【摘要】格里格作為挪威民族樂派的代表人物，他的音樂是民族性的。但在他的眾多作品中還呈現(xiàn)著印象主義音樂的元素。本文從格里格的鋼琴抒情小品《蝴蝶》出發(fā)，通過對調(diào)式調(diào)性、和聲等方面的分析，闡述這部作品中的印象主義風(fēng)格。

【關(guān)鍵詞】《蝴蝶》；格里格；印象主義音樂

【中圖分類號】J605 【文獻標(biāo)識碼】A

如果翻閱各種資料，我們不難發(fā)現(xiàn)人們對格里格音樂的研究大多側(cè)重于他的藝術(shù)表現(xiàn)手法和挪威風(fēng)格方面。通過對格里格《鋼琴抒情小品》Op.43中的《蝴蝶》這首樂曲的研究發(fā)現(xiàn)，這一特點尤為突出。所以，本文從音樂作品的調(diào)式調(diào)性、和聲、織體等方面入手，分析其音樂與印象主義音樂風(fēng)格的關(guān)系。

一、浪漫主義音樂風(fēng)格盛行期的挪威民族樂派代表人

愛德華·格里格（Edward Grieg，1843-1907年）是著名的作曲家、鋼琴家，挪威民族樂派的創(chuàng)始人和代表人。他一生絕大部分時間都生活在浪漫主義音樂風(fēng)格盛行的時期，但他的音樂卻是風(fēng)格化的、民族化的。他常把具有濃厚挪威風(fēng)格化的和聲、音調(diào)、調(diào)式等素材運用到自己的音樂創(chuàng)作中，不僅彰顯了作品的挪威民族風(fēng)格，也給印象主義音樂風(fēng)格的誕生和發(fā)展帶來了啟示。

二、鄉(xiāng)間漫游催生的《蝴蝶》

格里格的《鋼琴抒情小品》Op.43創(chuàng)作完成于1886年，《蝴蝶》是《鋼琴抒情小品》Op.43中的第一首曲子。創(chuàng)作這首抒情小品時，正值挪威民族解放運動時期。那時的格里格開始喜歡上行程很長的數(shù)日山間漫游。曾經(jīng)一度緊張的夫妻關(guān)系，似乎也得到了暫時性的緩解，大量的音樂會給他帶來的收入，對之前因建造“特羅爾德豪根別墅”而負債累累的格里格來說，無疑是好運氣。在這樣的背景下，他的《鋼琴抒情小品》Op.43號誕生了。

《蝴蝶》是一首浪漫、清新的鋼琴小品，是格里格在哥本哈根時創(chuàng)作的?；蛟S是哥本哈根夏日里美妙的鄉(xiāng)間漫游給他帶來的靈感，《蝴蝶》是他第43號作品中最出色的一首，曾被厄勒曼甚稱之為在格里格作品中不經(jīng)常見到的“神來之筆”。

如何“神來”，又怎樣體現(xiàn)了“印象主義音樂”的風(fēng)格？這要從印象主義音樂特征開始說起。

三、回避理性的印象主義音樂

19世紀(jì)中后期，印象主義音樂在“象征主義文學(xué)”和“印象主義繪畫”的影響下誕生了，它是一種集抽象性和超越現(xiàn)實的色彩于一體的音樂風(fēng)格。它以表現(xiàn)作曲家通過聽覺、視覺、幻覺甚至嗅覺所捕捉到的對于自然現(xiàn)象、景物、人物等的感覺印象為主。對于傳統(tǒng)音樂而言，印象主義音樂無疑是一種“反傳統(tǒng)”的，它力圖摒棄傳統(tǒng)音樂中的各種束縛，回避理性的和社會現(xiàn)實的重大題材，避而不談音樂作品的戲劇性、交響性的音樂形象和內(nèi)心的情感抒發(fā)，但它重色彩、重和聲的特點，為音樂發(fā)展創(chuàng)造了更多與眾不同的美妙的“音樂詞匯”。

為了實現(xiàn)印象主義音樂捕捉瞬間感官印象的目的，它的和聲織體也發(fā)生了質(zhì)的變化；它的旋律不再強調(diào)線條化，而以片斷的、零碎的形式出現(xiàn)；它突破了傳統(tǒng)大、小調(diào)的和聲體系，廣泛采用中古調(diào)式、五聲音階、全音音階，增強調(diào)式的表現(xiàn)力，減弱調(diào)式的中心感；在和聲方面它擺脫了功能和聲體系的束縛，趨向于削弱功能性而增強和聲進行中的色彩效果，九和弦、十一和弦、十三和弦，成為其和聲運用中的一個特色；此外，省略音、附加音的和弦以及全音階和弦、非三度或平行疊置的和弦等，也是它作品中典型的和聲運用。

印象主義音樂風(fēng)格從19世紀(jì)80、90年代嶄露頭腳，到20世紀(jì)初逐漸走向衰退。雖然它盛行的時間比較短，但卻出現(xiàn)了向克洛德·德彪西、莫里斯·拉威爾等著名的印象派作曲家，一些精致、新穎、靈巧、清新的作品也應(yīng)運而生。

四、鋼琴抒情小品《蝴蝶》基本結(jié)構(gòu)分析

格里格的這首《蝴蝶》（《鋼琴抒情小品》Op.43創(chuàng)作于1886年）誕生于19世紀(jì)80年代，正值印象主義音樂風(fēng)格的萌芽時期，樂曲結(jié)構(gòu)短小、精練，是一個典型的單三部五部曲式結(jié)構(gòu)（參見圖1）。

A段（1-6小節(jié)），樂曲在A大調(diào)上陳述，音樂在優(yōu)美的快板速度中開始，一氣呵成，構(gòu)成一個一句式樂段。這一段的音樂主要由兩個材料構(gòu)成，材料一是第一小節(jié)，由附點八分音符和十六分音符構(gòu)成的下行七度大跳、分解和弦的上、下行和形象化的半音旋律上行組成；材料二是第二小節(jié)，附點八分音符和十六分音符的上行六度或七度大跳與上行分解和弦交織出現(xiàn)。之后的3-4小節(jié)是材料一的原樣再現(xiàn)和上行五度模進，5-6小節(jié)則是由材料二變化而來。A段在和聲編配上以屬和弦、導(dǎo)和弦等屬功能組的和弦為主，期間插入了少數(shù)的主和弦、重屬和弦、重屬導(dǎo)和弦以及包含變化音的色彩和弦，最后以開放的方式終止在屬和弦上，形成開放樂段。

B段（7-16小節(jié)），由兩個樂句構(gòu)成，第一樂句是7-10小節(jié)，第二樂句為11-16小節(jié)。從音樂的節(jié)奏型方面來說，B段的音樂是沿用了A段中的節(jié)奏型，將A段材料一和材料二的節(jié)奏稍加變化得來的。從音樂與和聲織體來說，B段音樂與A段相比較，織體明顯加厚，聲部分布由A段的兩個聲部，變?yōu)槿齻€聲部。其旋律聲部隱藏著左、右手伴奏和弦之間的中音聲部。此外，這一段的調(diào)式跟A段比較發(fā)生了明顯的變化，整個段落始終游離在A大調(diào)、#f小調(diào)、D大調(diào)、b小調(diào)，甚至B大調(diào)、混合利第亞、利第亞等中古調(diào)式之間，色彩更加豐富，第二次出現(xiàn)的B段是原有B段的原樣再現(xiàn)。

之后出現(xiàn)的A1段和A2段實際上是A段的變化重復(fù)，其中A1段（17-23小節(jié)）在A段的基礎(chǔ)上延伸了一小節(jié)，即第21小節(jié)。此外，A1段的終止式與A段的終止式也有著明顯的不同，A段最后以屬開放結(jié)束，但A1段的終止式則采用K-D9-T的收攏終止結(jié)束。A2段在A1段延伸的基礎(chǔ)上，將A2段中的39和40小節(jié)（即A1段中的22和23小節(jié)）音樂以移低八度的方式重復(fù)一遍，使音樂得到了進一步擴展，以K-D9-T的和聲進行結(jié)束全曲。

五、鋼琴抒情小品《蝴蝶》中印象主義風(fēng)格的體現(xiàn)

（一）不同調(diào)式的交替出現(xiàn)

正如印象主義音樂代表人德彪西曾經(jīng)說過的：“他認為音樂既不是大調(diào)，也不是小調(diào)。寧可說，它是這二者并存的……調(diào)式是音樂家一瞬間的想法，它是不穩(wěn)定的?！痹诟窭锔竦淖髌分羞@種調(diào)式交替、調(diào)式模糊的例子不勝枚舉。以《蝴蝶》為例，我們可以輕易地看到這位和聲大師在調(diào)性方面的革新。

（二）混合利第亞調(diào)式的應(yīng)用

在《蝴蝶》這部作品中，我們可以清晰地看到混合利第亞調(diào)式（降低調(diào)式的七級音）以調(diào)式和弦和旋律在不同的位置多次出現(xiàn)。由于這部作品是一個A—B—A1—B—A2的單三部五部曲式，曲子中很多段落是以相似的或者完全相同的形式多次出現(xiàn)，所以，下面僅對A和B段中的相關(guān)內(nèi)容加以分析。例如，A段（A大調(diào)）的第5小節(jié)伴奏聲部出現(xiàn)的還原g；B段（A大調(diào)開始）開始處（第7小節(jié)）旋律聲部的還原g1；B段（D大調(diào)）第11小節(jié)的還原c2、c3（左手伴奏中的c1）等等，都是混合利第亞調(diào)式與自然調(diào)式交替出現(xiàn)的典型實例。

（三）利第亞調(diào)式的應(yīng)用

利第亞調(diào)式的特性是升高調(diào)式的第四級音，在《蝴蝶》這部作品中利第亞調(diào)式與自然調(diào)式交替出現(xiàn)的實例也是有的。如，B段A大調(diào)開始的第8小節(jié)的#d1和轉(zhuǎn)入D大調(diào)后的第12小節(jié)中的#g1。

（四）大小調(diào)式的交替出現(xiàn)

大小調(diào)式的交替出現(xiàn)是塑造音樂色彩極其有效的手段，它可以使音樂時而變得明朗、時而變得暗淡，在《蝴蝶》這部作品中格里格由b小調(diào)（13小節(jié)）到B大調(diào)（14小節(jié)）再到b小調(diào)（16小節(jié)）的瞬間轉(zhuǎn)調(diào)，給人與眾不同的色彩感，將蝴蝶翻飛于萬綠叢中百花間，時而婆娑起舞，輕盈柔美的姿態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。

從以上三點我們不難發(fā)現(xiàn)，在《蝴蝶》這首鋼琴小品中多處運用了調(diào)式交替、調(diào)式模糊的手法，使人感受到音樂調(diào)式瞬息萬變的美。這種突破傳統(tǒng)大、小調(diào)的和聲體系，廣泛采用中古調(diào)式，增強調(diào)式的表現(xiàn)力，以表現(xiàn)作曲家通過聽覺、視覺、幻覺甚至嗅覺所捕捉到的對于自然現(xiàn)象、景物、人物等的感覺印象為主的特點，恰恰是印象主義音樂風(fēng)格的體現(xiàn)。

1.半音音階的使用

色彩性的、大膽的半音音階的使用，是印象主義音樂的另一個特色。在格里格的作品中，半音音階一般以和聲的形式體現(xiàn)。當(dāng)然，半音音階在旋律聲部出現(xiàn)的情況也是有的，但一般來說成功之作并不多?！逗愤@部作品卻是為數(shù)不多的“神來之筆”。格里格利用在A段中的第1小節(jié)、第3小節(jié)、第4小節(jié)和之后A1樂段、A2樂段中對應(yīng)的位置和全曲第22小節(jié)、38小節(jié)分別使用了半音音階的級進上行，表現(xiàn)蝴蝶輕盈飛翔的樣子，猶如色彩斑斕的花朵飄舞于花間葉隙，這恰好契合了印象主義音樂重色彩、重和聲的特點。

2.屬和弦終止

在印象主義音樂風(fēng)格中，調(diào)性游離是其音樂風(fēng)格的主要特點。實現(xiàn)調(diào)性游離的手段有很多，例如之前提到的調(diào)式交替、半音音階使用等。屬和弦終止也是實現(xiàn)調(diào)性游離的手段之一，《蝴蝶》的第一段A段結(jié)尾就終止在主調(diào)的屬和弦上，而沒有使用通常情況下的主和弦終止。這種有趣的結(jié)束方式，大大削弱了原有調(diào)式調(diào)性的穩(wěn)定性，使音樂游離于主調(diào)與其屬調(diào)之間。

3.屬和副的七和弦、九和弦、十一和弦、十三和弦的使用

在印象主義音樂中，作曲家為了制造特定的和聲色彩，常會使用一些七和弦、九和弦、十一和弦、十三和弦，這種特性在格里格的作品中存在很大的相似之處。在格里格《蝴蝶》這首作品中，屬七和弦、導(dǎo)七和弦、副七和弦、副屬七和弦以及九和弦、十一和弦隨處可見。如樂曲開頭處的導(dǎo)的三四和弦、曲中的屬的三四和弦（第2小節(jié)）、屬九和弦等，這一類型的和弦使用較多，在此不一一贅述。

4.持續(xù)音和音樂的結(jié)合

持續(xù)音和音樂的結(jié)合是格里格音樂中挪威民族風(fēng)格的體現(xiàn)，同時也是印象主義音樂中的一個特征。在《蝴蝶》這部作品中，持續(xù)音也是它的特色之一。如樂曲的B段，第8小節(jié)、第9小節(jié)始終有一個c2音（低音部間斷重復(fù)的c）的持續(xù)；緊接著這一樂句的上行四度模進樂句中三小節(jié)f2音（低音部間斷重復(fù)的f）的持續(xù)也是這種情況的具體體現(xiàn)。《蝴蝶》中這一特征的體現(xiàn)，讓我們不免懷疑，印象主義音樂中持續(xù)音與音樂相結(jié)合的特征或許就來源于挪威音樂的風(fēng)格特色。

5.和弦的平行進行

在格里格的作品里，平行進行中的協(xié)和和弦或不協(xié)和和弦的運用，可謂是這一領(lǐng)域的先驅(qū)。他的這種大膽嘗試強烈地預(yù)示了印象主義音樂的創(chuàng)作技法?！逗愤@部作品A段部分的第5、6小節(jié)右手彈奏的連續(xù)六度的平行下行就是這一特征的集中體現(xiàn)。

六、結(jié)語

格里格作為挪威民族樂派的創(chuàng)始人和代表人，他的音樂中蘊含著濃郁的挪威民間音樂風(fēng)格。或許正是這種別樣的音樂特色，對印象主義音樂的誕生和發(fā)展起到了一定的影響。在他的音樂中，不同調(diào)式的交替出現(xiàn)，半音音階的色彩性使用，調(diào)式調(diào)性游離手法——屬和弦終止的運用，七、九、十一、十三和弦的頻繁出現(xiàn)，持續(xù)音和音樂的結(jié)合的特點，和弦的平行進行等印象主義音樂元素隨處可見。他音樂作品中的和聲運用，甚至可以被稱為“前印象樂派”。

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作者簡介：劉秋蓉（1978—），碩士，講師，曾在《樂府新聲》上發(fā)表論文《歌劇<永不消逝的電波>選段<可是我的愛沒有對你表白>的音樂特征》，在《山東工會論壇》上發(fā)表論文《<蘇爾維格之歌>挪威民族音樂風(fēng)格初探》與《利用情感因素組織聲樂教學(xué)》，在《中華女子學(xué)院山東分院學(xué)報》上發(fā)表論文《從五部歌劇看中國歌劇豐收期音樂創(chuàng)作特點》，參編高等院校音樂類“十一五”規(guī)劃教材《視唱練耳與樂理》。