發(fā)生在230年前的法國大革命，并不僅僅是法國的變革，在接下來的兩個世紀中，從殖民地獨立運動到歐洲民族解放運動，乃至1917年的俄國十月革命，無數的政治運動繼承了這筆革命遺產。而在巴黎留下的遺跡與作品里，這場大革命向世人展示的自身形象也逐漸清晰。

張亞萌

1793年1月21日，巴黎革命廣場，上午10點鐘。“我是無辜的。”巴黎國民衛(wèi)隊隊長桑泰爾（Santerre）下令擊鼓，鼓聲淹沒了法國國王路易十六最后的呼聲，鍘刀落下了。

“死亡是不朽的開端。”一年之后的7月26日，革命家羅伯斯庇爾（Maximilien Robespierre），在他的最后一次演講中這樣宣稱。

42年之后，政治理論家西哀士（Emmanuel-Joseph Sieyès）在他“不朽的開端”來臨之時，曾不停地叫喊：“如果羅伯斯庇爾找我，就說我不在！”

在法國大革命的烈焰之中，封建貴族和宗教特權階層被民眾的洪流沖擊殆盡，不同社會群體你方唱罷我登場，舊觀念中孕育出天賦人權的全新思想；這場世界歷史上規(guī)模最大、最徹底的資產階級革命徹底改變了整個世界，在英國歷史學家霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）看來，1789年由一個單一國家掀起的革命，現在看起來似乎已成為整個歐洲大陸民族國家演進的歷史之源，而足以與工業(yè)革命相提并論。

同樣是在大革命之中，黨派、暴動、平等、自由、暗殺、斷頭臺……諸多頗引人矚目的字詞與事件，被兩百余年的歷史烈焰燃燒殆盡，仿佛只剩下喧嘩與騷動——早在革命之火最為熾烈的1793年，法國政治家、歷史學家多努（Pierre Daunou）就宣稱大革命是“平庸之作肆意泛濫的無政府時代”；的確，這個充滿血與火的命運轉折點，在人心深處激起恐懼的風暴，并帶給法國之后近一個世紀的社會動蕩。

在《羅伯斯庇爾與法國大革命》一書作者露絲·斯科爾（Ruth Scurr）看來，法國大革命“鮮活地存在著，灼燒人類的、歷史的、知識界的以至文學界的熱忱，不止縈繞不散，竟還迷醉人心”。大革命亦如作家夏多布里昂（Chateaubriand）在回憶錄中所言及的，“好比一場突如其來的怒火，瞬間將一切化為了廢墟，而怒火之下隱藏的智慧卻在廢墟上奠定了新大廈的基石”——在大革命這出頗具理想主義的“實驗劇目”所演出的紛繁情節(jié)中，在巴黎留下的大革命遺跡與作品里，230年后，法國大革命也在逐漸塑造著自己的形象。

大革命的視覺代言人

早在1740年，巴黎就已經成為法國本身——思想家孟德斯鳩有封信中說：“法國只有巴黎以及一些偏遠的外省，因為巴黎還沒有時間吞噬它們”；因而，1789年7月14日，當飽受沉重稅賦和當年5月于凡爾賽舉行的三級會議上遭到羞辱的巴黎市民，在今天巴黎第七區(qū)的榮軍院奪取了武器，以王室與國民議會作對為由，沖進市區(qū)東部、塞納河右岸的巴士底獄放出囚犯時，巴黎市民——國民，已經成為這個國家的最高統(tǒng)治者。盡管巴士底獄建筑在兩年后被拆毀，如今除了地鐵站底層還能找到建筑的兩塊基石外，幾乎已無舊跡可尋，但改建的巴士底廣場表明，法國大革命從一開始，就顯示了它的終極目的：10月6日，路易十六被從凡爾賽押回巴黎，成為革命之囚，留下已經不是王宮的凡爾賽宮靜待日后民眾洗劫——從7月的那個夏日開始，路易十六作為國王的權力已經終結了。

國王一家遷回巴黎，住在與盧浮宮咫尺之遙的杜伊勒里宮（Palais des Tuileries）。如今我們不得而知，他是否知道，1789年6月在凡爾賽室內網球場發(fā)生的第三等級代表宣誓事件，會在一周年之后被雅各賓派成員丟布?！た死饰鹘ㄗh用繪畫記錄下來——雅克·路易·大衛(wèi)（Jacques-Louis David），這位作家盧嵐眼中“一輩子在時代的風暴眼里，經歷著時代的痙攣”的“大革命畫家”，接下了這個創(chuàng)作任務，拋卻了狄德羅所說的“今天一切都是希臘樣式的，對古代的模仿成了時尚”的社會潮流，拋卻了深受溫克爾曼“高貴的單純、靜穆的偉大”的時風影響，拋卻了1709年起龐貝城考古所激起的對古典藝術的崇拜，走進了充滿革命狂熱和英雄主義的宏大時代。

“我們不必再到古代人民的歷史中尋找主題。過去，我們苦于無題材可尋，只能不斷重復，挖掘歷史題材；而現在則是大量題材找不到能表現它們的藝術家。的確，任何時代、任何一國的歷史都不可能提供像網球場宣誓這樣偉大、崇高的主題。我要畫出它。不，再也不需要用神話中的諸神來激勵我的創(chuàng)作靈感?！?/p>

1789年創(chuàng)作了與伏爾泰劇作《布魯圖斯》并稱為“刺向君主獨裁政治的利劍”的同名畫作之后，大衛(wèi)已經成為拿著畫板的伏爾泰，以革命化妝師的身份，用宏偉壯麗的場面、儀式和慶典為革命吶喊助威——《網球場宣誓》素描稿中央，站在桌子上的是議長巴伊，四周圍滿了議員，從窗口吹進革命之風。從那之后，大衛(wèi)在大革命時期的畫作就成為了人民宣泄憤怒的出口，民眾借他的畫筆怒吼——歷史選擇了大衛(wèi)作為大革命的視覺代言人。

這位代言人當年就在斐揚教堂（L'église des Feuillants）里完成了素描稿中心部分，只不過，他再也沒有機會畫完它了——每次想要完成時，他都會被送進監(jiān)獄——民眾的洪流開始決堤，“戰(zhàn)爭在四面八方嚎叫”——雨果的《九三年》中這樣說；如今收藏在凡爾賽宮、由莫雷茲（Jean Baptiste Mauzaisse）創(chuàng)作的畫作《瓦爾密戰(zhàn)役》，則以視覺藝術的方式印證了雨果的說法：1792年9月2日，普奧聯軍攻占凡爾登，巴黎危急，雅各賓派領袖喬治·雅克·丹東（Georges-Jacques Danton）在議會上號召：“想要戰(zhàn)勝敵人，我們必須勇敢，勇敢，再勇敢！”

在這樣的情勢下，冷靜縝密的布局思考是孱弱無力的，只有宏大的嘯聚場面能夠打動民眾，而堅定不移的信仰又使他們堅信眾志成城無堅不摧；9月20日，超過五萬名未經訓練的革命民眾組成志愿軍，在既無糧食又無充足武器的情況下，在馬恩省瓦爾密村附近與普奧聯軍大炮對轟，以大無畏的革命精神從普奧聯軍手中拯救了新生的法蘭西，被歌德譽為“翻開了世界歷史新的一頁”，瓦爾密也成為舊王朝的死榻與新法國的搖籃——9月22日，國民公會通過廢除君主制議案，成立法蘭西第一共和國。

《馬拉之死》， 30年未見天日

從地鐵西岱站（Cité）出來，巴黎西岱島西端、司法宮（Palais du Justice de Paris）以北，就是巴黎裁判所附屬的古監(jiān)獄（La Conciergerie），1793年起改為革命法庭監(jiān)獄，大革命中被判有罪者——不管是只能睡在集體牢房稻草上而被稱作“草堆漢”的窮人，還是肯花錢就可以過得相對舒適的犯人，都從這里用馬車押往市中心的革命廣場，即今天的協(xié)和廣場——路途并不遙遠，只需要過塞納河，然后繞過盧浮宮和杜伊勒里宮。

協(xié)和廣場于路易十五時期竣工，1792年，原先立于中心的路易十五騎馬像被“自由女神雕像”取而代之，廣場中豎起斷頭臺——就像雨果在《笑面人》中描述的那樣，“騎馬的雕像是只有國王才能有的，這種雕像十分完善地代表封建王朝的形象：被騎的馬就是人民。只不過這匹馬慢慢地變形。開始的時候是一頭驢子，結尾的時候是一只獅子。那時候獅子就把背上的騎師摔下來，那么我們就有了1642年的英國和1789年的法國；有時獅子還會把騎師吞食，那么我們就有了1649年的英國和1793年的法國。”

1793年1月21日，騎師被吞食了，路易十六被冠以“犯有陰謀反對民族自由與破壞國家安全罪”而被推上斷頭臺?！耙粋€國王的唯一用處就是死”，雨果在《九三年》中這樣斷言。

國王的人頭已經落地，現在輪到那個“奧地利女人”了。當年10月，被關押在監(jiān)獄76天之后王后瑪麗·安托瓦內特在革命廣場被斬首。1793年至1795年，與國王夫婦一同魂斷于斯的還有大約3000人。1793年6月推翻吉倫特派掌握政權的雅各賓派主導的激進革命已經開始“襲擊”法國，雅各賓派領導人馬拉（Jean-Paul Marat），后來砍頭砍上了癮，刀片最終也落在他自己身上：1793年7月13日，馬拉被夏洛特·科黛刺死，留給世人多幅有關這一主題的傳世之作，以及無數可堪回味與演繹的想象空間。

《馬拉之死》這一美術史母題，最著名的就是它的開篇之作。大衛(wèi)對馬拉的遺體畫了寫生，以模仿圣母哀子這一能讓大多數民眾接受的構圖，美化了這位罹患皮膚病的殺人犯，畫面上空只有一些筆觸，可能是一面墻，也可能只是含糊不明的空間，指向永恒的虛無。有人說，《馬拉之死》既是一幅讓人永志難忘的杰作，又是一樁不可饒恕的罪惡——完成此畫后，大衛(wèi)得到“獎賞”，甚至親自參與了政治殺戮。1825年，大衛(wèi)客死布魯塞爾，葬禮上，他的學生舉著寫有他重要作品名稱的木牌，唯獨沒有《馬拉之死》，使這件作品30年未見天日，直至100年后的1893年，此畫才被布魯塞爾比利時皇家美術博物館收藏。

1793年8月，數學家、公共安全委員會委員拉扎爾·卡諾（Lazare Carno）負責掌管軍隊事務，他宣布：“共和國就是一座正在戒嚴的偉大城市：法國必須變成一個龐大的軍營，巴黎就是這座兵營的軍火庫?！?/p>

巴黎早就是軍火庫了。

羅伯斯庇爾曾以自命的大祭司（High Priest）身份在戰(zhàn)神廣場（Champ de Mars）主持“最高主宰日”（Festival of the Supreme Being），大衛(wèi)給這樣的宣傳盛會設計過服裝和會場。而他的《馬拉之死》此時的展出，也如同報喪鐘般把即將國難當頭的訊息傳達給驕傲又自滿的法國民眾了——1793年9月，斷頭臺已經成為整個法國政治體制的股肱。

坐落于巴黎3區(qū)的卡爾納瓦萊-巴黎歷史博物館收藏了1793年的羅氏畫像，那年他35歲，他的面容和目光中充溢著理想主義者最狂熱的情緒。

雨果在《九三年》中曾寫道：羅伯斯庇爾對人的選擇很迅速，這是一個真正的政治家特有的能力。1793年7月，攀上法國政治權力的巔峰后，羅氏認為革命隨時都面臨著被扼殺的危險，為此，他穿著標志性的天藍色風衣，不停地向議員和民眾大聲疾呼：革命者唯一的出路就是不斷革命，直到1794年7月28日，他被斷頭臺吞噬。

大衛(wèi)也吃盡苦頭：熱月政變后，他多次被捕入獄，在監(jiān)獄期間，他構思了現藏于盧浮宮的《薩賓婦女》，畫面中心的白衣女郎赫爾希利（Hersilie）站在薩賓族主將塔西圖斯（Tatius）和羅馬人主將羅慕路斯（Romulus）之間，企圖阻止殺戮——在經歷了政治風暴的洗禮后，大衛(wèi)已經放棄了政治訴求，重新沉浸在對古羅馬和希臘神話的追思之中。

大革命暫時性地毀壞了大衛(wèi)的藝涯，卻更徹底地掃蕩了舊制度的文化組織體制，取消了文化界專制的“高等種姓集團”學士院和各類舊式大學，創(chuàng)立了國立圖書館、博物館、國立研究院以及巴黎高師等新機構——在用暴力手段摧毀一代人所依賴的政治文化機制的過程中，激昂、熱烈的大革命又為現代法國文化體制的形成和確立奠定了基礎。

法蘭西民眾： 面目最為多變

路易十六、丹東與羅伯斯庇爾，三個都曾經掌握法國命運的人，都死在同一座革命廣場之上。據說，羅伯斯庇爾死前曾預言：“將出現凱撒?！?/p>

他說得很對。

西岱島上的巴黎圣母院，在1794年供奉“理性女神”，部分建筑改作貨棧和草料倉庫；而自1799年霧月十八日以后，拿破侖·波拿巴逐步擴大獨裁，直到1804年12月2日在巴黎圣母院加冕成為法蘭西人的皇帝，將杜伊勒里宮作為自己的皇宮。15年之間，王國變成了共和國，共和國又變成了帝國；經過十年沒有喘息的血腥斗爭，民眾最終選擇了拿破侖強力恢復社會秩序，從那以后，一個比大革命推翻的政權更強大且更專制的政權攫取并集中了一切權力。

1806年，為紀念1805年12月在奧斯特爾里茨戰(zhàn)役中打敗俄奧聯軍，拿破侖下令在巴黎修建凱旋門，直至他死后15年的1836年終于竣工。凱旋門兩面門墩的墻面上，有取材于1792年至1815年間重大戰(zhàn)爭事件的巨型浮雕，其中最為著名的即是面向香榭麗舍大街、雕塑家呂德（Fran?ois Rude）創(chuàng)作、反映1792年志愿軍反擊普奧聯軍入侵題材的《馬賽曲》（又名《出征》）：雕塑最上方，持劍的自由女神振臂長嘯，在她的指引下，志愿軍向前沖鋒，觀此雕塑，就能讓人想起民眾高唱《萊茵軍團戰(zhàn)歌》，即今天法國國歌《馬賽曲》的那個大革命風云際會的時代。

凱旋門浮雕中表現的法蘭西民眾，是歐洲各民族中最輝煌也最危險的，面目最為多變，有時令人欽佩，有時令人憎恨，有時令人憐憫，有時令人恐懼，卻永遠不是忽視的對象。一如法國歷史學家托克維爾（Alexis de Tocqueville）所言：“只有這個民族，能夠引起一場如此突然、如此激進、如此迅猛的革命，其過程中又充滿了退縮、互相矛盾的事件和互相對立的例子?！边@個民族在大革命舞臺上，為歷史留下了遍地的瘡痍和混亂，但也創(chuàng)造了歷史，上演了最宏偉的“實驗劇目”。

以巴赫金的觀點來觀照，在大革命中擺脫了自己的日常身份的民眾，在如同狂歡一般棄舊迎新的革命事件中，擺脫束縛進入了自由狀態(tài)，更加之革命者利用“自由”“博愛”的流行說法來鼓動民眾的洪流，只是最終，所有人，所有曇花一現的選擇——君主立憲制、共和政體、雅各賓派專政、督政府……最終都被民眾與時代的洪流所沖垮，消失在了歷史的長河中。

“1789年，法國人做出了史無前例的努力，試圖切斷過去與未來的聯系，可以說是在自身的歷史與期望的未來之間掘出一道鴻溝。為此他們不惜采取任何預防措施，避免將舊日的東西帶進新的環(huán)境。他們不愿效仿先人，為了打造理想中的未來，給自己強加各種各樣的約束。為了讓自己變得面目全非，他們不遺余力。”

托克維爾在《舊制度與大革命》中說，在大革命前期，先推倒一切，再創(chuàng)造一切，在宗教法規(guī)被廢除的同時，民事法律也被推翻，人類精神完全失去了常態(tài)，不知還有什么東西可以攀附，還有什么地方可以棲息；整個國家在政治混亂與誹謗中動蕩，惶惶然之間，人們便開始向已經推翻的舊制度求救，托克維爾發(fā)現，舊制度有大量法律和政治習慣在1789年突然消失，幾年之后重又出現。

《自由領導人民》之后

1819年，籍里科（Theodore Gericault）畫出了《梅杜薩之筏》，美術史上浪漫主義對新古典主義的挑戰(zhàn)已經開始，大革命之后追逐拿破侖的身影，畫下《跨越阿爾卑斯山圣伯納隘口的拿破侖》《拿破侖一世加冕大典》《拿破侖書房立像》、搖身一變成為宮廷首席畫家的大衛(wèi)的人生與創(chuàng)作都要屬于過去的時代了。

11年后，大革命時代出生的德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）畫出了與雕塑《馬賽曲》堪稱姐妹之作的油畫《自由領導人民》，讓自由獲得勝利的那一瞬間得以永垂不朽。然而，德拉克洛瓦的畫面之上，還蒙著一層面對歷史巨變與“自由”命題的疑慮：自由女神的目光望向身后的民眾，正要踏上前景的尸體，即闖入“死亡的世界”——在這個世界中，一具尸首剝去衣裳，只剩一件白襯衫和一只藍襪子，可能暗指大革命中的“長褲黨”（即無套褲漢），還有兩位死去的保王黨士兵，可能代表拿破侖帝國與復辟的波旁王朝。

法國歷史學者塞德里克·格里穆認為，德拉克洛瓦向世人提出了一個令人不安的問題：與沒有自由相比，不加節(jié)制的自由難道不是一樣有害的嗎？它更讓人想起1793年羅蘭夫人（Manon Jeanne Phlipon）在革命廣場臨刑前望向自由女神雕像說出的那句名言：“自由，天下古今幾多之罪惡假汝之名以行！”

“法國人對自由的含義一無所知，根本沒有意識到社會無法實現平等的事實，而且上當受騙地相信了熱淚手足之情的神話。法國人摧毀了按照社會地位和職業(yè)劃分社會等級的舊有的社會秩序，從而破壞了保障政治自由的最佳社會結構?！庇卫碚摷也耍‥dmund Burke）在《法國革命論》中說。

關于法國大革命的結束時刻，學界爭論不一：熱月政變、霧月政變、拿破侖稱帝、拿破侖帝國倒臺、1830年七月王朝建立……各個時間點都有學者將之視為革命的終結；甚至有的學者認為，法國大革命的余波延宕至今，一直未曾停歇——高揚“自由、平等、博愛”的法國大革命，致力于與舊傳統(tǒng)決裂，掃蕩舊世界的流弊、特權與專制主義的城堡，為的是建立一個理想中的光明之源，卻在過程中失卻了它最核心的理想，這或許是法國大革命最為悲哀、吊詭卻又復雜迷人之處。

不管怎么說，法國大革命致力的都是人類的新生，而不僅僅是法國的變革——在接下來的兩個世紀中，從殖民地獨立運動到歐洲民族解放運動，乃至1917年的俄國十月革命，無數的政治運動繼承了這筆革命遺產，從而塑造了今天世界的形象。

“法國大革命建造了一座溝通一個已不再存在的社會狀態(tài)和一個尚未曾存在的社會狀態(tài)之間的橋梁；或者是在歷史的進程中建造了一種斷裂，或建造了一個世界本身?！睂W者雅克·布依諾（Jacques Bouineau）所言及的“橋梁”，就像四通八達的立交橋，通向那個時代和我們這個時代可能會遇到的所有情境。

大革命的遺跡也許都已蕩然無存，然而大革命的話語卻仍然被時時憶起，就如同1794年，在法國大革命這部“實驗劇目”上演得如火如荼之時，在革命法庭審判丹東的那一刻，公安委員會委員圣-茹斯特說過這樣一句話：“我們說過的話將永遠被世人銘記?！?/p>