西晉索靖《草書勢》成為后世理解草書“法”與“意”的經(jīng)典依據(jù)。與之一脈相承，南朝梁武帝蕭衍《草書狀》也對草書給書寫者和觀賞者引發(fā)的意象有詳加描述。草書狀，即索靖所謂“草書之為狀”（“狀”亦可作動詞解），是草書的書跡形象（法）所能表達(dá)的自然萬象之狀態(tài)，是草書的“象外之象”（意）。從士大夫到帝王，基于草書書寫用筆的動作、速度及其所呈現(xiàn)的點畫結(jié)構(gòu)筆墨形態(tài)，產(chǎn)生對經(jīng)驗中自然萬象的聯(lián)想；又在這種聯(lián)想的基礎(chǔ)上，以對自然萬象生命狀態(tài)的體驗來調(diào)整用筆的方法、豐富筆法的變化。正因為如此，蕭衍認(rèn)為，“體有疏密，意有倜儻……百體千形，巧媚爭呈”的草書，“皆古英儒之撮撥，豈群小、皂隸之所能為？”明確將上層社會藝術(shù)化的草書與社會下層實用性的草書區(qū)分開來。

事實上，在索靖到蕭衍的兩百多年間，草書正在悄然變化，這中間王羲之、王獻(xiàn)之父子研究“新體”，將發(fā)端于張芝的“今草”發(fā)揚光大，成為東晉以后上層社會的新時尚（見圖1、圖2）。由較為自由的隸草發(fā)展到規(guī)范化的章草，章草雖然充分采用了簡省的字形，但單字之中筆畫間的關(guān)系連斷參半，意連多于筆連；字與字之間的關(guān)系則仍處于各自獨立的狀態(tài)，充分體現(xiàn)出草書發(fā)展之初重視文字辨識之用的質(zhì)樸情懷。而從單字筆勢回抱的章草發(fā)展到筆勢下引的今草，今草雖然在字形簡省的程度上與章草并無顯著差別，但單字之中筆畫之間的關(guān)系則是連多于斷，甚至采用筆連意斷的方式來分辨點畫；字與字之間更是在意連的基礎(chǔ)上增加了筆連。蕭衍主要觀照的應(yīng)當(dāng)是今草，所以他用“飛走流注之勢”和“縱橫如結(jié)，連綿如繩”來形容其快速連貫、一氣呵成的筆勢。初唐孫過庭《書譜》所謂“草貴流而暢，章務(wù)檢而便”，言簡意賅地揭示出今草與章草的區(qū)別。此后張懷瓘《書斷》亦云：“章草即隸書之捷，草亦章草之捷也?！保ㄔ谶@里，今草被簡稱為“草”，而章草被簡稱為“章”，就如同隸草出現(xiàn)之后，秦隸被稱為佐書，而隸草則被稱為草書一樣。）

圖1 王羲之《寒切帖》

圖2 王獻(xiàn)之《鴨頭丸帖》

今草是士大夫們刻意改進(jìn)章草筆法，直接從章草演化而來的。雖然今草中的“小草”幾乎只是改變了章草的筆勢，并在很大程度上保留了章草遺意及其實用性，但它畢竟屬于今草范疇，其用筆的連貫性以及由此造成的字行、字幅的整體性又都明顯強(qiáng)于章草。精于小草的孫過庭在《書譜》中提出：“草以點畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。”這就是說，小草的字形是靠連貫的使轉(zhuǎn)用筆建立起來的，而其中具有“斷”的意義的點畫所造成的用筆節(jié)奏及整體的韻律形象，又表現(xiàn)出書寫者揮運之際的情性。換言之，小草之為實用與藝術(shù)的統(tǒng)一體，在快速使轉(zhuǎn)上必須準(zhǔn)確以保證實用，在點畫書寫節(jié)奏處理上則必須自在以“達(dá)其情性，形其哀樂”——使轉(zhuǎn)與點畫是其“法”，書寫節(jié)奏表現(xiàn)其“意”——正是用筆的連貫性與字行、字幅的整體性，使得人們對小草之“意”的體驗，從過去章草的以自然萬物生命狀態(tài)為主，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)鴮懻咧樾缘钠疯b。孫過庭稱王羲之“思慮通審，志氣平和，不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”，是因為右軍小草不僅使轉(zhuǎn)精準(zhǔn)穩(wěn)當(dāng)，而且筆筆周正到位，連貫書寫的點畫莫不以提按頓挫的筆法標(biāo)明起訖，連中有斷、斷處皆連，表現(xiàn)出一種從容不迫的平和韻律，與張芝草書慢寫的旨趣相吻合。所以，在孫過庭看來，“右軍之書，末年多妙……子敬已下，莫不鼓努為力，標(biāo)置成體，豈獨工用不侔，亦乃神情懸隔者也”，即王羲之書法的“法”與“意”均遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于包括王獻(xiàn)之在內(nèi)的其他書法。

但到了盛唐時期，張懷瓘在議論草書時卻把王獻(xiàn)之（第三）排在了王羲之（第八）之前很多。他認(rèn)為：“逸少秉真行之要，子敬執(zhí)行草之權(quán)，父之靈和、子之神俊，皆古今之獨絕也。”即王羲之因真體楷書、行書而得重名，若論行草書還是王獻(xiàn)之更好；楷書、行書講究靈和，而行草更重神俊。張懷瓘的這一觀點源自他對今草之“法”與“意”的理解，《書斷》云：“草之書（按指章草）字字區(qū)別，張芝變?yōu)榻癫?，如流水速，拔茅連茹，上下牽連，或借上字之下而為下字至上，奇形離合，數(shù)意兼包，若懸猿飲澗之象，鉤鎖連環(huán)之狀，神化自若，變態(tài)不窮。”顯然，張懷瓘眼中的今草，不是王羲之所擅長的近于章草的小草，而是王獻(xiàn)之所喜歡的更突出今草筆勢連綿特性的“大草”。從單字內(nèi)連帶書寫的小草發(fā)展到字與字之間連帶書寫的大草，是上流社會士大夫們的文字書寫突破實用性而走向娛樂性，從講求識讀之用轉(zhuǎn)向體驗韻律之趣的重要標(biāo)志。今草之分小草與大草，反映出此際社會上層文字書寫真正進(jìn)入了實用與藝術(shù)并舉的“雙軌制”格局：小草以實用為主而富有藝術(shù)性，大草則以藝術(shù)表現(xiàn)為主而不失其實用性。王獻(xiàn)之的行草書“無藉因循，寧拘制則；挺然秀出，務(wù)于簡易；情馳神縱，超逸優(yōu)游；臨事制宜，從意適便。有若風(fēng)行雨散，潤色開花，筆法體勢之中最為風(fēng)流者也”（張懷瓘《書議》語），“率爾私心，冥合天矩”的他是最適合作大草這樣的娛樂性書體的。

大草在盛唐受到重視，是由這一時期的社會風(fēng)尚所決定的，到處是野心與坎坷、奢華與危機(jī)、浮夸與動亂，文人士大夫們忽而心高氣盛、忽而心灰意冷，聲色犬馬、飲酒縱樂。對于書法，他們不僅推崇大草，施之宴游玩樂；甚至開創(chuàng)并且迷戀上了“狂草”，用于酒后宣泄。就“法”而言，狂草即是大草；其所以為“狂”，主要是指書寫者的狀態(tài)及其所表現(xiàn)的“意”。換言之，大草主要指書跡的形態(tài)，狂草則主要指書寫的狀態(tài)；作為大草的一種極端形式，狂草是以癲狂狀態(tài)做表演性的大草書寫，因而在狂放不羈疾速揮運的“法”之上，更加凸顯出書寫者的情性、情感之“意”。張懷瓘所謂“唯觀神采，不見字形”，正可用來形容。

盛唐時期的張旭及其再傳弟子懷素被公認(rèn)為狂草書法的杰出代表，所謂“顛張狂素”，其實就是說在癲狂狀態(tài)中寫大草的張旭與懷素。這種癲狂的書寫狀態(tài)，當(dāng)時詩人李頎《贈張旭》描述道：“張公性嗜酒，豁達(dá)無所營。皓首窮草隸，時稱太湖精。露頂據(jù)胡床，長叫三五聲。興來灑素壁，揮筆如流星……”竇冀《懷素上人草書歌》描述道：“狂僧揮翰狂且逸，獨任天機(jī)摧格律。龍虎慚因點畫生，雷霆卻避鋒芒疾。魚箋絹素豈不貴，只嫌局促兒童戲。粉壁長廊數(shù)十間，興來小豁胸襟氣。長幼集，賢豪至，枕糟藉麹猶半醉。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字……”都足以讓我們?nèi)缟砼R其境。這種狂草之所以迷人，除了它必須具備“此生絕藝人莫測”的“法”，更重要的還在于韓愈在《送高閑上人序》中所分析的“心”或“意”：

往時張旭善草書，不治他伎。喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。

狂草的高妙之處，不在于因草法嫻熟而書法，而是在于心有所動而借草書來排遣，即所謂“為旭有道，利害必明，無遺錙銖，情炎于中，利欲斗進(jìn)，有得有喪，勃然不釋，然后一決于書?！睍鴮懻咚w驗的不是“法”，而是喜極、怒極、哀極、樂極卻又不能釋懷之際的奮筆宣泄（見圖3），是“心”，所以必須特別強(qiáng)調(diào)，“不得其心而逐其跡，未見其能旭也”。韓愈之說無疑是深刻的，但這里必須補充一句：僅得其“心”而不精其“法”，這樣的狂草只能是涂鴉；精于其“法”而能忘之，深得其“心”而能以書發(fā)之，這樣的涂鴉才是狂草。

圖3 （傳）張旭《古詩四帖》（局部）

綜上所述，作為古體、近體和今體漢字都擁有的簡省快捷書體，從篆草、秦隸到隸草、章草，再從章草到今草（包括小草、大草乃至狂草），各個歷史時期的草書都有其各自形成的原因和方式，因而也都有其各自的“法”與“意”，誠如梁武帝所言，“豈可一概而論哉！”但從總體上看，草書又確乎經(jīng)歷了一個從以“法”為主到“法”與“意”并重，再到以“意”為主的不斷藝術(shù)化的過程；草書之“意”也經(jīng)歷了由簡到豐，由以自然生命狀態(tài)的聯(lián)想為主到以書寫者情性情感的表現(xiàn)為主的不斷豐富、不斷內(nèi)化的過程。理解這一過程，理解各種草書形態(tài)之“法”所能表現(xiàn)之“意”，不僅可以幫助我們鑒賞古今各家各派的各種草書作品，也有助于我們更好地學(xué)習(xí)草書藝術(shù)、從事草書藝術(shù)創(chuàng)作。