作手法獨特,多調(diào)性與復(fù)調(diào)技術(shù)相交織,對于傳統(tǒng)笙和演奏者而言是一種極大的挑戰(zhàn)。演奏家在其中運用了快喉顫音的潤腔技法,刻畫了令人深刻的鳳凰展翅飛翔的形象。快喉顫音是徐先生受電子合成器中和聲變化而創(chuàng)用的一種技術(shù),從一個單音開始,運用高頻率的顫音進行表現(xiàn),后以這個音為核心,逐漸引申出多種音程、三和弦、七和弦直至多音音束,形成單一調(diào)性到多調(diào)性的轉(zhuǎn)變。這種潤腔方式不僅豐富了笙的演奏技術(shù),而且呈現(xiàn)出了由旋律潤腔、節(jié)奏潤腔到和聲潤腔、調(diào)性潤腔的技術(shù)性和風(fēng)格性的轉(zhuǎn)變,體現(xiàn)了笙演奏藝術(shù)的進步與發(fā)展,為這一樂器走向世界奠定了基礎(chǔ)。

      (四)東北笙藝術(shù)中的潤腔技術(shù)

      在東北地區(qū)的笙演奏家群體中,以王慶琛、唐富、文佳良代表的演奏家在挖掘運用民間音樂素材的基礎(chǔ)上,創(chuàng)作出了一批有著深刻影響力的笙曲作品,同時在演奏技術(shù)的創(chuàng)新上別具一格、各有千秋,形成了自己的演奏風(fēng)格,同時在不同程度上提高了笙的藝術(shù)表現(xiàn)力。

      1.王慶琛笙曲中的潤腔技術(shù)

      王慶琛是老一輩笙演奏家,遼寧歌舞團笙演奏員,二十世紀六十年代初,他與高揚合作的笙獨奏曲《水庫引來金鳳凰》運用現(xiàn)實主義和浪漫主義的創(chuàng)作手法歌頌了東北人民在黨的領(lǐng)導(dǎo)下建設(shè)社會主義新生活的激動心情。此曲一經(jīng)問世便引起轟動,豐富的潤腔技術(shù)和傳統(tǒng)演奏法的運用讓人耳目一新,其中滑音技術(shù)的運用使笙的藝術(shù)表現(xiàn)力邁向了一個新的階段?;羰俏覈耖g音樂中最具代表性的潤腔技巧,在民間聲樂和器樂中被廣泛應(yīng)用,由于笙一管一音的特殊性是難以表現(xiàn)出滑音效果的,王慶琛在修笙過程中的一次偶然發(fā)現(xiàn),在笙的高音區(qū)可以通過手指開孔幅度的大小演奏出本音的上方三度音,而且滑音效果十分明顯,因此在《水庫引來金鳳凰》一曲的引子部分中便運用了這一技術(shù),可以說這對于笙的歌唱性表現(xiàn)是一次革命性的開拓。這一潤腔技術(shù)在之后的笙曲創(chuàng)作中被廣泛應(yīng)用,在三度滑音的基礎(chǔ)上又探索出了二度滑音、圓滑音等,影響深遠。

      2.唐富笙曲中的潤腔技術(shù)

      唐富是黑龍江歌舞劇院笙演奏家、作曲家,在其長達六十余年的藝術(shù)生涯中創(chuàng)作并演奏了數(shù)十首佳作,同時創(chuàng)新運用了較多的演奏技巧,為東北笙演奏風(fēng)格的形成起到了至關(guān)重要的作用。他所創(chuàng)作的《林海新歌》(與高揚合作)、《天鵝暢想曲》《山鄉(xiāng)喜開豐收鐮》等樂曲充滿了東北民間音樂韻味,表達了對東北地區(qū)自然風(fēng)景和勞動人民的贊美和熱愛之情。以《天鵝暢想曲》為例,這是一首具有西方標題音樂體裁特征的笙獨奏曲,在潤腔技術(shù)上采用了多聲部織體、拔舌、琶音等技術(shù),刻畫了天鵝的各種不同的形象和對美好生活的歌頌,體現(xiàn)了人與自然的和諧。

      3.《冬獵》一曲中的潤腔技術(shù)

      《冬獵》是沈陽軍區(qū)歌舞團笙演奏家文佳良創(chuàng)作的一首鄂倫春族風(fēng)格的笙獨奏曲,刻畫了鄂倫春人民在林海雪原中騎馬狩獵的英雄形象和生活場景。此曲運用傳統(tǒng)笙演奏,技法高難、意境深遠,是九十年代以來傳統(tǒng)笙樂曲中的精品之作。在潤腔方面,采用了二度與三度和音的碰撞技術(shù),表現(xiàn)了狩獵過程中的緊張氣氛和騎馬奔馳的情景,突出對少數(shù)民族彪悍勇猛形象的刻畫。樂曲最后的快速指序單音旋律則更加表現(xiàn)了少數(shù)民族對幸福美好生活的向往,充滿律動性。

      二、結(jié)語

      綜上所述,可以看出,在不同的笙演奏風(fēng)格中有著不同的潤腔技術(shù)和特點,這些都集中體現(xiàn)了笙藝術(shù)者在探索笙藝術(shù)發(fā)展過程中所運用的智慧和努力,無論是傳統(tǒng)風(fēng)格的笙曲作品,還是充滿時代氣息的現(xiàn)代作品,都是以提高笙的藝術(shù)表現(xiàn)力和演奏技術(shù)的創(chuàng)新為出發(fā)點和最終目的。由此筆者得出以下啟示。首先,笙演奏風(fēng)格需要潤腔技術(shù)的支撐。無論笙藝術(shù)朝向哪一方向發(fā)展,都離不開民族性這一根本因素。從民族音樂的角度看,潤腔作為體現(xiàn)民族音樂審美的一個重要方面,對笙的創(chuàng)作和演奏都起到十分重要的作用,特別是在對笙的藝術(shù)表現(xiàn)力的探索上,離不開豐富的潤腔技術(shù)。同時,在笙演奏風(fēng)格的形成上,潤腔手法是形成地域風(fēng)格和個人風(fēng)格的重要因素。因此,我們認識笙音樂,學(xué)習(xí)和演奏不同風(fēng)格的笙曲,需要對樂曲中的潤腔技術(shù)有很好的理解和把握。其次,要注重潤腔技術(shù)與音樂表現(xiàn)的關(guān)系,明確潤腔的藝術(shù)表現(xiàn)功能。常言道,在音樂中,一切演奏技術(shù)都是為音樂表現(xiàn)而服務(wù)的,潤腔技術(shù)也是如此。如果我們只是單純而熟練地掌握這種技術(shù),只懂得知其然,不知其所以然,就不能明確潤腔的藝術(shù)表現(xiàn)功能。再次,無論在笙教學(xué)還是在演奏中,要著重對潤腔技術(shù)和演奏風(fēng)格的關(guān)系進行理解和掌握,在不同風(fēng)格笙曲的演奏中,要從韻味體現(xiàn)的角度出發(fā),達到情、意、象的結(jié)合。綜合以上三個方面,才能在不斷的藝術(shù)實踐中磨練自我,提升演奏能力。

      參考文獻

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      作者簡介:陳碩(1981—),男,漢族,河南人,碩士,天津音樂學(xué)院,講師,研究方向:民族吹管樂。

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