主持人語：

本期“聚焦”的四篇文章中，王祥的文章認(rèn)為魯迅與金庸是兩個重要坐標(biāo)，可以幫助我們在中國文學(xué)與世界文學(xué)譜系中，找到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的自身定位和可用資源。王祥不僅選取了獨特的角度，且在深度與廣度上對當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究做出了示范。此外三篇談?wù)摰氖蔷W(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評，或者回顧網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評的歷史，或者剖析網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評中存在的問題，或者呼吁建立網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的評價體系，均有真知灼見。相對于飛速前行的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評難以并駕齊驅(qū)，觀點往往滯后，鮮能提出前瞻的見解，提供有益的指導(dǎo)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評如何跟上創(chuàng)作的步伐？這個問題令批評界焦慮。

在百年中國作家中，魯迅是知識精英文學(xué)的代表，是良知與深思的標(biāo)志，金庸是大眾文學(xué)的代表，因為全球億萬讀者追捧而“封神”。把魯迅小說與金庸小說及其文學(xué)譜系進(jìn)行比較研究，把兩座燈塔抵近照亮，可以發(fā)現(xiàn)，在愿望主題表達(dá)、情緒體驗、啟蒙思想的呈現(xiàn)、創(chuàng)作思維、神話-傳奇故事形態(tài)再造、人格與情感教育等方面，具有許多饒有意味的異同，可以照亮許多被刻板認(rèn)知所屏蔽之處。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是在百年中國文學(xué)的變遷中發(fā)生發(fā)展的，而魯迅與金庸是兩個重要坐標(biāo)，可以幫助我們在中國文學(xué)與世界文學(xué)譜系中，找到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的自身定位和可用資源。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興盛，也為我們重新打量中國文學(xué)與世界文學(xué)，為文學(xué)理論的再生提供了一個契機。這種定位尋找與理論再生，攸關(guān)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)——大眾文藝的形態(tài)、功能認(rèn)知和價值評判，應(yīng)予重視。

一、愿望達(dá)成、情感體驗效應(yīng)、啟蒙思想表達(dá)

魯迅小說與金庸小說的愿望達(dá)成狀態(tài)與情感體驗效應(yīng)具有顯見的區(qū)別。

文學(xué)創(chuàng)作中，最為普適的創(chuàng)作方法是愿望達(dá)成創(chuàng)作方法，無論精英文學(xué)還是大眾文學(xué)，主角的行為與結(jié)局通常都會荷載著作者或讀者的愿望，并且都會達(dá)成這一愿望，從而表達(dá)其思想-情感傾向，滿足讀者的不同情感體驗需求。

但是大眾文學(xué)與精英文學(xué)愿望達(dá)成的方式有所不同。大眾文學(xué)通常是通過主角愿望達(dá)成，而“實現(xiàn)”作者與讀者的愿望；精英文學(xué)卻可能讓作者（讀者）的愿望與主角的愿望相分離，乃至用主角的悲劇性結(jié)局來實現(xiàn)作者（讀者）的愿望，這就決定了作品的故事走向與情感調(diào)性的不同。

以金庸的《鹿鼎記》與魯迅的《阿Q正傳》相比較，可以清楚地呈現(xiàn)大眾文學(xué)與精英文學(xué)愿望主題表達(dá)的異同。

《鹿鼎記》展現(xiàn)一個底層男性愿望達(dá)成的人生進(jìn)程。主角韋小寶，出生于妓院，其母為不走運的妓女，不知其父為何人，因為意外事件（金手指），主角改變命運，他被“反賊”茅十八帶進(jìn)皇宮，做了假太監(jiān)，成為最高統(tǒng)治者少年康熙的伙伴，從此走上了康莊大道，不斷獲得權(quán)力、財富、美女，在各種權(quán)力關(guān)系中既如魚得水也煩惱不斷，最后逃離開權(quán)力斗爭的漩渦，帶著七個各有性格特色、各種身份符號的美女老婆和巨額財富，隱居江湖，獲得自由，達(dá)成普通男人的主要人生愿望。這就成就了大團(tuán)圓的喜劇調(diào)性。

金庸小說的故事形態(tài)基本如此，《射雕英雄傳》主角郭靖，《神雕俠侶》之楊過，《笑傲江湖》之令狐沖，《天龍八部》之段譽，他們在迭經(jīng)磨難，艱難修煉和戰(zhàn)斗之后，達(dá)成武功、愛情、榮譽等等方面的愿望，在愿望達(dá)成的過程中，主角完成了自己的成長歷程，體驗各種酸甜苦辣的情緒反應(yīng)過程，并最終指向人生高潮體驗，完成了傳奇性故事。讀者在金庸小說的故事里體驗成長，體驗生命力量的增長感，把焦慮和緊張轉(zhuǎn)化為戰(zhàn)勝敵人、突破障礙之后的愉悅，引導(dǎo)讀者把日常生活中的挫折、沮喪轉(zhuǎn)化為具有情色意味的成功想象，人類生命中不能缺少的情感（包括各種感覺、情緒、感情）在金庸小說中都能細(xì)致、曲折、勁爆地體驗，他是體驗性最好的中國當(dāng)代作家。

這種愉悅的成功想象似乎很“通俗”，但這卻是人類個體自然的和必需的一種機能，幫助我們戰(zhàn)勝現(xiàn)實生活的糟糕處境和負(fù)面情緒糾纏，讓我們能夠長期存活。當(dāng)人們在自我身份標(biāo)注為人類個體的時候，就會關(guān)切個人基本愿望的達(dá)成，就會代入這樣的神奇故事主角，體驗、認(rèn)同、融合其中的情感反應(yīng)過程——人們都期待好運，期待人生愿望圓滿達(dá)成。即使是一個大學(xué)教授（男性），代入韋小寶或者俄羅斯民間故事中娶公主的幸運小子，都會體會到一個男人的成功快感。這既不需要感到羞愧也不用感到驚奇，大多數(shù)人類個體都需要這樣的情感反應(yīng)過程。韋小寶故事的甜蜜快樂情緒體驗，是人生長途跋涉的能量補充劑，如果一個醫(yī)生對長期處于饑餓狀態(tài)的人說，糖是一種會帶來糖尿病的食品，那他是一個很不專業(yè)的醫(yī)生。

神話以降的大眾文藝，直至中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，以大團(tuán)圓故事格局為主，主角的愿望通常都能達(dá)成，權(quán)力、財富、愛情等閑事爾，長生、成神、改天換地、創(chuàng)造世界，都指日可待，而故事進(jìn)展總是圍繞著個體愿望達(dá)成的線索進(jìn)行的，跟隨主角愿望達(dá)成的過程演繹故事情節(jié)，就是作品構(gòu)成的主要方式，也是讀者跟隨主角行動，體驗各種情感反應(yīng)的過程，這是古往今來世界各地的大眾文藝的主流故事形態(tài)、主流的受眾體驗情態(tài)。

但是當(dāng)一個大學(xué)教授閱讀《阿Q正傳》這類作品，就會很容易意識到自己的社會文化身份，在情感上與故事主角脫鉤，憐憫或者譏諷地看著阿Q，看著這個角色在追求自身愿望達(dá)成的過程中，走向失敗和自我否定：想要與吳媽困覺，被呵斥，性欲受到嚴(yán)重挫折；想要發(fā)財，終于不能得逞；想要在他的社會里獲得尊重，然而總是受到同儕嘲笑；阿Q想要革命，獲取權(quán)力，改善地位，然而革命者們不帶他玩；陰差陽錯被捉，簽字畫押，想畫一個圓卻畫成了一個瓜子；判了死刑，去法場之際想要唱一句得勁的戲文，扮演一回英雄好漢，卻發(fā)不出像樣的聲音。

阿Q很努力了，但是一個男人的常規(guī)人生愿望，沒有一樣是能夠達(dá)成的。而正是因為阿Q徹底的失敗，徹底的否定性人生結(jié)局，使得讀者意識到自己與阿Q的不同，人們通常不會代入這樣的否定性角色，而是有距離地審視阿Q的行為與情緒反應(yīng)，也許善于自省的讀者會發(fā)現(xiàn)自己也具有阿Q精神——但通常不是為了認(rèn)同，而是為了拒絕與摒棄。

在阿Q追求愿望達(dá)成而走向全面失敗的過程中，在阿Q精神的展示過程中，作者與讀者（自我身份標(biāo)定為有思想的現(xiàn)代人）的愿望卻實現(xiàn)了，否定阿Q，或否定追求愿望達(dá)成而失敗的祥林嫂、孔乙己、華老栓，就是為國民性改造的主張增添證據(jù)，并且強化了自我身份標(biāo)定，激發(fā)了我們的智力優(yōu)越感與愉悅體驗。

我們正是通過對阿Q、祥林嫂、孔乙己的否定和拒斥，建構(gòu)了另一種思想認(rèn)知和情緒反應(yīng)，我們能夠自我審視，能夠直面焦慮和沮喪，目光冷厲而堅定，努力脫離低能與失敗人格，超越自我局限，到達(dá)自我完善，獲得另一種把沮喪、焦慮轉(zhuǎn)為為愉悅想象的能力，這是我們獲得精神進(jìn)化的另一種途徑，我們因此能夠清醒理智地認(rèn)清現(xiàn)實與幻想的差距，認(rèn)清人類實際存在的短處，能夠有意識地改造社會環(huán)境，為我們的后代提供一個更文明、更安全、更有益于身心發(fā)展的社會。

阿Q與韋小寶都是底層社會中的最底層男性角色，但是在不同的故事形態(tài)中，卻經(jīng)歷了完全相反的經(jīng)歷，引起讀者相反的情感反應(yīng)。兩類作品使我們意識到，我們具有雙重乃至多重自我身份認(rèn)同，在代入韋小寶時，我們是普通男性；在俯視阿Q時，我們是思想者。

那么在我們的精神建構(gòu)過程中，魯迅式的精英文學(xué)與金庸式的大眾文學(xué)是彼此沖突的嗎？需要我們做出非此即彼的選擇嗎？顯然不是。執(zhí)著于非此即彼或者一定要分出高下的思維傾向，假如不是出于現(xiàn)實利益的考慮，那就可能是因為對我們?nèi)祟惖男枰湍芰?，對我們?nèi)祟惖倪\行機制還不夠了解——我們需要各種不同的東西，并且總是在創(chuàng)造各種不同的東西。

我們可以運用自組織理論，去理解把握人類精神世界的這種種運行態(tài)勢：在人類精神世界這個自組織的系統(tǒng)中，可以運行很多不同乃至相互矛盾沖突的心理模式子系統(tǒng)，其相互矛盾之處恰好能夠協(xié)同解決不同的精神問題。精英文學(xué)與大眾文學(xué)都是我們?nèi)祟惛鶕?jù)自身需要而創(chuàng)造出來的精神產(chǎn)品，以滿足不同社會層面、不同身心部位、不同情感頻道的需要。我們能夠進(jìn)入韋小寶大功告成的喜悅體驗中，時隔不久就進(jìn)入對阿Q的俯視拒斥的精神姿態(tài)，這兩種心理需求的滿足都是自我實現(xiàn)的，我們會自發(fā)尋求金庸式大眾小說的閱讀體驗，激發(fā)想象成功-體驗愉悅-自我肯定的心理體驗?zāi)Ｊ?，以補償生命中必需的而現(xiàn)實生活中又缺失的各種高潮體驗，激勵生命的成長，也會自發(fā)尋求魯迅式精英小說的閱讀體驗，激發(fā)拒斥失敗-審視-自我超拔的心理模式，以自我改變、自我完善。而魯迅與金庸正是因為在各自的情感——認(rèn)知譜系中做到了極致，所以成為各自譜系的代表人物，成為構(gòu)造人類精神世界的兩類不同的筑夢師。

可以說，魯迅小說與金庸小說的比較性呈現(xiàn)，對我們理解精英文學(xué)與大眾文學(xué)譜系各自特征有著重要啟示。

我們還應(yīng)該看到，他們的現(xiàn)代性啟蒙思想是在其愿望達(dá)成與情感體驗的基礎(chǔ)上表達(dá)的，他們的作品情緒調(diào)性不同，藥味不同，但是治病救人的藥用價值是一樣的。魯迅與金庸一個也不能少。

在中國這個構(gòu)建現(xiàn)代國家的百年中，中國作家都會面對現(xiàn)代性啟蒙課題，而對這一課題的回答，是構(gòu)成其作品經(jīng)典性因素之一，也是理解中國百年作家的鑰匙之一。

現(xiàn)代性是自歐洲啟蒙運動以來逐漸形成的價值觀和社會制度，其核心是自由、平等理念，這是現(xiàn)代人主體性建構(gòu)的基礎(chǔ)。中國自晚清開始的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型始終不夠徹底，始終受到某些壓制和干擾。事實上中國現(xiàn)代史上存在兩種不同的啟蒙路線，一是國家主義啟蒙，強調(diào)國家至高無上，國家的強大需要個體的無條件服從。國家主義敘事傾向于權(quán)力崇拜，認(rèn)同叢林法則價值觀。二是自由主義與人道主義啟蒙，強調(diào)國民應(yīng)該具有獨立的主體性，明曉自身權(quán)利與責(zé)任，個人的成長是國家強大的基石，自由主義者更希望通過國民性改良，達(dá)成現(xiàn)代文明社會①。這兩種啟蒙實踐相互對抗，彼此交織，在整個中國百年文學(xué)中，在后起的中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，都留下了重重的痕跡。

對于魯迅來說，現(xiàn)代性啟蒙的基礎(chǔ)工作就是治療蕓蕓眾生的奴性，通過展示阿Q、祥林嫂、華老栓、孔乙己的愿望達(dá)成的失敗，通過對阿Q精神的拒斥，塑造新一代國民的獨立人格——樹人。五四作家對于儒家為代表的傳統(tǒng)文化抱著激烈批評的態(tài)度，在魯迅筆下，儒教綱常就是吃人，就是讓人下跪的國民精神系統(tǒng)程序。魯迅在《吶喊》與《彷徨》中，把 “故鄉(xiāng)”塑造成儒教統(tǒng)治下的老中國的象征，生活在“魯鎮(zhèn)”與“未莊”的眾生，除了舉人、秀才等類社會主宰，阿Q、祥林嫂、孔乙己、閏土等都是匍匐在地的生物，缺少主體性，人生愿望落空，只能靠精神勝利法或者迷信來求得心安?，F(xiàn)代青年應(yīng)該通過對這些人物、對精神勝利法的拒斥，得以覺醒，自我實現(xiàn)為現(xiàn)代性啟蒙者。

人們把以魯迅為代表的五四一代作家稱作啟蒙作家，應(yīng)該不會有疑義，而百年中國文學(xué)中的一些“通俗小說家”對于現(xiàn)代性啟蒙的重要貢獻(xiàn)卻沒有得到充分重視。

在“通俗小說家”張恨水的作品《啼笑因緣》《金粉世家》中，追求自由平等、人生獨立自主，是主要人物樊家樹、冷清秋等人的行為驅(qū)動力，他們最終達(dá)成了自己的愿望。劉云若的《紅杏出墻記》《歌舞江山》《情海歸帆》《舊巷斜陽》《粉墨箏琶》等作品中，眾多人物都閃耀著人道主義的光輝，他們追求超越自我、完善現(xiàn)代性人格，趨向“高尚”精神，其實領(lǐng)先著幾個文學(xué)時代。在他們的作品中，讀者代入主角，在正面情緒的體驗中，經(jīng)歷現(xiàn)代性覺醒歷程——作品引導(dǎo)著讀者，像主角一樣追求“進(jìn)步”。

金庸小說在現(xiàn)代性思想啟蒙意圖與小說藝術(shù)的結(jié)合方面，解決了許多思想表達(dá)的難題，讓讀者在進(jìn)入主要人物的愿望達(dá)成過程，在融合人物的情感體驗過程中，積極而愉快地接受了他的思想主張。

金庸標(biāo)舉著“俠之大者，為國為民”的旗幟，向來為人稱道，然而金庸并不是國家主義者，他的人物愛國，是因為自己想愛國，是出于樸素正義觀的指引，并不認(rèn)同國家-朝廷權(quán)力體制，郭靖號令群豪，守護(hù)襄陽數(shù)十載，是官府搭臺，郭靖唱戲；楊過、令狐沖更是對官府與江湖組織的等級秩序毫不在意。金庸在多部作品中反對思想控制，反對人身依附，嘲笑偽君子，嘲笑權(quán)力狂魔，他在武俠世界中，在郭靖、令狐沖、段譽、虛竹等人的行為中，呈現(xiàn)人道主義精神，體現(xiàn)了知識分子警惕權(quán)力之惡的現(xiàn)代性態(tài)度。

在他的《笑傲江湖》中，塑造了集權(quán)人物的各種形態(tài)，東方不敗、左冷禪、岳不群、任我行相似而不同，他們都因為迷戀權(quán)力與力量而人格扭曲，但是外在性格表現(xiàn)各有不同，作品揭示了權(quán)力腐化人性的不同過程，也展現(xiàn)了主角令狐沖及其盟友們?yōu)樽杂啥鴳?zhàn)的艱難歷程。作為一部寓言體小說，自由平等理念得以集中表達(dá)，卻沒有這種思想表達(dá)的敘事控制帶來的情節(jié)停滯感，情節(jié)發(fā)展非常流暢合理，情緒體驗跌宕起伏，而令狐沖不斷走向勝利，獲得愛情，獲得江湖群豪的擁戴，堅持正確的價值觀的艱難歷程，最終以甜美感受收場，使得讀者自然站在作者立場這一邊。

金庸小說弘揚“俠義精神”，首先是師徒、師兄弟情義，這與武俠故事范式有關(guān)，常規(guī)而言，師父有仁愛，徒弟有孝心，兄弟有友愛，這是江湖門派得以存在的倫理根基，這與儒家的社會倫理有相通之處，是家庭倫理的擬態(tài)。而天下武林還有道義共識，違背江湖道義之惡人，會受到天下武林人士攻伐。人們能夠在武林門派的愛與保護(hù)中獲得歸屬感，在江湖道義的秩序中獲得安全感，因此金庸小說增強了人們對中國民間組織倫理的信心，強化了人類社會用俠義-道義精神進(jìn)行自組織、與國家主義強制性秩序相抗衡的一種信心。這也可以側(cè)面說明，儒家思想在現(xiàn)代國家治理上雖然是無能為力的，但是在社會微觀組織中，仍然是具有感召力的。

但金庸小說并不贊成任何門派、任何江湖組織對成員有生殺予奪的權(quán)力，社會組織與個人權(quán)利各有邊界，在令狐沖等人身上，個人生命的權(quán)力與尊嚴(yán)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過門派規(guī)矩和江湖信條，楊過為了追求愛情，與“姑姑”小龍女結(jié)為終身伴侶，更是突破專制禮教大防，目中無任何門派規(guī)矩，為了達(dá)成所愿，可與一切阻礙的勢力搏斗到底。

金庸小說是關(guān)于武功-力量的故事，卻反對叢林法則，正面人物通常是反對武士針對普通人施展武功的，作品以人道主義與俠義倫理，制衡修煉-戰(zhàn)斗故事的力量宣泄欲望，任何攫取他人生命力量以強大自身的修煉都會受到懲罰，如在《笑傲江湖》中設(shè)定，修煉“吸星大法”這種邪功者，吸取他人的真氣以強大自身，將會被吸入體內(nèi)的異種真氣害死害殘廢。與此相比，今天網(wǎng)絡(luò)文學(xué)許多大神們的作品信奉叢林法則，主角吸納其他生命的力量以強大自身，是普遍存在的現(xiàn)象，甚至于吃人，直接吞噬人類以自肥者也不少見，僅此一條，金庸小說還將是他們需要長久仰望的倫理高山。

同時，金庸還是把現(xiàn)代性、世界性與民族文化身份認(rèn)同平衡得很好的作家，比五四一代作家做得好。金庸小說弘揚了中國傳統(tǒng)文化，但并不宣揚民族主義，既有中華民族范圍內(nèi)各民族平等的意識，也有溝通世界文化的開放意識。金庸把人的樸素正義觀、傳統(tǒng)文化中的俠義和逍遙觀念，與現(xiàn)代自由精神、獨立人格，在武俠世界里很好地結(jié)合了起來，為中國文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代性理念的銜接，開掘了一條通道。

而人道主義與國家主義的沖突，中國文化傳統(tǒng)、文化身份認(rèn)同與現(xiàn)代性理念的種種拮抗不合，在很長時間內(nèi)，都還將令許多中國作家感到糾結(jié)難解，金庸小說的經(jīng)驗將會具有長久的啟發(fā)意義。

二、神話-傳奇故事的思維特征、形態(tài)與功能

魯迅小說與金庸小說有著各自不同的文學(xué)譜系，也有著共同的文化資源，在二十世紀(jì)神話-傳奇文學(xué)傳統(tǒng)復(fù)歸潮流中，有著各自的貢獻(xiàn)。我們要把他們放在神話-傳奇文藝譜系和世界近現(xiàn)代文學(xué)潮流中觀看，激活他們的作品中可能被忽視的神話-傳奇基因，以真正理解他們的創(chuàng)作，也借機理清神話與文藝的血脈聯(lián)系，揭示中國文學(xué)與世界文學(xué)的一種同構(gòu)共振關(guān)系。

創(chuàng)造與現(xiàn)實世界不同的想象世界，是神話以降的文藝傳統(tǒng)。人類從神話開始，構(gòu)造了許多超現(xiàn)實的幻想世界，形成一個主要在人類想象-體驗活動中存在的知識譜系，與基于邏輯實證的科學(xué)知識體系相互沖突又相互滲透，都對現(xiàn)實世界的塑造產(chǎn)生了影響，兩者在人類歷史中各有發(fā)展線索，各有豐碩成果。

這些想象-體驗知識譜系包括神話，宗教，巫術(shù)，古代文學(xué)，近現(xiàn)代東西方神秘主義文學(xué)，某些現(xiàn)代大眾文學(xué)與影視劇等等文化類型，它們雖然外在形態(tài)有別，但具有相同的核心觀念，即宇宙中存在著某些超自然力，它們通過一定渠道、方法和儀式創(chuàng)造了世界，并作用于現(xiàn)存世界。而神、仙、靈、鬼、怪、魔、巫師、術(shù)士、俠客等等角色，掌握并使用著這種超自然力，他們是超自然力的具象化或?qū)ο蠡?，其中神又是超自然力的最高體現(xiàn)，依此發(fā)生的世界觀與思維方式，就是神話思維，神話又是這些想象-體驗知識的代表形態(tài)。

神話反映了人類追求長生、戰(zhàn)勝死亡恐懼、掌握巨大力量、突破現(xiàn)實障礙以最大化實現(xiàn)自身愿望的渴求，也反映了人類用倫理信念規(guī)范管理自身欲望、建立人間秩序的精神需要。宗教總是以神（一神或者多神）的意志闡釋世界、規(guī)范世界，而現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)可能并不想以神靈-超自然力來解釋世界，真正在意的可能是以神話想象為人類提供更為豐沛的情感體驗，以神話思維激發(fā)人類的想象力與創(chuàng)造力，從而啟發(fā)我們發(fā)現(xiàn)自然世界的更多可能性，促進(jìn)人類創(chuàng)造出新的更好的世界。

在人類思維活動中，科學(xué)思維與神話思維實際上是可以并行的，是相互沖突又彼此支撐的兩個精神子系統(tǒng)，一起為人類的創(chuàng)造力提供動力。在兩者中做出非此即彼的選擇，是沒有必要的，沒有人能夠做到，讓大腦中只存在其中的一種思維。上古人類在制造青銅器和弓箭時，必然具有一定的科學(xué)思維以及物理化學(xué)知識，而在想象、講述盤古開天地、后羿射日故事時，又具有神話思維。今天的歐美科學(xué)家白天在實驗室工作，自然具有科學(xué)思維，晚上陪伴孩子去看《哈利·波特》，周末去教堂參加活動，也能讓神靈思維浸漫自己。中國科學(xué)家也同樣能夠與神話思維的幻想文藝身心融合。人類的大腦皮層足夠?qū)掗?，足以放下更多的思維程序，而思維程序越多，就越能進(jìn)化出更多身心機能。在現(xiàn)代環(huán)境中，兩者調(diào)整了各自的適用場景，有時，科學(xué)的歸于科學(xué)，神話的歸于神話；有時，兩者又會不由自主地相斥相吸，兩種思維協(xié)同運作的可能性顯著高于古代社會。

神話的故事形態(tài)表現(xiàn)為在超現(xiàn)實的世界中，神仙等類主角以超自然力解決問題，突破障礙，戰(zhàn)勝敵人，創(chuàng)造不凡事跡，為世界制定規(guī)則的故事——神話就是神的故事。如華夏上古神話、印度神話、希臘神話、圣經(jīng)神話、北歐神話，其基本形態(tài)都是如此，它們已經(jīng)成為人類藝術(shù)的主要源頭，是宗教的敘事內(nèi)核，也是文學(xué)的基本范式。

古代傳奇故事通常具有神話背景，主角在有現(xiàn)實感的世界（神靈有可能出現(xiàn)其中），依據(jù)特殊的好運、稟賦、能力，創(chuàng)造出人間罕見的事跡，傳奇故事與神話的不同，在于傳奇具有顯著的人間性，主角可能具有超自然力，或者來歷不凡，但不是神，而是人類形態(tài)，傳奇可以歸結(jié)為神奇人物在人間的不凡事跡。

具有神話背景的傳奇是明清小說主要故事形態(tài)，也是文藝復(fù)興之前與之后一段時間的歐洲文學(xué)的主流故事形態(tài)，晚清民國年間的部分武俠小說也是如此。即使是被某些人看作是現(xiàn)實主義杰作的《紅樓夢》，也是這樣有神話背景的傳奇故事：不擅長打架的賈寶玉，具有不凡來歷，其本體是青埂峰下一塊頑石，他降臨溫柔富貴鄉(xiāng)，以一個富貴閑人的身份去體驗貴族生活，他作為大觀園中唯一的男性，在脂粉堆里廝混多時，與美麗的姐妹們交換了溫情體貼，在人間留下了后代，達(dá)成所愿之后，回歸大荒。不管《紅樓夢》呈現(xiàn)日常生活景象多么有現(xiàn)實真切感，故事整體都是在追求神奇效果。

而在現(xiàn)代傳奇故事中，主要人物是凡人，主角的經(jīng)歷充滿巧合、奇遇或奇特經(jīng)歷，可能有超自然力顯現(xiàn)，也可能并未出現(xiàn)掌握超自然力的角色，故事情節(jié)發(fā)展按照主角（或者作者）愿望達(dá)成的方向前進(jìn)，其他人物按照主角（或者作者）的愿望而運轉(zhuǎn)，這就使得故事難以用現(xiàn)實生活的邏輯情理去闡釋，這其中也隱含著神話思維：有一種凌駕于人物之上的力量在操縱人物行為，這種力量是對超自然力的模仿，如同神仙在擺弄人類角色，并且撇除這個因素，作品就不成立。這是超現(xiàn)實性質(zhì)被小心隱蔽起來的神奇故事，是現(xiàn)代小說中的常見故事形態(tài)。

神話思維主導(dǎo)的幻想性文藝作品，究竟有什么功能呢？為何人類無法告別神話——傳奇故事傳統(tǒng)？

人類遠(yuǎn)離真實世界，精神難以安穩(wěn)，人類沒有幻想世界，精神難以飛揚。我們生活在現(xiàn)實世界，但恰恰因為神話-傳奇的“世界”、故事與人物是超現(xiàn)實的，神奇的，這些故事才更為令人迷戀，因為我們在進(jìn)入這些故事的時候，甩開了真實世界的體驗羈絆，更容易得到完整的情感體驗，像神那樣創(chuàng)造世界，得到超越現(xiàn)實的愿望達(dá)成的激情想象與體驗，神奇故事給我們強烈的快感體驗。

同時，人類的獵奇機制在發(fā)揮作用：掌握新鮮信息對我們的生存和發(fā)展極為重要，所以新奇的信息會令我們感到快樂和滿足，這是巧奪天工的人類生命體，在以快感機制推動我們?nèi)シe極捕捉、處理、加工新鮮信息。而與現(xiàn)實世界不同的神奇的幻想世界，更容易令我們有新鮮感，我們的生命體會自動捕捉文藝作品中神奇性場景、神奇力量顯現(xiàn)、神奇角色的運動、神奇的情節(jié)變幻，強烈的特異的富有意義的信息流，激發(fā)我們的快感機制的運作，從而強化我們收集處理信息的機能?？傆心承┪乃囎髌窌M足我們的獵奇心，滿足我們獵奇愿望的作品，我們就感到有趣，沒有神奇性，就沒有整體意義上的大眾文藝，最容易有神奇效果的就是超現(xiàn)實的神話-傳奇故事。

那些具有現(xiàn)實生活原型的文學(xué)作品，是因為反映了生活面貌而被作者與讀者重視的嗎？不是，是因為它不同尋常的神奇性，才引起普遍關(guān)注的。新聞傳播的關(guān)鍵要素亦復(fù)如是，狗咬人不是新聞，人咬狗才是新聞，才會被廣泛傳播，因為足夠奇異。在現(xiàn)代文學(xué)研究中，人們可能忽略了一個問題：寫實文學(xué)吸引讀者的策略是什么？是呈現(xiàn)像生活一樣平凡而真實的情節(jié)嗎？不是，是把神奇性因素包裹在日常生活的面皮里，偽裝成生活本身，或者是用敘事招數(shù)把日常生活講述得具有新奇性——否則，讀者稀少。

人類的這些生命需要，推動著神話的發(fā)生發(fā)展，推動著大眾文藝進(jìn)化出各種神奇故事形態(tài)，以豐富的想象-體驗知識信息，彌補平淡庸常的現(xiàn)實生活狀態(tài)造成的快感缺憾與信息缺憾，促使人類感覺、情緒、感情機制不斷得到激勵，使個體生命更為飽滿，更有主體性和創(chuàng)造性。滿足這些根深蒂固的人類需要的神奇作品，就會受到人類的強烈歡迎，這就是提供神奇想象的好萊塢電影席卷全球與中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)即將席卷全球的主要秘訣。

同時，神話-傳奇故事中的幻想雖然在人類現(xiàn)實生活中難以實現(xiàn)，人類努力的目標(biāo)卻不斷在靠近這些幻想，因為這些幻想承載了人們的永恒的深切期望，神話的內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)就是人類愿望的結(jié)構(gòu)，人類愿望自然會投射到現(xiàn)實社會的構(gòu)造之中，許多人類社會組織、國家意識形態(tài)和科技設(shè)想，是以神話為藍(lán)本構(gòu)建的。如現(xiàn)實生活中，世界各地的矗立在城市中心的巨型紀(jì)念碑，從古埃及的方尖碑（太陽神崇拜載體）到美國的華盛頓紀(jì)念碑（美國精神的載體），都體現(xiàn)了對“創(chuàng)世神”的美化、崇高化的增魅行為（增加其魅力，以強化其吸引力、感召力），體現(xiàn)了國家精神力量源泉、政權(quán)合法性與個體的關(guān)系。人們可能生活在神話之中，按照神話模式行事卻不自知，那是因為習(xí)慣它的存在了，也因為神話的力量比一般人的感知要強大，強大到讓你以為那是客觀事實而非幻想，而一個社會的主導(dǎo)性神話-幻想體系，會采取一切手段強化社會成員的信念：那不是幻想，那就是真實的世界或者本質(zhì)真實的顯影。

幻想是生活的設(shè)計師，幻想是創(chuàng)造的助推劑，我們必須保全和養(yǎng)育我們的幻想能力，幻想是人類長期進(jìn)化而來的寶貴機能，任何人都不應(yīng)該狂妄地要改造人類的基本機能。如果因為大眾文藝總是充滿神奇性幻想而嫌棄大眾文藝的話，那就嫌棄我們?nèi)祟愖约喊伞?/p>

從人類走出非洲，到有記載的兩河文明，至互聯(lián)網(wǎng)時代，人類的幻想，造就了神話-傳奇文藝連綿不絕的傳統(tǒng)，我們不知道人類創(chuàng)造神話-傳奇故事的全部原因、全部底蘊，但是我們知道人類熱愛神話-傳奇世界的創(chuàng)造。

文藝復(fù)興以來，如諾斯羅普·弗萊在《批評的解剖》中所說，在科學(xué)理性思維的支配下，神話-傳奇敘事傳統(tǒng)受到抑制，世界文學(xué)的主流逐漸向人間性的寫實主義文學(xué)演變，至十九世紀(jì)，自然主義與現(xiàn)實主義文學(xué)一度成為文學(xué)主流。寫實文學(xué)試圖按照現(xiàn)實生活的內(nèi)在規(guī)則來構(gòu)成作品，試圖反映生活的本質(zhì)真實或歷史趨勢，形成了一種不斷靠近現(xiàn)實生活的文學(xué)傳統(tǒng)。

在這個過程中，科學(xué)思維對神話-宗教思維進(jìn)行了擠壓，或者如馬克斯·韋伯所說，對世界進(jìn)行了“祛魅”，人們趨向于理智，“從原則上說，再也沒有什么神秘莫測、無法計算的力量在起作用，人們可以通過計算掌握一切。而這就意味著為世界除魅。人們不必再像相信這種神秘力量存在的野蠻人那樣，為了控制或祈求神靈而求助于魔法。技術(shù)和計算在發(fā)揮著這樣的功效，而這比任何其他事情更明確地意味著理智化。”②。

在現(xiàn)代人類生活中，許多事物是可以計算的，但是在人類的精神領(lǐng)域，無法計算的事物始終很多，隨著人類精神生活的豐富，也許不能計算的事物會變得更多。人們很難忘記神話-傳奇文藝傳統(tǒng)的好處，整個人類文明都與神話傳統(tǒng)具有血緣關(guān)系，拒絕神話思維就喪失了精神發(fā)展的許多可能性。

二十世紀(jì)，歐美社會對“祛魅”潮流的反思更為確切，試圖建構(gòu)新的神話-人文宗教精神來為人類的安身立命服務(wù)，這個事態(tài)人們稱之為神話-宗教的返魅或復(fù)魅，而文學(xué)起到了重新接納神話傳統(tǒng)的靈媒作用?，F(xiàn)代人恰恰如同“相信這種神秘力量存在的野蠻人那樣，為了控制或祈求神靈而求助于魔法”，并且在文藝作品中創(chuàng)作出更多“魔法”。

我認(rèn)為神話-宗教-巫術(shù)-神奇文藝被強化的魅惑力源于人的需要。

在人類文明史上，從前、現(xiàn)在、將來，人們都會隨時為某個事物增魅，這根源于人類的一種機能：當(dāng)人們需要某個事物來解決自身面臨的問題時，就會在心理活動中高估這個事物的價值，美化其形態(tài)，賦予其充沛的精神意義，使得人類甘愿付出更多代價，以動員身心力量去體驗它、掌握它、得到它，將生命情感與之結(jié)合，如愿以償就會感到幸福，愿望不能達(dá)成就會感到痛苦。比如愛情的對象，婚姻的儀式，都是人們隨時會為之增魅的事物，因為人類繁衍后代的本能或根本愿望，會誘發(fā)人類把與之有關(guān)的一切事物美化，高估其意義，甘愿受之誘惑，從中得到激情體驗，把愛情婚姻關(guān)系神圣化，不如此，人類男女就不能甘心承受繁衍后代的沉重責(zé)任，人類種群就難以繁衍。為愛情祛魅，讓它變得可確切計算，不是可取的生存繁衍后代的策略。

增魅在人類精神活動中扮演著化妝師、動員師和安慰師的作用，當(dāng)社會群體一致認(rèn)為某個事物極其重要，就會通過社會組織力量賦予其特殊的魅力，闡釋其社會文化價值，固化其社會儀式，作為一項精神傳統(tǒng)傳至后代，并通過社會動員、社會儀式，令社會成員對某個事物進(jìn)行富有意義富有高潮感受的體驗，對其意義與價值確信為真，也只有社會成員普遍地確信為真，成為信仰或者類似于信仰的真理、公理，這個被增魅的事物才能真正起到作用。神話、宗教、國家組織、藝術(shù)、科學(xué)都是這樣被反復(fù)增魅的事物，儒家、道家、佛教、基督教，魯迅與金庸都是因為契合人類需要而曾經(jīng)被增魅。

對于個體和人類社會，某個事物的作用和情感距離是動態(tài)變化的，而且被增魅之物互相之間可能構(gòu)成競爭關(guān)系，所以針對某個事物的增魅（或如人們所說的賦魅）、祛魅和復(fù)魅是經(jīng)常發(fā)生的。我們也可以把文學(xué)史看成是一個不斷為某些作家作品增魅、祛魅與復(fù)魅的過程。

因此，祛魅潮流是難以真正掃蕩神話-宗教-神奇文藝的，因為它們有用。

在十九世紀(jì)現(xiàn)實主義文學(xué)流行之時，神秘主義傾向的小說（如霍桑、愛倫·坡作品）、戲?。ㄈ鐘W尼爾、易卜生作品）、詩歌（如華茲華斯、葉芝、波德萊爾作品）也在繼續(xù)發(fā)展，與可見的或者不可見的超自然力保持了溝通。到二十世紀(jì)初，以詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》（精英文學(xué)）和托爾金的《魔戒》（大眾文學(xué)）為標(biāo)志，神話-傳奇敘事傳統(tǒng)開始復(fù)興，逐漸回到了世界文學(xué)主潮之中，并與寫實主義文學(xué)的成果相結(jié)合，產(chǎn)生新的文學(xué)形態(tài)。如拉美魔幻現(xiàn)實主義，就是以現(xiàn)實關(guān)懷、歷史使命感與神話思維相結(jié)合，呈現(xiàn)為傳奇故事形態(tài)。

文藝是為人類服務(wù)的，但是，這并不等于應(yīng)該要求文藝作品主角就一定是凡人，神話-傳奇故事同樣是為人類服務(wù)的，并且起到了寫實文學(xué)不能達(dá)成的作用。當(dāng)代世界，人們對于神話傳統(tǒng)回歸文藝、介入生活安之若素。人類還在創(chuàng)造新的神話故事，今天的好萊塢電影、美劇、英劇、日本動漫和中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的實踐證明，人類既有創(chuàng)造神話的欲望又有創(chuàng)造神話的能力。但是神話理論與文藝?yán)碚搶Υ诉€沒有恰當(dāng)?shù)慕忉?，某些著作仍然固?zhí)地認(rèn)為，神話只是原始部落社會的產(chǎn)物，而對當(dāng)代人類的實踐視而不見或矢口否認(rèn)。

在人類實踐中，文藝創(chuàng)作在觀念、題材、創(chuàng)作方法與策略、故事情節(jié)、世界與角色等等方面，任何創(chuàng)新，任何奇特效果，終將受到歡迎和贊許，并影響后來者的創(chuàng)作，如果一個時代的文藝?yán)碚搶π缕娴膭?chuàng)作沒有解釋力了，那就是文藝?yán)碚撔枰獎?chuàng)新了。我們看到，現(xiàn)代文藝?yán)碚搶@種種神奇文藝現(xiàn)象，缺少解釋力，卻有許多文藝?yán)碚搹臉I(yè)者，借助于某些政治和科學(xué)知識，放大自己的權(quán)力，傲慢地貶低人類自身需求及其派生的文藝。他們的知識儲備與思維程序，無法真正解釋好萊塢電影和中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的成功，但是用來吐口水確實是夠用了。

三、魯迅與金庸：中國作家的神話-傳奇之路

雖然二十世紀(jì)以來，世界各地的文學(xué)潮流并不同步，但是趨勢曲線相似。中國現(xiàn)代精英文學(xué)是在西方近現(xiàn)代文學(xué)，特別是現(xiàn)實主義文學(xué)與現(xiàn)代主義文學(xué)的影響下發(fā)生發(fā)展的，明清小說的神話-傳奇故事形態(tài)亦被抑制，被新文學(xué)人士認(rèn)為是舊文學(xué)，用明清小說的傳奇故事構(gòu)成方法寫作，被視為“通俗文學(xué)”。

由于現(xiàn)代文學(xué)的“新觀念”光芒萬丈，人們?nèi)菀缀雎砸粋€顯著的事實，很多“新文學(xué)”作品有著傳奇故事的形態(tài)，因為有著西方文學(xué)的衣著打扮，而不被看作是舊文學(xué)。魯迅小說就是如此。

魯迅的創(chuàng)作具有強烈的現(xiàn)實關(guān)懷，卻又吸收了西方現(xiàn)代主義文學(xué)中的象征思維、神話思維，故事與角色構(gòu)造具有很濃烈的非現(xiàn)實意味，呈現(xiàn)出戲劇化和風(fēng)俗化的傾向，而這正是傳奇故事的重要的形態(tài)特征。

魯迅筆下的魯鎮(zhèn)與未莊，是一個象征著古老中國精神世界的“世界設(shè)定”，這里的人們按照傳奇故事的形態(tài)-功能的要求說話辦事，顯示出神奇性，他們沒有機會像浙江鄉(xiāng)下人那樣生產(chǎn)和生活（類似茅盾小說那樣），沒有機會展現(xiàn)江南文化底蘊和風(fēng)采（類似金庸小說那樣）。他的人物相信來生、相信神靈，始終在神話-宗教精神的支配下行動，他們的世界是按照神話思維來運轉(zhuǎn)的。

魯迅對他們的精神世界的基本秩序當(dāng)然是否定的，并且期望他們更換一套精神秩序。然而這絕不能說明，魯迅小說的創(chuàng)作思想與現(xiàn)實主義文學(xué)觀念等同。阿Q這個角色是按照現(xiàn)實生活、現(xiàn)實人物的行為邏輯在行動嗎？顯然不是，他的一系列行為如撩吳媽和小尼姑，斗小D王胡，要革命，到被捉去審判，為畫一個像樣的圓而努力，上法場想唱一句像樣的戲文，也只是喊出一句過二十年又是一個……如是等等行為，都具有傳奇故事的精神背景，具有舞臺喜劇丑角的表演范式，也只有在喜劇的范式里，其神奇性才合理，才具有藝術(shù)的“合理性”與“真實性”。

阿Q、孔乙己、祥林嫂等等角色的奇異的行為，都是在固執(zhí)地按照作者意圖，呈現(xiàn)著某種特殊的性格或特殊的人格特征，他們不是令人向往的、愉悅的、給人以正面情緒體驗的傳奇角色，可以說是反向的傳奇故事角色形態(tài)。金庸筆下的郭靖、楊過、令狐沖、段譽、韋小寶的故事是迭經(jīng)驚險的幸運傳奇；阿Q、孔乙己、祥林嫂的故事是永遠(yuǎn)倒霉，永遠(yuǎn)失敗的厄運傳奇。幸運傳奇與厄運傳奇，都不是日常生活的情態(tài)。

魯迅創(chuàng)作后期更是有意識地恢復(fù)神話-傳奇的文學(xué)傳統(tǒng)，改造中國神話與民間傳奇故事，如《故事新編》中的《補天》《鑄劍》等等，魯迅賦予其一種冷色幽默的個人風(fēng)格，激發(fā)一種脫離凡俗的創(chuàng)造性，塑造一種堅忍不拔壯懷激烈的人物性格，這些故事的主角不是人間凡人，而是凡人的人格榜樣。這與《吶喊》與《彷徨》中阿Q、孔乙己、祥林嫂、華老栓等等精神麻木的人物，構(gòu)成強烈的對照。

而這與喬伊斯等人的神話再造的手段很合拍。喬伊斯的《尤利西斯》把希臘神話中的英雄故事，與現(xiàn)實世界愛爾蘭人的凡人生活進(jìn)行對照性呈現(xiàn)，用希臘神話的英雄人物氣概映射現(xiàn)實生活中蕓蕓眾生的精神猥瑣，審視、批判民族的國民性格，這種寫法，也正是魯迅小說的寫法，如果把《故事新編》與《吶喊》和《彷徨》放在一起觀看，像喬伊斯為精神祖先而驕傲，為現(xiàn)實世界的愛爾蘭民族感到憂愁、難堪一樣，魯迅是在為華夏祖先感到驕傲，為現(xiàn)世中國民眾而憂思、憤怒不安。

所以，魯迅是中國新文學(xué)的先鋒之一，開啟了一個啟蒙主義的新文學(xué)的傳統(tǒng)，但同時也在西方文學(xué)的影響下，實踐著古老的神話-傳奇文學(xué)傳統(tǒng)，對華夏神話進(jìn)行了創(chuàng)新性再造，可以說，魯迅小說處于多重文學(xué)傳統(tǒng)的交匯之中。

魯迅并不孤立，現(xiàn)代中國作家中，還有許多作家在個人信仰領(lǐng)域和藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，迷戀神話思維和神秘主義文學(xué)觀，如郁達(dá)夫、俞平伯、許地山在作品中描述了佛教體驗所激發(fā)的個人感悟，沈從文在作品中渲染湘西巫靈的吞云吐霧，聞一多、馮友蘭、徐志摩、李金發(fā)等人對西方神秘主義文學(xué)倍加推崇，強調(diào)精神靈性的發(fā)展，強調(diào)美的超現(xiàn)實因素，主張文藝向神話傳統(tǒng)靠近，如是等等，構(gòu)成了現(xiàn)代文學(xué)精神的重要一極。

同時，現(xiàn)代作家又普遍認(rèn)為，在國家建構(gòu)與社會治理領(lǐng)域應(yīng)該信奉民主與科學(xué)，他們在創(chuàng)作思維上也經(jīng)常處于神話思維與科學(xué)思維的混搭狀態(tài)。這也許是一種時代性的精神矛盾，但卻又是正常的人類精神現(xiàn)象。只是歐美留學(xué)背景的學(xué)者作家，更容易與西方學(xué)說、西方神話傳統(tǒng)對接，而留學(xué)日本和本土成長起來的學(xué)者作家，更容易與華夏上古神話、佛道神話傳統(tǒng)對接。

自二十世紀(jì)八十年代，中國再次打開國門，當(dāng)代文學(xué)再次以二十世紀(jì)世界文學(xué)為參照系，再次同構(gòu)共振，特別是拉美魔幻現(xiàn)實主義的興盛，激活了中國作家大腦中的神話思維區(qū)域，許多人把神話思維、民間崇信物與小說創(chuàng)作結(jié)合起來。如韓少功在《爸爸爸》等作品中，推崇上古神奇浪漫的楚巫文化，卻用象征性人物把近世與現(xiàn)世的愚昧粗陋的民間生活，以審丑的態(tài)度呈現(xiàn)出來，形成一種民族精神審視，與魯迅、喬伊斯創(chuàng)作傾向相仿佛；馬原在《岡底斯誘惑》《虛構(gòu)》等作品中，對西藏高原的神秘想象與表現(xiàn)，令人對精神高原頓生向往之心；殘雪《黃泥街》《種在走廊上的蘋果樹》《蒼老的浮云》等作品的迷幻與神秘氣質(zhì)，令人向女巫文化進(jìn)行想象與問詢；葉梅的《撒憂的龍船河》《花樹花樹》《青云衣》等作品，呈現(xiàn)了超自然力在鄂西地域的暈染景象，人們可以看到扁舟“豌豆角”“花樹”等等象征之物，在神話世界與日常世界之間，在生與死之間來回擺渡，在中國腹地，為世界文化地理增添了神奇的綠色地帶；陳忠實《白鹿原》之“朱夫子”與“白嘉軒”的圣人氣質(zhì)，還是具有非人間性的，儒家代表人物作為崇信對象，如同孔廟中的塑像，自有其神秘之處；而賈平凹把中國傳統(tǒng)神話-傳奇文化從山野和民間挖掘出來，賦予其神秘、浪漫的魅惑之力，其筆下主角如《廢都》中的莊之蝶，帶有通靈的頹廢的傳統(tǒng)名仕氣派；閻連科筆下“耙耬山區(qū)系列小說”，《日光流年》《年月日》《受活》等作品，是原始神話、深山寓言與時代精神的碰撞，“耙耬山”的魔幻與現(xiàn)實世界的瘋狂構(gòu)成超現(xiàn)實的復(fù)調(diào)。這些作家文化態(tài)度不同，但是其作品都在重返神話-傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)，并在神話資源再造方面顯示出一定的獨創(chuàng)性。

最接近魯迅小說內(nèi)在精神的，把神話-傳奇故事傳統(tǒng)與國民精神審視結(jié)合起來，把幻想-喜悅體驗與焦慮-超越體驗結(jié)合起來的，著力揭示人性深度的，則有莫言的“高密東北鄉(xiāng)”小說，如《紅高粱》把野性武勇的充滿酒神氣質(zhì)的“我”爺爺那一茬人，與現(xiàn)實世界被精神閹割的老實巴交的父兄一輩進(jìn)行對照，與喬伊斯、與魯迅的國民精神審視相通。

而莫言在《檀香刑》中，展現(xiàn)了殺人者、被殺者和觀眾一起合作上演的刑罰-犧牲大戲，把血腥刑罰變?yōu)榭駳g的人間奇跡，而其背后是啟蒙與神話雙重傳統(tǒng)。其主角之一孫丙，是這場富有激情和民間宗教精神的悲喜劇的受難者，也是導(dǎo)演兼主演。他是一名地方戲演員，在義和團(tuán)運動年間，因為殺死“德國鬼子”事件被當(dāng)政者判處死刑——但需要被折磨五天才能死去，以警示鄉(xiāng)民。他渴望得到好評，積極配合著針對他的程序復(fù)雜的示眾酷刑，在觀眾的注視中始終表現(xiàn)良好，而他確實從整個刑罰-犧牲儀式中，得到了充分的尊敬。他的精神世界混雜了俠義與犧牲精神、創(chuàng)造歷史與自我實現(xiàn)的欲望，與堅忍的秉性，呈現(xiàn)出獨特的“孫丙精神”。

施刑示眾是政治，但犧牲是神話。在這種刑罰-犧牲儀式中，劊子手一方也在配合犧牲者的表演，承認(rèn)他具有某種精神權(quán)利，犧牲者有權(quán)表演自己想定的角色，有權(quán)享受喝彩，劊子手一方并未堵住他的嘴。這種“犧牲”前好好表演一番，成為一種傳播久遠(yuǎn)的人間傳奇，顯然，阿Q想要表演卻沒能成功的那種好漢故事，就與此接近。

這種犧牲大劇，內(nèi)在范式是一種遍及世界各地的民間宗教儀式，可以把阿Q和孫丙的表演與弗雷澤在《金枝》中多次描述的，世界各地的民間宗教儀式中，殺死神的替代者的儀式進(jìn)行比較。

在這些殺神儀式中，經(jīng)過某些程序選擇出來的犧牲者，被好好供養(yǎng)了一番，得到足夠的尊敬，得到刻意安排的愛情，然后抖擻精神去扮演神靈，同時人們磨刀霍霍，人們載歌載舞，與神秘力量媾和，經(jīng)過漫長的宗教儀式，把演神者-犧牲者慢慢殺死，他的血肉被傳布到足夠多的土地，然后人們就可以期待本地區(qū)風(fēng)調(diào)雨順和豐收。這種死亡儀式上的表演與觀看，類似于吃人血饅頭治病的巫靈思維，是某種麻木的民族性的表現(xiàn)嗎？未必，這種表演與觀看儀式，從犧牲者的血肉中汲取生命能量或道德品質(zhì)，是至今還在花樣翻新的，遍及人類各地的精神現(xiàn)象，可以把它看作是人性深處的某種“原始神性”的表現(xiàn)。

在人類文明史上，犧牲與啟蒙向來是相互連接的，在不同時期與不同意識形態(tài)相結(jié)合，會產(chǎn)生不同的表現(xiàn)形態(tài)。在基督教信仰體系中體現(xiàn)為信眾領(lǐng)取圣餐，以餅與葡萄酒象征耶穌基督的血肉，信眾分食耶穌的血肉，以紀(jì)念他為大眾而死，等他回來，也是為了得到他的滋養(yǎng)，與他的生命融合，以強化信仰。在歐美、蘇聯(lián)與中國的國家主義啟蒙的激情戲劇中，展現(xiàn)啟蒙者、奉獻(xiàn)者甘愿犧牲的刑場就義儀式，犧牲者精神不斷升華，形象高大完美，而劊子手一方在精神上節(jié)節(jié)敗退，彰顯其丑陋和必將失敗的命運，犧牲者手捧國家象征物，用熱血澆灌國土以開出希望之花，促使國民覺醒，決心為理想為國家做出奉獻(xiàn)犧牲，如是等等，其內(nèi)在范式都是神話傳統(tǒng)的犧牲儀式。

二十世紀(jì)中期以后，金庸一代武俠作家在大眾文藝領(lǐng)域恢復(fù)了神話-傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)，又吸收了五四新文學(xué)的思想藝術(shù)成果，創(chuàng)造出新派武俠小說，并在八十年代以后進(jìn)入內(nèi)地，掀起閱讀浪潮，引起了內(nèi)地大眾文學(xué)的復(fù)蘇，為后來網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的起步奠定了心理基礎(chǔ)。

在金庸、古龍、梁羽生等等作家開創(chuàng)的新武俠小說中，世界上沒有神仙，但是人物可以經(jīng)過修煉而具有神通或超自然力，這條修煉路上，奔跑著我們想要成為的人物，但是這條路并不通向現(xiàn)實世界，他們只能存在于我們的想象世界中。這些武俠小說是人間傳奇故事，其中貫穿著超自然力并以超自然力解決問題，因而仍然是神話的直系后裔。

金庸“武俠世界”的時空可以是真實的歷史時空，如《射雕英雄傳》之南宋，《天龍八部》之北宋，也可以是架空的歷史舞臺，如《笑傲江湖》中不明朝代的古代時空，但那都只是為武俠人物實現(xiàn)自身愿望而設(shè)定的世界，故事情節(jié)中的“歷史事件”是不能計較真?zhèn)蔚模甲C金庸小說的歷史真實性，是一件很可笑的行為；其神出鬼沒的武功，如降龍十八掌，吸星大法，葵花寶典，都是一種力量想象，而不是可以現(xiàn)實復(fù)制的武術(shù)；少林、武當(dāng)、峨眉、昆侖等等門派勢力的創(chuàng)設(shè)，主要來自想象，是武俠世界的基本元素，用以構(gòu)成敵-我-友不同人物關(guān)系。

金庸武俠故事的核心構(gòu)成是人類經(jīng)過修煉可以獲得超自然力，并用超自然力達(dá)成人生目標(biāo)。他創(chuàng)造了許多掌握著超自然力的有神性的人物，如郭靖、黃蓉，楊過、小龍女、令狐沖、任盈盈、蕭峰、段譽這些俊秀主角，如黃藥師、周伯通、洪七公、風(fēng)清揚等等導(dǎo)師型傳奇人物，都是神性與人性融合而成的人物，是住在人間的，低于神仙而高于凡人的、創(chuàng)造著人間奇跡的大俠。

金庸創(chuàng)造的自由的神性的武俠世界，與現(xiàn)實世界構(gòu)成對立而平衡的關(guān)系，猶如我們頭頂兩個相互對立交叉的房梁。我們笑傲江湖，可以發(fā)狠爽一把就死，也不要茍且偷生。之后，面帶笑容，回到現(xiàn)實世界，繼續(xù)工作與生活。同時，金庸世界里俠義對抗邪惡，并且最終俠義獲勝，亦使我們精神秩序安穩(wěn)，增厚了我們的良知土壤。

互聯(lián)網(wǎng)時代到來，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)全面繼承發(fā)展了大眾文藝的神話-傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)，而金庸小說是最直接的精神指引之一，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的主角們，在這條武俠小說開創(chuàng)的修煉——掌握超自然力——戰(zhàn)斗的道路上狂奔。

在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)包括武俠小說中，神仙鬼怪、超自然力只是投下了影子，或者附體于人物，決定了人物的命運，卻很少正面出場，而且創(chuàng)作者們對這些影子將信將疑，想要又怕。而在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，不僅古代神話、明清小說中的神仙鬼怪的傳統(tǒng)角色正面登場，而且誕生了許多新的神靈，創(chuàng)造了大量的人類新神話，可與好萊塢電影創(chuàng)造的新神話相媲美。創(chuàng)作者們很多是受過系統(tǒng)科學(xué)思維訓(xùn)練的理工科畢業(yè)生，不用擔(dān)心他們?nèi)鄙倏茖W(xué)思維，他們創(chuàng)造的非人類角色存在于一個神話世界，它增厚了人類的精神國土，增強了人類的想象力，滿足了生命需要，卻與現(xiàn)實世界并無直接沖突。

中國百年精英文學(xué)與大眾文學(xué)回歸神話-傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)之路，佐證了神話-傳奇故事形態(tài)，是一個植根于人類基本精神需求的想象傳統(tǒng)，一個時代的文學(xué)有可能離開它一會，但是神話基因的后裔終歸會回來的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)標(biāo)志著神話-傳奇的文學(xué)傳統(tǒng)在中國文學(xué)中的全面回歸，這是一個趨勢性潮流，并不是少數(shù)人的癔癥。當(dāng)代中國作家包括網(wǎng)絡(luò)作家的神奇精神譜系，既顯示了民族文化的特性，也深受世界文學(xué)藝術(shù)發(fā)展潮流的影響，是同構(gòu)共振的，說明中國文學(xué)是世界文學(xué)的重要組成部分。

如果網(wǎng)絡(luò)文學(xué)及其產(chǎn)業(yè)鏈條中的大眾文藝的“神仙鬼怪當(dāng)家、不食人間煙火”的狀態(tài)，令你感到擔(dān)憂、不適，那只是因為你對人類生命運行機制和大眾文藝傳統(tǒng)不夠了解而已。中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不這樣做，其他國家地區(qū)的大眾文藝如好萊塢電影、美劇、英劇、日本動漫也會這樣做，它們一直在這樣做，一并構(gòu)成了當(dāng)代世界大眾文藝的神話-傳奇品性，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)只是后起的學(xué)習(xí)者和競爭者——不要為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的正常發(fā)展設(shè)置障礙，否則就是在幫它的競爭者開路。

四、人格與情感教育教科書

歐洲文藝復(fù)興以來，通過文學(xué)進(jìn)行情感教育，讓人懂得愛，精神趨向于高尚，以養(yǎng)成完美的人格，是一些作家自覺的創(chuàng)作意圖。盧梭、雨果、福樓拜、托爾斯泰、梅里美、茨威格、羅曼·羅蘭等作家的部分作品對此都有貢獻(xiàn)。

但是十九世紀(jì)以來的許多現(xiàn)實主義作家、現(xiàn)代主義作家，對情感教育不是很在乎，為愛情“增魅”更是他們鄙視的。在巴爾扎克、喬伊斯、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、魯迅、茅盾、曹禺、薩特、加繆、馬爾克斯等等作家筆下，很容易找到對現(xiàn)實社會問題和精神問題的思辨成果、文學(xué)觀念的創(chuàng)新以及現(xiàn)代性情緒表達(dá)：焦慮、荒誕、瘋狂等等，在他們的作品中，有帶著精神疾病的男女，有對“資產(chǎn)階級愛情虛偽性”的揭露，愛情婚姻的社會問題等等，卻較少有正面情緒體驗的愛情故事。在郁達(dá)夫、沈從文、張愛玲、村上春樹、杜拉等“情緒作家”的作品中，讀者會找到自己喜歡的人物，體驗?zāi)撤N傾向的情感，而愛情魅力的展示與體驗，愛情的信仰意識，也明顯不夠。

這是不是一種缺憾呢？

我們以自組織理念來看待人類的文學(xué)行為，可以體會到文學(xué)與社會文化其他領(lǐng)域一樣，是人類為了自身的生存和繁衍后代而發(fā)展起來的。人類依靠男歡女愛繁衍后代，所以需要人類對男女愛情抱有信仰之心、喜悅之心。古往今來的文學(xué)藝術(shù)對愛情的表達(dá)、歌頌與贊美，正是人類在自發(fā)地為愛情增魅，強化男歡女愛為基礎(chǔ)的愛情信仰，從而強化對男歡女愛繁殖后代方式的信仰。

今天人類面臨的最有威脅性的問題，已經(jīng)不是現(xiàn)實主義文學(xué)、現(xiàn)代主義文學(xué)關(guān)注的那些傳統(tǒng)的社會問題和精神問題，而是人類在不遠(yuǎn)的未來能否存在的問題。

幾十年來，全球發(fā)達(dá)社會、城市化的地區(qū)，迅速進(jìn)入低生育狀態(tài)，生育率已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于世代交替的水平，這些社會已經(jīng)不可能持續(xù)發(fā)展，而某些封閉性宗教控制的地區(qū)，或不發(fā)達(dá)地區(qū)，卻維持著強勁的生育意愿，人口暴增。不管你是否愿意，這將根本改變世界文明結(jié)構(gòu)。

同時，隨著智能機器人與生物基因技術(shù)的發(fā)展，按照現(xiàn)代人類的生命觀和前述世界文明結(jié)構(gòu)的壓力，人們將會用科技手段取代男歡女愛繁衍后代，以造就更為強大的人類，并把人類從繁殖后代的沉重負(fù)擔(dān)中“解放出來”。但是失去了繁衍后代的動能和目的，人類終將失去男歡女愛的能力，造成人類基因的不可逆的永久變異，最終，人類后代將不再是人類，而是某種不可知的生物，他們的智慧與體能可能比人類強得多，但是經(jīng)過幾百萬年進(jìn)化而來的人類沒有了。人類社會發(fā)展的目的就是為了消滅人類自身嗎？人們應(yīng)該醒悟了。

現(xiàn)代文化（科技的與人文的）對男歡女愛的解構(gòu)性表達(dá)太多了，讓人類相信男歡女愛只是生理需求而已，并且可以與生育無關(guān)，愛情只是一些生理行為加上男女特定時期的錯覺，而文藝作品揭示愛情中的種種社會問題、人格問題、女權(quán)問題，無形中是在為愛情“祛魅”，愛情變得不那么神圣，不那么有吸引力了。某些種類的文學(xué)作品常常是屠殺愛情的劊子手。

愛情對于人類來說，前所未有的重要，也面臨前所未有的嚴(yán)峻考驗。鼓勵生育，必須加強愛情信仰親情信仰，以及相關(guān)聯(lián)的人文意識，使人類熱衷于生育、照顧、教育后代，對婚配、繁育后代產(chǎn)生使命感、神圣感。

我們要把對男歡女愛的抑制性文化扭轉(zhuǎn)為更明確地、歡欣地歌頌?zāi)袣g女愛、歌頌愛情的文化。愛情與親情的信仰，主要是通過體驗性的情感活動來增強的，而文藝天然地具有情感體驗的功能，具有為愛情“增魅”的功能，因此，我們要把文學(xué)中的愛情體驗和愛情教育提升到更高位置。

今天，我們要重建中國文學(xué)中的情感教科書體系。

在中國的百年文學(xué)中，民國年間的中國青年，是在“通俗小說家”張恨水、劉云若等等作品中，當(dāng)代華人，是在金庸、瓊瑤等等作品中，學(xué)習(xí)愛情、友情的體驗與表達(dá)方式，學(xué)習(xí)處理情感與倫理關(guān)系的。這是我們應(yīng)該把張恨水、劉云若、金庸、瓊瑤等等作家的作品標(biāo)定為大眾文學(xué)而不是“通俗文學(xué)”的重要原因——對于文學(xué)，“通俗”是一種毫無存在必要的貶義詞。他們的作品容易接受，閱讀感受傾向于甜美，帶來更多積極情緒，他們的創(chuàng)作顯著地為人類的愛情增魅，是我們緊缺的而又被正統(tǒng)文學(xué)理論忽視的情感體驗資源。

張恨水、劉云若等人的小說教導(dǎo)著幾代人談戀愛，張恨水《啼笑因緣》的主角樊家樹與沈鳳喜（民間藝人）、何麗娜（富家女）、關(guān)秀姑（俠女）之間，彼此欣賞，其情感交往各有妙處，既有“紅樓夢”式的溫情體貼之意，也有現(xiàn)代文藝中的浪漫情愫，給予讀者豐富的情感體驗?！督鸱凼兰摇返呐鹘抢淝迩锱c金燕西戀愛，走進(jìn)“紅樓夢”中賈府式的豪門——“金總理”家，體驗了中西合璧、古今混雜的現(xiàn)代豪門生活，卻堅持獨立自主的人生道路，成為自己情感的主人，是渾濁的欲望潮流中的一股清流。張恨水的作品始終關(guān)注著男女情感與社會變遷之間的關(guān)系，教導(dǎo)人們在復(fù)雜的社會關(guān)系中做出情感選擇，愛我所愛，又保持個人的獨立與尊嚴(yán)，在民國青年的心中，有著樊家樹與冷清秋這樣的戀愛榜樣。

劉云若的《紅杏出墻記》有著艷麗的書名，但表達(dá)的是生命激情與道德完善的混合主題。主角林白萍意外目睹了妻子芷華與自己的好友之間的私情，主動成全他們的感情而離家出走，浪跡天涯，芷華在痛悔中千里尋夫，渴望用懺悔和善良彌補自己的過失。林白萍不斷體驗生命激情，但是為了曾經(jīng)愛過和正在愛的人，一再做出犧牲以成全對方。這樣的戀人故事是浪漫唯美的，滋味雜陳卻又具有高尚莊嚴(yán)的倫理基調(diào)，需要足夠的精神力量來支撐，這是民國年間“西洋小說”“西洋戲劇”“西洋電影”培育出來的精神貴族的情感傾向，它與捉奸在床的明清艷情警世小說不同，那通向窘困、懲罰與復(fù)仇，與欲望解放、有便宜不占、王八蛋的當(dāng)代小說也不同，那通向欲壑難填的興奮與疲憊，《紅杏出墻記》這種始自私情，而通向倫理超拔的情感倫理劇，在整個百年文學(xué)中都是稀缺品種，是情感教育的適用教材。

對于當(dāng)代華人男性青年，特別是青年作家們，影響最大的情感教科書就是金庸小說。

金庸小說第一主題當(dāng)然是武士的成長與俠義精神的發(fā)育，但人們并不能夠從中學(xué)會武功，卻可以從中學(xué)習(xí)愛情，每一本金庸小說都有著鮮明的愛情主題，愛情常常成為人物的主要行為動機，推動著故事情節(jié)的發(fā)展，體驗愛情也是讀者追尋金庸小說的主要原因。大眾的人生中可能很少體驗到情感高潮，甚至沒有高潮，但是進(jìn)入金庸作品，可以體驗各種到達(dá)極致的情感高潮。

在金庸大多數(shù)小說中，作者都弘揚著大眾文藝的主流情感倫理傾向，主要人物常常是癡情者，他們熱誠而專一的情感故事，強化了我們對愛情的信念。他們是大俠，但這些人物又是人間性的，具有普通人類的欲望，個個性格鮮明生動、與眾不同，我們對這些人物產(chǎn)生認(rèn)同感，是我們代入的對象、迷戀的對象、欣賞的對象，是我們想要成為的那種人，或者是我們的情感對象，這些人物的人格與性格特質(zhì)滲透到了我們的血液里，參與了我們的自我塑造，可以說金庸小說是最成功的情感與人格教科書。

在《射雕英雄傳》主角郭靖與黃蓉的戀愛關(guān)系中，郭靖表現(xiàn)出憨厚、忠誠、專一的品行，是傳統(tǒng)的好男人好丈夫的形象，而黃蓉既聰慧、機智百變，又忠誠專一，矢志不渝地利用一切資源和機遇扶持郭靖成長。其他人物如黃蓉之父黃藥師，風(fēng)華絕代，武功高絕，卻癡情如鐵，妻子死去，終生感念妻子情義而不再娶。金國王爺完顏洪烈，位高權(quán)重，美貌女子唾手可得，卻一生摯愛包惜弱，只有這一位王妃。

《神雕俠侶》中因為遭受挫折而性格偏激的楊過，遇到不食人間煙火的純情者小龍女，被其柔情治愈，二人為了在一起，排除萬難，迭經(jīng)挫折，而不改其志，終于成為一對艷羨天下的“神雕俠侶”，而癡情者郭襄為了尋找自幼愛慕的楊過，走遍天下，最后愛情無望，到峨眉創(chuàng)立門派，終身不嫁。

比較而言，《笑傲江湖》主角令狐沖面臨更多的情感困境，為我們提供了復(fù)雜局面下的情感體驗。令狐沖愛戀師傅岳不群的女兒、小師妹岳靈珊，但師妹情有所屬，喜歡著師弟林平之。岳不群為權(quán)力、力量欲望所誘惑，修煉神功葵花寶典而品行惡化，不斷陷害令狐沖，給令狐沖帶來巨大的心理磨難。秉性曠達(dá)的令狐沖陷入對師妹的愛戀不能自拔，岳靈珊死去，他還遵守對師妹的諾言，照顧著情敵林平之，令狐沖在這種種情感磨難中，決不放棄自我，堅守俠義本心，相信愛情，不斷自我超越，成為江湖群豪信服的大俠。完美女性任盈盈愛上了令狐沖，給予他百般的關(guān)愛和呵護(hù)，體恤他對小師妹的情感，種種溫暖，令人對人性，對愛情的期待沒有落空，增強了我們對愛情的信心。

金庸愛情故事的體驗性很強，給人以強烈的現(xiàn)場感、高潮感，經(jīng)歷強烈而真切的高潮體驗，人們就會信仰其情感為真。那些情感高潮情節(jié)又常常是在各種矛盾沖突中展開的，帶著一種豐沛的生命力量，撞擊著人們的生命體驗。如《天龍八部》中蕭峰為了救活重傷的癡情的阿朱，前往聚賢莊尋醫(yī)，明知道自己契丹人身份已經(jīng)暴露，會遭遇群雄圍攻，卻毅然前往，與昔日好友們逐個痛飲一碗烈酒，與友情告別，放手廝殺，而蕭峰與阿朱的情義是這一段高潮段落的內(nèi)核，是這場復(fù)雜人性表演中最亮的顏色，蕭峰的豪情與柔情相互映照，大俠本色得以充分表現(xiàn)。

《天龍八部》最終的高潮戲，是在愛情、家國情感與復(fù)雜的江湖關(guān)系相互沖突中展開的，對于武俠小說讀者構(gòu)成了強烈的裹挾力量。蕭峰不愿意率領(lǐng)契丹大軍南征大宋，被遼帝囚禁，中原群豪救出了蕭峰，卻在雁門關(guān)外被遼國大軍包圍，蕭峰身為契丹人高官，為了救助中原群豪脫困，劫持結(jié)義兄長遼國皇帝，讓其發(fā)誓終生不得南侵大宋。事后，蕭峰折箭自殺，癡愛蕭峰的阿紫（阿朱之妹），摳下自己的眼睛，還給獻(xiàn)給她眼睛的游坦之，抱著蕭峰的遺體，跳下懸崖，此處高潮體驗的核心亦是俠義與癡情的融匯，而且更加訴諸人們的身體刺激，用肉體痛楚與死亡，直擊人們的生命體驗。這樣的情感高潮符合人們的期待，阿紫的愛欲足夠強烈而持久，寧可死也要達(dá)成所愿——阿紫抱著蕭峰跳入深淵，實現(xiàn)了永遠(yuǎn)在一起永遠(yuǎn)不分開的夙愿，這正是對愛情信念的極致強化。

金庸小說的愛情故事寫盡了人情人性的多樣性，在癡情而不可得逞的傷心人中，就有著不同層次、不同色彩的形態(tài)，有癡情而自守情操的苦戀人，如苦戀令狐沖的儀琳小師妹（《笑傲江湖》），守護(hù)陳圓圓數(shù)十載的大俠胡逸之（《鹿鼎記》），也有因情變而性格怪異狠毒的李莫愁（《神雕俠侶》），還有心性變壞的游坦之，愛戀阿紫入骨，對阿紫甘愿奉獻(xiàn)自己的一切（《天龍八部》），這些人物只是配角，乃至于是反派，然而卻因為情根深種而具有打動人心的力量，也佐證了愛情之偉力。

癡情與純情是一種淺薄嗎？愛情信徒不知道人性的真相嗎？不，金庸小說的癡情與純情，強化了人們的愛情信仰，是明知人性真?zhèn)味鴮幙蔀閻矍樘兆?，并且?guī)椭藗優(yōu)楝F(xiàn)實生活中的情感對象增魅移情，這正是金庸小說的美德所在。

金庸小說深化了大眾文藝的傳統(tǒng)情感倫理準(zhǔn)則，除了對狡猾的韋小寶的結(jié)局，金庸無力予以懲戒，其他人物在愛情中的表現(xiàn)，都予以了倫理安置，強烈、鮮明、層次豐富的情感體驗，與“賞罰分明”的倫理安置，構(gòu)成了金庸作品經(jīng)典性重要一維。

如在《天龍八部》中，好人有好報，段譽、虛竹等人因為癡情、善良而得到好運，情圣事跡被人們傳頌。而作惡者最終會被懲戒，比如阿紫最終摳下眼睛，跳下深淵，既是一種殉情之舉，讓蕭峰走時不寂寞，讓我們對蕭峰的死多了一點心理慰藉，同時這也是一種大眾文藝倫理懲戒的常規(guī)手段——用肉體痛楚和死亡懲戒阿紫曾經(jīng)的劣跡斑斑，讀者閱讀至此，有著切膚之痛，既同情、感佩于阿紫的深情，也會把情感體驗與倫理認(rèn)知整合在一起，構(gòu)成一種混雜著欣快的悲傷與感動。

浪子班頭段正淳也受到了懲罰——他四處留情，與諸多美貌情人生下了女兒們，王語嫣、木婉清等等，紛紛與他的王位繼承人，同樣風(fēng)流的兒子段譽，結(jié)下情緣，看起來將會發(fā)生亂倫慘劇，相關(guān)人等應(yīng)被命運懲罰，但是段譽的母親臨終之時，卻向段譽坦白，他不是段正淳的親生兒子，不妨把戀人都娶了——對于風(fēng)流浪蕩子的最大懲罰，就是兒子與繼承人不是親生的。而段譽那個生父卻是在段氏皇位爭奪中受到不公平待遇的皇叔，皇叔的兒子將會登上皇位，這同樣是一種情感與倫理的平衡手段，亦是金庸小說倫理表達(dá)的創(chuàng)造性所在。

金庸小說在情感領(lǐng)域所能達(dá)到的深度和廣度，鮮有對手，為我們留下了愛情表達(dá)、情感與倫理困境處置的充足經(jīng)驗，宜學(xué)而用之。

注釋：

①康橋.中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的故鄉(xiāng)想象與未完成的現(xiàn)代性.文藝爭鳴，2013（8）.

②（德）馬克斯·韋伯.學(xué)術(shù)與政治.馮克利，譯.三聯(lián)書店，1998：29.

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[本文系國家社科基金重大項目《中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評價體系建構(gòu)研究》（項目編號18ZDA283）成果]

王祥，魯迅文學(xué)院研究員，中國作家協(xié)會網(wǎng)絡(luò)文學(xué)委員會委員，中國作家協(xié)會會員。學(xué)術(shù)專著《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作原理》系高校教材和文學(xué)網(wǎng)站培訓(xùn)教材