【摘要】20世紀(jì)80年代我國(guó)鋼琴音樂(lè)蓬勃發(fā)展，鋼琴獨(dú)奏曲更是獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，具有承上啟下的意義，在中國(guó)鋼琴史乃至世界鋼琴史都綻放出絢麗的火花。本文僅對(duì)我國(guó)20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲創(chuàng)作技法進(jìn)行簡(jiǎn)要分析，梳理歸納創(chuàng)作的共性特征，思考這一時(shí)期鋼琴獨(dú)奏曲的相關(guān)問(wèn)題，為我國(guó)鋼琴獨(dú)奏曲的創(chuàng)作提供一定技術(shù)與方向上的參考。

【關(guān)鍵詞】80年代；中國(guó)鋼琴；獨(dú)奏曲；創(chuàng)作技法

【中圖分類號(hào)】J624 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

伴隨我國(guó)改革開放的大潮，西方音樂(lè)的創(chuàng)作觀念與技法蜂擁而入，音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)出欣欣向榮的勢(shì)頭，作曲家們更以飽滿的熱情精心探索不同風(fēng)格的作品。20世紀(jì)80年代，我國(guó)鋼琴音樂(lè)蓬勃發(fā)展，鋼琴獨(dú)奏曲更是獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，在中國(guó)鋼琴史乃至世界鋼琴史都綻放出絢麗的火花。

作為音樂(lè)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，鋼琴作品的創(chuàng)作在技法、體裁、風(fēng)格等方面能直接反映發(fā)展的軌跡，因此，對(duì)改革開放后的80年代鋼琴獨(dú)奏曲創(chuàng)作技法進(jìn)行研究，梳理歸納創(chuàng)作的共性特征，思考這一時(shí)期鋼琴獨(dú)奏曲的相關(guān)問(wèn)題，為中國(guó)鋼琴獨(dú)奏曲的創(chuàng)作提供一定技術(shù)與方向上的參考。

一、概述

（一）創(chuàng)作情況概述

從1979年起，我國(guó)鋼琴獨(dú)奏曲的創(chuàng)作進(jìn)入全新階段，創(chuàng)作思維及觀念發(fā)生了較大改變，創(chuàng)作的作品與新中國(guó)成立后的三十年在風(fēng)格、體裁、技法等方面有明顯的區(qū)別。不完全統(tǒng)計(jì)，這10年間創(chuàng)作的獨(dú)奏曲達(dá)130余首，有新技法、新風(fēng)格的作品，有傳統(tǒng)作曲技法創(chuàng)作的作品，也有其他器樂(lè)曲改編的作品。

（二）作曲家概述

20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的中國(guó)鋼琴獨(dú)奏曲，由當(dāng)時(shí)的老中青三代作曲家創(chuàng)作。老一輩作曲家如丁善德、蔣祖馨、江定仙、江文也等，中年作曲家如朱踐耳、羅忠镕、陳銘志、石夫等，青年作曲家如彭志敏、陳怡、權(quán)吉浩、儲(chǔ)望華、趙曉生等，以中年作曲家創(chuàng)作的數(shù)量最多。不論采用何種作曲技法、何種風(fēng)格與體裁，三代作曲家在創(chuàng)作觀念上以力求創(chuàng)新為共同點(diǎn)。

（三）創(chuàng)作技法概述

20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的中國(guó)鋼琴獨(dú)奏曲中，創(chuàng)作技法主要體現(xiàn)為三個(gè)方面：一是統(tǒng)一的民族音調(diào)技法，這類技法常采用中國(guó)民族調(diào)式，也有西方大小和聲與民歌相結(jié)合，這方面的作品較多，如儲(chǔ)望華的《猜調(diào)》（1980年）等；二是西方現(xiàn)代作曲技法與民族元素的融合，如十二音體系與中國(guó)五聲調(diào)式的融合，羅忠镕在1986年采用這種融合技法創(chuàng)作了《鋼琴曲三首》；三是獨(dú)創(chuàng)的實(shí)驗(yàn)性技法，作曲家運(yùn)用自創(chuàng)作曲技法（或體系）進(jìn)行創(chuàng)作。

二、分析

20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的中國(guó)鋼琴獨(dú)奏曲在主題構(gòu)造、和聲、復(fù)調(diào)、曲式等方面都體現(xiàn)出一定的共性，下文將從這些方面進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。

（一）主題構(gòu)造

20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的中國(guó)鋼琴獨(dú)奏曲，主題構(gòu)造上與創(chuàng)作技法相呼應(yīng)。當(dāng)運(yùn)用統(tǒng)一的民族音調(diào)技法時(shí)，主題能清晰地表現(xiàn)中國(guó)的民族音調(diào)，如1981郭豫椿創(chuàng)作的《鋼琴小品四首》之《水蓮》，就運(yùn)用了民歌的旋律，結(jié)合伴奏聲部流水般的琶音表現(xiàn)水蓮的嬌媚形象；當(dāng)運(yùn)用融合技法時(shí)，主題蘊(yùn)含著中國(guó)的民族神韻，線條旋律隱藏在民族音調(diào)中，如1987年鄒向平創(chuàng)作的《即興曲—侗鄉(xiāng)鼓樓》，從侗族“大歌”和“踩歌堂”中提取五聲性三音列（6—1—2），并在此基礎(chǔ)上加入減五度侗族音樂(lè)素材，形成一個(gè)四音列（6—1—2—b3）為核心，力圖表現(xiàn)侗族民族音樂(lè)的基本面貌，創(chuàng)作中采用了泛調(diào)性和多調(diào)性的現(xiàn)代技法，在保持中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)韻味的基礎(chǔ)上體現(xiàn)多聲部音樂(lè)的縱向音響；當(dāng)運(yùn)用實(shí)驗(yàn)性技法時(shí)，主題讓位作曲家的構(gòu)思，如1987年趙曉生創(chuàng)作的《太極》，音樂(lè)的內(nèi)在組織力在《周易》六十四卦邏輯系統(tǒng)基礎(chǔ)上運(yùn)用“音集運(yùn)動(dòng)”技法，以音集內(nèi)涵變易法則來(lái)控制新的音高組織關(guān)系。

（二）和聲運(yùn)用

和聲在多聲音樂(lè)中，不論何種風(fēng)格與體裁，都是音樂(lè)創(chuàng)作的基本手段之一，鋼琴獨(dú)奏曲也不例外。20世紀(jì)80年代中國(guó)鋼琴獨(dú)奏曲的創(chuàng)作在和聲運(yùn)用上是中西兼收、大膽創(chuàng)新，產(chǎn)生的理論為我國(guó)民族音樂(lè)的繁榮與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，為我國(guó)民族音樂(lè)走向世界與國(guó)際接軌提供了科學(xué)的參考。

1.民族音調(diào)技法

民族音調(diào)技法是西方大小調(diào)風(fēng)格的繼承與延續(xù)，是五聲性民族調(diào)式與西方大小調(diào)式的結(jié)合與發(fā)展，是在保持中國(guó)民族調(diào)式（五聲、六聲或七聲）或中國(guó)地方特色音調(diào)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用西方的和聲等技法進(jìn)行作品創(chuàng)作。

關(guān)于民族音調(diào)的和聲技法在20世紀(jì)80年代中國(guó)鋼琴獨(dú)奏曲中的運(yùn)用，已有大量的研究成果，特別是王安國(guó)老師在《現(xiàn)代和聲與中國(guó)作品研究》一書的“當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)作品和聲創(chuàng)新的主要技法”中已作了系統(tǒng)、詳細(xì)的論述，民族音調(diào)技法中的和聲運(yùn)用主要有傳統(tǒng)功能和聲方面的延展、非傳統(tǒng)功能的和聲方法、縱合化的和聲方法、復(fù)合功能的和聲方法四類，這也是民族音調(diào)技法創(chuàng)作中和聲典型的運(yùn)用。

2.融合技法

融合技法是80年代中國(guó)鋼琴獨(dú)奏曲創(chuàng)作運(yùn)用較多的。為了追求新穎的音響，在保持民族音調(diào)與韻味的基礎(chǔ)上，作曲家借用西方現(xiàn)代的一些作曲技法，如十二音體系、多調(diào)性（式）、泛調(diào)性等，融合技法在和聲運(yùn)用方面突出的做法有：（1）丁善德把調(diào)式音階與無(wú)調(diào)性相結(jié)合創(chuàng)作的系列作品，如《兒童鋼琴曲八首》（1987年）；（2）“五聲性十二音序列”技法，如羅忠镕的《鋼琴曲三首》（1986年）等；（3）中國(guó)音調(diào)的十二音技法，如汪立三的《幻想曲—李賀詩(shī)意》（1982年）等；（4）少數(shù)民族地方元素的十二音技法，如陸培的《山歌與銅鼓樂(lè)》（1983年），十二音技法揉合了廣西地方元素；（5）十二音場(chǎng)集合技法，如高為杰的《秋野》；（6）泛調(diào)性、多調(diào)性技法，如鄒向平的《即興曲—侗鄉(xiāng)鼓樓》。

3.實(shí)驗(yàn)性技法

此類作品在20世紀(jì)80年代前的中國(guó)鋼琴獨(dú)奏曲中不多見，實(shí)驗(yàn)性技法主要是運(yùn)用自創(chuàng)的和聲運(yùn)用原則來(lái)組織音樂(lè)，如蔣祖馨用縱橫對(duì)稱結(jié)構(gòu)創(chuàng)作的自由無(wú)調(diào)性作品《第一鋼琴奏鳴曲》（1986年），彭志敏用“斐波拉契數(shù)列”來(lái)組織樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的《風(fēng)景系列》（1986年）等。

（三）復(fù)調(diào)運(yùn)用

這一時(shí)期創(chuàng)作的鋼琴作品，有復(fù)調(diào)體裁也有運(yùn)用復(fù)調(diào)技法創(chuàng)作的，作曲家在創(chuàng)作時(shí)常吸取民族音樂(lè)的元素，創(chuàng)作了一批兼?zhèn)渲袊?guó)民族音樂(lè)和復(fù)調(diào)音樂(lè)的鋼琴獨(dú)奏曲，也有部分作品突破了傳統(tǒng)中國(guó)民族音樂(lè)風(fēng)格，在“無(wú)調(diào)性”“多調(diào)性”等技法上進(jìn)行探索，創(chuàng)出了別具風(fēng)格的復(fù)調(diào)鋼琴獨(dú)奏曲。

這一時(shí)期創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲在復(fù)調(diào)方面的創(chuàng)作技法主要表現(xiàn)有節(jié)奏對(duì)比、形象對(duì)比豐富多樣，使用大量不協(xié)和音程，深入探索調(diào)性（調(diào)式）色彩。

如汪立三1980年創(chuàng)作的《他山集》，作品通過(guò)復(fù)調(diào)音樂(lè)體裁及技法與中國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)相結(jié)合，突出表現(xiàn)了我國(guó)的傳統(tǒng)文化?！端郊凡徽撛谛缮线€是在材料方面都蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的元素，在繼承民間傳統(tǒng)音樂(lè)的基礎(chǔ)上突破現(xiàn)有的調(diào)性，將復(fù)調(diào)技法加以改進(jìn)與創(chuàng)新。五首作品分別以《#F商調(diào)書法與琴韻》《A羽調(diào)圖案》《?A微調(diào)泥土的歌》《G角調(diào)民間玩其》《F宮調(diào)山寨》為標(biāo)題，從不同側(cè)面展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)、民間藝術(shù)以及少數(shù)民族風(fēng)情，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)縮影。

陳銘志在20世紀(jì)80年代創(chuàng)作了包含13首復(fù)調(diào)作品的《序曲與賦格曲集》，如第三首，1984年作，序曲用五聲性分解和弦音型組成流暢而華麗的音調(diào)，賦格的主題由序曲的前5個(gè)小節(jié)骨干音結(jié)合而成，其中加入了半音經(jīng)過(guò)音。

（四）曲式結(jié)構(gòu)

西方傳統(tǒng)音樂(lè)中的“對(duì)比與統(tǒng)一”原則與“呈示—發(fā)展—再現(xiàn)”的樂(lè)思模式，使西方傳統(tǒng)鋼琴作品大部分的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為三部性框架。中國(guó)鋼琴音樂(lè)受中國(guó)文化、傳統(tǒng)音樂(lè)單聲線條性影響，單位結(jié)構(gòu)沒有西方鋼琴音樂(lè)規(guī)整，曲式結(jié)構(gòu)也多樣化，尤其是20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的鋼琴作品，如《太極》的結(jié)構(gòu)整體為“散—緩—庸—急—散”，是唐大曲結(jié)構(gòu)的縮影，但作品又吸取了奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)原則，形態(tài)上表現(xiàn)出“倒裝再現(xiàn)”的結(jié)構(gòu)。

（五）其他特點(diǎn)

中國(guó)鋼琴獨(dú)奏曲在節(jié)奏上注重中國(guó)民族民間音樂(lè)節(jié)奏的挖掘與發(fā)展，如權(quán)吉浩1984年創(chuàng)作的《“長(zhǎng)短”的組合》，是對(duì)朝鮮族音樂(lè)節(jié)奏的挖掘與創(chuàng)新，作品通過(guò)改變重音、切分音等處理，對(duì)傳統(tǒng)節(jié)奏型進(jìn)行了創(chuàng)新突破。

20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的中國(guó)鋼琴獨(dú)奏曲也注重借用中國(guó)其他民族樂(lè)器的演奏方法和新的現(xiàn)代鋼琴演奏方法，如大量地運(yùn)用刮奏、撥奏琴弦模仿古箏來(lái)表現(xiàn)行云流水等。

三、思考

20世紀(jì)80年代中國(guó)鋼琴獨(dú)奏曲的創(chuàng)作成績(jī)是璀璨的，多元化的風(fēng)格體現(xiàn)了民族性與時(shí)代性，很多作品也不同程度地出版，但相比西方鋼琴獨(dú)奏曲還存在一定的差距。

一是傳承不廣。對(duì)非音樂(lè)學(xué)院鋼琴專業(yè)的人來(lái)說(shuō)，在練習(xí)、彈奏時(shí)，還是以西方作品或中國(guó)作品中旋律性突出的為主，如莫扎特、貝多芬的作品，王建中改編的《百鳥朝鳳》、賀綠汀的《牧童短笛》等。

二是傳播不夠。不論國(guó)內(nèi)還是國(guó)外，20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的獨(dú)奏曲知名度較低，在音樂(lè)會(huì)曲目選擇與聽眾上傳播較少。在一些國(guó)內(nèi)知名音樂(lè)廳鋼琴音樂(lè)會(huì)的曲目選擇上，面對(duì)不同層次結(jié)構(gòu)的聽眾，曲目很少有這一時(shí)期創(chuàng)作的作品。

筆者認(rèn)為，傳播推廣中國(guó)鋼琴音樂(lè)，在形式、方法、途徑上要?jiǎng)?chuàng)新多樣化，如可采取講解音樂(lè)會(huì)的形式拉近作品與聽眾的距離，編入高校鋼琴教材，利用網(wǎng)絡(luò)多角度、全方位地講解作品的創(chuàng)作思路、理念，納入比賽、考級(jí)指定曲目等。關(guān)于對(duì)中國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作的思考，鄒翔在《1977年后中國(guó)現(xiàn)代鋼琴初探》一文中已有探討，文中提出了“三角關(guān)系”與“三方面”共同發(fā)展中國(guó)鋼琴獨(dú)奏曲，并提出：音樂(lè)家用自己的方式來(lái)愛自己的國(guó)家，國(guó)家和公眾都應(yīng)該像重視經(jīng)濟(jì)建設(shè)那樣，把對(duì)文化藝術(shù)的建設(shè)和推廣提到一個(gè)戰(zhàn)略性的高度并且真正落到實(shí)處。

20世紀(jì)80年代中國(guó)鋼琴獨(dú)奏曲的創(chuàng)作技法，具有承上啟下的意義，為我國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作提供了科學(xué)的參考，部分也已形成理論，但相比西方系統(tǒng)的作曲技法理論（如傳統(tǒng)功能和聲、“十二音技法”等）還有一定的距離；對(duì)于中國(guó)鋼琴作品、獨(dú)奏曲的創(chuàng)作，要體現(xiàn)民族文化、民族思想，能經(jīng)受時(shí)間的洗禮，接近聽眾凸顯民族風(fēng)格，創(chuàng)作者們還需努力。

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作者簡(jiǎn)介：邵良柱（1982—），男，河南信陽(yáng)師范學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院，講師，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論。