孟匯榮 楊道圣

2019年1月，巫鴻的新作《中國繪畫中的“女性空間”》中文版問世（圖1）。巫鴻說這本書的醞釀和寫作經(jīng)過了20多年的時間，其中有他在授課過程中對相關(guān)問題的思考，也有他在專題研究和各類講座中所積累的個案分析。也就是說，巫鴻這部新作的緣起始于20世紀90年代。長期旅美的學術(shù)研究生活，使巫鴻對中國藝術(shù)的研究具有一種廣闊視野，思維方式和思維角度敏銳，所提出的問題因此也往往頗具新意。

20世紀70～80年代，西方從事中國繪畫史研究的學者力圖開拓新領(lǐng)域，提出新問題，于是把目光從中國傳統(tǒng)繪畫的代表——山水畫上移開，開始關(guān)注中國的人物畫。大約同時，女性題材繪畫開始受到國內(nèi)外研究者的重視，這與性別研究（女性研究）在社會學、文學等領(lǐng)域風行一時是匹配的。學界流風所及，從事中國藝術(shù)研究的巫鴻也開始關(guān)注并思考中國繪畫中的女性題材。20世紀90年代中葉，巫鴻撰寫了《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，對大量存世中國繪畫作品中的人物畫和女性題材繪畫進行了細致的個案分析。熟悉巫鴻學術(shù)研究的讀者都知道，巫鴻的美術(shù)史寫作，是圍繞著大大小小具有典型性代表性的個案來進行的。正是在對具體歷史對象的研究和闡釋的過程中，巫鴻通過對大量現(xiàn)象的總結(jié)和概括，提出獨到的一般性概念，從而確立他的理論高度。①《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》是巫鴻注意媒材和觀看角度、把女性形象作為整體繪畫空間的組成要素來觀照的起始。1997年和1998年，在《陳規(guī)再造：清宮十二釵與〈紅樓夢〉》和《正面和背面：康熙皇帝的屏風和“歷史物質(zhì)性”概念》兩篇文章中，巫鴻明確提出了“女性空間”這個概念。2018年，巫鴻出版《“空間”的美術(shù)史》，嫻熟地運用“空間”概念分析圖像、物件和集合性展示。從巫鴻學術(shù)研究的歷程來看，《中國繪畫中的“女性空間”》一書，應(yīng)是他自20世紀90年代以來研究和思考的集大成之作。

圖1：《中國繪畫中的“女性空間”》

圖2：（傳）南宋 王居正《紡車圖》 絹本彩墨 故宮博物院藏

一、何為女性題材繪畫

在《中國繪畫中的“女性空間”》一書的緒論中，巫鴻開宗明義地提出該書研究的對象是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的女性題材繪畫。巫鴻“女性題材繪畫”的提出，建立在當下中外學界研究的基礎(chǔ)之上，有他自己的學術(shù)研究出發(fā)點和針對性，有他對學界和創(chuàng)作界歷史迷思與成見的反思和突破。

巫鴻所說的“女性題材繪畫”，指的是畫面的中心人物為女性的所有作品。②這里，我們要特別注意的是，巫鴻用的概念是“女性題材”而非“女性人物”。這是巫鴻寫作此書的出發(fā)點，他要反思和厘清的是中國繪畫中人們耳熟能詳?shù)母拍睢伺嫼兔廊水?。也就是說，巫鴻認為，人們對仕女畫、美人畫的創(chuàng)作和思考存在著迷思與成見，仕女畫、美人畫的概念不能涵蓋全部女性題材繪畫，它們只是女性題材繪畫發(fā)展到特定社會階段的歷史概念。中國女性題材繪畫相較于仕女畫和美人畫來說，有著更為豐富復雜的歷史和意涵，而這個方面還遠未得到學界的重視和研究。

在中國傳統(tǒng)繪畫史和畫論書寫中，女性題材繪畫一直不受重視。20世紀70～80年代以來，國內(nèi)外學界開始關(guān)注中國傳統(tǒng)人物畫中的女性題材，尤其是對仕女畫、美人畫展開了具體的研究。③這是對中國傳統(tǒng)繪畫研究領(lǐng)域和研究問題的開拓，是學術(shù)研究的深化與發(fā)展。但同時，對仕女畫的研究也存在著歷史的成見與迷思。最突出的問題便是把仕女畫作為一個超歷史的概念使用，用它來指稱歷史上產(chǎn)生的所有女性形象繪畫。較早的（1981年）單國強的文章《古代仕女畫瑣談》和后來的（2009年）王宗英的專著《中國仕女畫藝術(shù)史》中都有明顯體現(xiàn)。在他們的研究中，都擴大了人們通常意義上使用的作為獨立畫科的仕女畫概念，把唐以前遠至戰(zhàn)國時期出現(xiàn)的女性人物畫都歸為仕女畫。巫鴻認為這種研究方式“一方面會取消對概念進行反思的可能性，一方面也會產(chǎn)生學術(shù)研究中時代錯亂問題?！雹?/p>

為了打破“仕女畫”概念造成的歷史迷思和成見，巫鴻提出了“女性題材繪畫”這一寬泛的概念。在“女性題材繪畫”這一概念的觀照之下，仕女畫只是自宋代才產(chǎn)生的一個歷史概念，遠較“女性題材繪畫”晚近。在仕女畫之前，女性題材繪畫有著悠久的歷史，并在繪畫領(lǐng)域占有重要地位。由此，巫鴻在書的第一章至第三章詳細討論了戰(zhàn)國至南北朝時期的女性題材繪畫，指出這一時段女性題材繪畫所體現(xiàn)出來的豐富和復雜的特征。巫鴻把仕女畫還原為特定的歷史概念和歷史現(xiàn)象，便是要細致地考察它作為一個成熟畫科的產(chǎn)生、發(fā)展和演變等問題。在書的第四至第十章，巫鴻以歷史時段為敘事線索，考察了自唐至清代的仕女畫（美人畫）代表作品。此外，巫鴻也關(guān)注到了這一歷史時段之內(nèi)（唐～明清）仕女畫之外的女性題材畫作，關(guān)注到了它們與仕女畫的聯(lián)系與互動。綜觀全書，巫鴻在“女性題材繪畫”這一概念下所觀照的是一個上下兩千年、包括了神話傳說、道德教諭、歷史故事、社會風俗、經(jīng)濟活動、舞樂表演、宮闈景象、生活場面、傳記肖像、書籍插圖、古今美人等諸多題材的異常豐富的女性畫面。這個研究對象遠較仕女畫廣泛和豐富。在傳統(tǒng)意義上，一些以女性為中心的風俗畫或生活場面的繪畫不是仕女畫研究的范疇，典型的例子如南宋王居正的《紡車圖》（圖2）。畫面的中心是貧苦的鄉(xiāng)村紡織婦女，無論是容貌還是服飾，畫作呈現(xiàn)出來的都不是美，而是不會引起視覺愉悅的丑陋。這樣的繪畫作品突破了仕女畫要象人之美的規(guī)定，當然會被仕女畫研究者排除在外。而在“女性題材繪畫”這一概念之下，巫鴻卻非常重視畫作所傳達的社會信息和女性生活處境。此外，巫鴻研究的“女性題材繪畫”的媒材異常豐富，除了成熟的卷軸畫和冊頁之外，還包括漢代的畫像石（磚）、考古發(fā)現(xiàn)的墓葬壁畫、屏風等?？傊?，《中國繪畫中的“女性空間”》一書形成了對各類中國女性題材繪畫自戰(zhàn)國直到清代的發(fā)展歷史的宏闊觀照。

二、女性空間：作為核心概念和方法

圖3：明 戴進《南屏雅集圖》（局部） 紙本彩墨 1460年 故宮博物院藏

從概念上突破了仕女畫、美人畫的迷思與成見之后，如何在研究方法上有所突破，為當代人們理解女性題材繪畫打開一個新的視野？巫鴻提出了“女性空間”這一概念，作為理解女性題材繪畫的工具和方法。

統(tǒng)觀20世紀80年代以來國內(nèi)對仕女畫的研究成果，仍帶有傳統(tǒng)仕女畫科和畫論的影響，最突出的一點便是集中觀照仕女畫內(nèi)部女性形象風格的研究，把女性形象之美的表現(xiàn)作為重點論述的對象，包括分析女性的姿容、服飾和繪畫的筆法。代表性的成果如王宗英的《中國仕女畫藝術(shù)史》，對仕女畫的發(fā)展歷史和風格演變進行了細致的專題研究。相對來說，王宗英對仕女畫的研究已經(jīng)打破了畫科內(nèi)部研究的范疇而運用學科交叉的方法，從社會、審美等角度來綜合觀照仕女畫的藝術(shù)流變史。但她談?wù)摰闹攸c仍是單獨的女性形象，只是加上了對女性審美觀念形成的社會和文化原因的分析。王宗英詳細考察的仕女畫是從六朝開始到明清，也就是傳統(tǒng)意義上仕女畫的成熟和演變的歷史時段。她首先勾畫了仕女畫的風格史，概括了畫作表現(xiàn)出的不同風格的女性之美：六朝時期的從秀骨清像到面短而艷、隋唐五代的豐肥腴麗、宋元的端嚴秀麗、明清的風露清愁。然后用三章的篇幅分析仕女畫風格演變的成因、文化內(nèi)涵和美學價值。由此可見，囿于仕女美人畫創(chuàng)作和研究的強大傳統(tǒng)，國內(nèi)學者的研究路徑因襲的成分還是較為明顯。對比來看，國外學者對仕女畫的研究角度要新穎一些，如梁莊愛倫是把仕女畫和宮體詩進行跨學科比較研究；高居翰則重點關(guān)注的是清代美人畫的現(xiàn)實功用，如懸掛地點、場所，給什么人看等問題。

圖4：明 馬守真《蘭竹圖》折扇 紙本水墨 故宮博物院藏

中外學界對仕女畫、美人畫的研究奠定了巫鴻研究的基礎(chǔ)。但他認為這些研究遠沒有揭示出女性題材繪畫的豐富內(nèi)涵。從性別研究的角度來看，繪畫中的女性形象不僅是單純的身體審美，她（們）還傳達著豐富深厚的社會文化信息。因為，女性不止是自然意義上的性別，更是社會身份意義上的性別，是一個被文化建構(gòu)出來的觀念。也就是說，女性人物與她置身于其中的社會空間場所是不可割裂的（圖3）。所以，巫鴻在分析畫作的時候，是把繪畫作品作為一個完整自足的整體來對待，而不是把女性形象從畫面之中抽取出來。另外，巫鴻個人對墓葬美術(shù)、工藝美術(shù)的研究，以及西方美術(shù)史學界在20世紀80～90年代以后空間觀念的迅速普及和深入，使他最終找到了一個超越傳統(tǒng)女性人物形象風格研究的方法論，即女性空間。

繪畫是一種空間藝術(shù)，這是人們的共識。在中國古代畫論中，南齊謝赫提出的“繪畫六法”之中的“經(jīng)營位置”指的就是畫面內(nèi)部各種視覺元素的空間布局安排。同時，繪畫作品也是一種物質(zhì)形式，有具體的空間位置，繪畫作品和外部建筑空間、使用場所也存在著互動的關(guān)系，外部空間和觀看方式在某種程度上決定了繪畫內(nèi)部空間的元素構(gòu)建和尺寸大小。巫鴻提出的“女性空間”指的是被認知、想象、表現(xiàn)為女性的真實或虛構(gòu)的場所。這個“場所”是由女性形象、女性器物及山水、花草、建筑、氣候等多種外部因素建構(gòu)起來的空間整體?；谶@樣的觀念，巫鴻在書中循著時間的脈絡(luò)對于中國繪畫中的女性空間加以歷史性地梳理，組成了書作的十章內(nèi)容：第一章 緣起：靈魂旅行與宇宙女神（戰(zhàn)國——漢）；第二章 女性楷模：空間的說教（漢——南北朝）；第三章 山水神女：欲望的空間（南北朝）；第四章 宮闈麗人：女性空間的獨立（東周——唐）；第五章 異邦的楊貴妃：再造性別空間（五代——遼）；第六章 織——女功、女德與女性政治空間（宋）；第七章 青樓圖像：表現(xiàn)與自然我表現(xiàn)（明——清）；第八章 美人畫：程式與話語（明——清）；第九章 古與今的協(xié)商：陳洪綬的女性世界；第十章 現(xiàn)實與虛擬之間：皇帝的幻想后宮（清）。從這十章的內(nèi)容和涵蓋的時段來看，巫鴻總結(jié)了中國女性題材繪畫的歷史發(fā)展過程及特征。讀者會發(fā)現(xiàn)，這十章的劃分從時間上來看有交叉和重疊，這正說明了中國女性題材繪畫創(chuàng)作在歷史語境中的豐富性和復雜性。不同的創(chuàng)作動機、創(chuàng)作訴求、政治環(huán)境、文化環(huán)境、創(chuàng)作主體也就形成了不同的女性空間。這些女性空間的出現(xiàn)，實際上是不同時代、不同觀念對女性身份的界定和期待，體現(xiàn)了現(xiàn)實生活中的女性存在狀態(tài)。

巫鴻以不同的女性空間縱貫了中國女性題材繪畫，讓讀者了解了中國女性在繪畫領(lǐng)域所承載的厚重文化信息和社會信息。這是他對中國女性題材繪畫的宏觀釋讀。但繪畫作為一種空間藝術(shù)，最根本的接受方式還是觀。在細觀幾百件作品的過程之中，巫鴻挖掘了畫作的四個層次空間。首先，巫鴻帶讀者觀看的是繪畫的內(nèi)部空間。在這個層次上，巫鴻關(guān)注的是畫面二維空間的構(gòu)成，包括畫面中男女人物的位置關(guān)系、人物的動作、器物等。這方面的一個精彩個案分析是在第二章：作為道德說教的女性空間。在這一章中，巫鴻分析了山東嘉祥武梁祠畫像石中的京師節(jié)女畫像。畫像要傳達的是漢代儒家禮法觀念之下的節(jié)烈女子作為女性楷模的形象，畫作通過引入建筑圖像巧妙地設(shè)置了內(nèi)外空間，室內(nèi)的封閉空間屬于女性，室外的開放空間屬于男性。畫像夸張地表達了男性身體對女性空間的侵犯。在分析畫面的二維空間時，巫鴻一直強調(diào)的一個重點便是視線問題，即畫面和觀者之間的互動。也正是在女性空間的大的觀念之下，我們才看到了女性題材作品中不通過面容和身體以表現(xiàn)女性的作品，巫鴻稱之為“隱喻的自容”⑤。在這個題意下，巫鴻分析的是明清時期的藝妓所創(chuàng)作的繪畫作品，如明馬守真的《蘭竹圖》（圖4）。在這類畫作中，藝妓在畫面中往往以蘭草作為自己的替身。巫鴻關(guān)注了女性創(chuàng)作者對自身性別的呈現(xiàn)方式，同時也分析了青樓文化對于繪畫中女性空間建構(gòu)的影響。巫鴻使用空間的第二個層次是圖像與建筑空間的互動。在這個層次，巫鴻分析的重點是墓葬壁畫中女性空間在墓葬環(huán)境中的位置及其所具有的象征功能。在巫鴻那里，女性題材繪畫空間的第三個層次是女性形象的展示地點、使用場地和文化環(huán)境。如掛于內(nèi)室還是掛于娛樂場所的公共空間，畫作中女性空間的構(gòu)成肯定是不同的。最后一個層次對空間概念的使用是指圖像與文學共同構(gòu)成的想象空間。提出這一層次的空間，一方面是因為中國繪畫作品中往往有題畫詩，畫面內(nèi)部即形成了圖與文的互動。畫面上的詩文往往幫助我們深化對視覺內(nèi)容的理解；另一個方面是因為許多繪畫作品是對文學作品的圖繪，如《洛神賦圖》對《洛神賦》的表現(xiàn)、《女史箴圖》對《女史箴》的圖解。在進行文圖的對比中，往往能給觀讀畫作帶來新的維度。巫鴻分析了《女史箴圖》中“修容”一節(jié)的畫面效果與《女史箴》相關(guān)文字表達的巨大差異，發(fā)現(xiàn)了東晉時期繪畫藝術(shù)力求擺脫道德教諭空間走向?qū)徝廓毩⒌膬A向。這一發(fā)現(xiàn)只有在圖文空間對比中才能完成。

結(jié)語

《中國繪畫中的“女性空間”》一書，從性別和空間兩個維度綜合梳理了中國繪畫中的女性題材畫作。以性別為視角，巫鴻提出了男性和女性創(chuàng)作者對于女性不同的表現(xiàn)內(nèi)容和方式；同時，通過對漫長發(fā)展歷程中不同女性空間的概括和提煉，巫鴻為我們梳理了不同歷史階段女性社會身份的構(gòu)建，如漢代女性題材作品中反映出的男權(quán)觀念、唐代女性空間的獨立、明中葉以后在青樓文化影響下男女的平等、清代宮廷對漢裝古典美人的幻想，等等。對繪畫中的女性空間的分析，實際上也是真實社會中女性社會學的闡釋。所以，巫鴻是在細觀的基礎(chǔ)上，對傳統(tǒng)中國社會中的女性觀念進行了深度的解讀，是一場精彩的視覺文化闡釋之旅?！吨袊L畫中的“女性空間”》一書理論視野宏闊、個案分析細膩、方法角度多維，這決定了它必將在中國古代美術(shù)史研究中占有重要的位置。

注釋：

①參見巫鴻在對中國的青銅器、畫作的個案分析中提出的中國藝術(shù)的紀念碑性、廢墟等觀念。

②（美）巫鴻：《中國繪畫中的“女性空間”》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年，第4頁。

③參見：單國強：《古代仕女畫瑣談》，載《故宮博物院院刊》，1981年2月第44期。王宗英：《中國仕女畫藝術(shù)史》，南京：東南大學出版社，2009年。Ellen J.Laing,Chinese Palace-Style Poetry and the Depiction of A Palace Beauty,The Art Bulletin vol.72,no.2(June 1990),p284-295.James Cahill, Meiren Hua:Paintings of Beautiful Women in China, in James Cahill et al.Beauty Revealed: Images of Women in Qing Dynasty Chinese Painting.Berkeley:University of California, Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive,2013,p9-21.

④同②，第3頁。

⑤同②，第310頁。