杜咪

慣用樸實的鏡頭語言對個體生存困境進行表現(xiàn)的現(xiàn)實主義電影，在當前的中國卻不被制片人看好。想在票房市場分一杯羹，現(xiàn)實主義電影顯得頗為吃力，往往處于一種“叫好不叫座”的尷尬境地。而在去年，一部《我不是藥神》卻在票房市場中突圍成功，口碑一邊倒，豆瓣則給出了9.0的高分，年度票房約為31億，成為少有的“較好也叫座”的佳作。本文將從敘事因素的類型化方面對該影片的市場優(yōu)勢予以分析。

類型混搭往往能夠產(chǎn)生令人驚艷的作品，不同的類型片召喚著、同時也內(nèi)在地建構(gòu)著自己的觀眾。某種類型片的觀眾在觀影所獲得的快感，正來自極端熟悉的故事、角色與敘述模式的再度翻新?！段也皇撬幧瘛吩谏虡I(yè)與口碑間找到一個平衡點，也得益于它的類型策略。本文從其“囧”的類型因素以及“屌絲逆襲”+“社會英雄”的基本模式來分析該片的類型化策略。

一、囧模式

“囧”系列是在前幾年中國電影市場上很火的電影系列，在與觀眾互動的過程中形成了自身的類型優(yōu)勢。本部影片的一大看點便是對“囧”系列電影敘事的繼承，這也是《我不是藥神》作為現(xiàn)實主義電影中融入的喜劇元素。

（一）人物之“囧”：二元對立中的道德凈化

《我不是藥神》很好地利用了演員徐崢的類型優(yōu)勢，他胖光頭的形象也早已深入人心，成為了中國喜劇電影的一張名片。同時，觀眾根據(jù)觀影慣例對于徐錚扮演的角色有著近乎定型的認識：中年油膩男、自私狡黠、本質(zhì)不壞。他所出演的角色多數(shù)都有著這些中年男性“憨中有壞”的特征。在“囧”系列電影中，徐錚經(jīng)常扮演那些事業(yè)小成、從家庭“出走”的中年男性，他們往往處于身份或經(jīng)濟上的優(yōu)勢地位，通過旅途中一系列“囧”的故事，和社會中的小人物發(fā)生碰撞并改變自身，完成思想品質(zhì)的轉(zhuǎn)化，最終“回歸“家庭。

《我不是藥神》中，徐錚扮演的角色雖然在經(jīng)濟地位上“失勢”，從“囧”系列中的老板“淪落”到靠賣印度神油維生的底層小人物，但角色的性格特征依然很類似，仍舊有著自私、狡黠、稍顯冷漠卻良心未泯的商人特征。即使生活艱難，角色在影片中的位置也還是個“大人物”，掌握著印度抗癌藥的進貨渠道也就是掌握著病人們的生命，某種程度上，程勇依然是“囧”系列中高高在上的“老板”：他手握病患們的生殺大權(quán)。這“高下二分”的二元對立模式某種程度上就是對“囧”系列電影的發(fā)展轉(zhuǎn)化。有了“囧”系列電影較為模式化的人物走向做鋪墊，觀眾在看開頭時便對程勇的性格轉(zhuǎn)變產(chǎn)生著期待，事實證明，后面的故事走向也的確基本符合觀眾的想象猜想。

（二）氛圍之“囧”：異域情調(diào)中的獨特笑料

“囧”系列幾乎都是將人物放在一個不熟悉的地域中展開敘事活動，地理環(huán)境與文化環(huán)境的相對陌生常常會引發(fā)一些獨特且自然的“笑料”。

《人在囧途》將城市中產(chǎn)階級的李成功放在了離他生活較遠的“公路”乃至“農(nóng)村”;《泰囧》則將故事背景放在了具有獨特東南亞風情的泰國;《港囧》中穿插的粵語老歌、港星海報等也有著其獨特的喜劇感?！段也皇撬幧瘛防^承了“囧”系列對于“異域風情”的引用，穿插了部分印度的文化符號。影片開始便是印度名曲《燃燒的愛火》的旋律，接著便是“王子印度神油”的多次出現(xiàn)。主人公之后利用異域語言不通對船夫謾罵一通，其中的“印度阿三也學壞了”也體現(xiàn)出電影通過對異域元素的應用來制造笑料的技巧。

近年院線影視作品尤愛在外國取景，都選擇在他文化語境中展開敘事?！爱悋檎{(diào)”很適合作為宣發(fā)的噱頭和話題，從而收割票房。異域風情的融入，使得故事天然帶有一種文化上的吸引力，這也是商業(yè)電影慣常使用的一大策略。

二、屌絲逆襲+社會英雄

“屌絲文化”充斥著院線各類影片，“屌絲心態(tài)”電影既是時下大眾文化心理的寫照，也是電影產(chǎn)業(yè)的類型化產(chǎn)品——所謂“得屌絲者得天下（票房）”，它既滿足或迎合了不甘臣服者的“屌絲心態(tài)”，也通過逆襲而再次印證了作為夢幻產(chǎn)業(yè)的電影功效?！段也皇撬幧瘛窋⑹碌木€索之一便是主人公程勇的身份變化，從底層“藥販”進化到一個掌握很多人生殺大權(quán)的“藥神”，這實際上完成了一次“屌絲的逆襲”。

影片一開始程勇的處境是妻離子將散、父親重病無錢可醫(yī)、經(jīng)營印度神油店卻連房租都難以支付。面對沉重的經(jīng)濟壓力，程勇答應了病人呂受益“走私”印度格列寧的請求，靠著轉(zhuǎn)賣印度格列寧，逐漸發(fā)財致富，開始在經(jīng)濟地位上躍居社會中產(chǎn)階級。影片從三十分鐘起，成箱的格列寧和成沓的鈔票輪番出現(xiàn)，激昂熱的背景音樂預示著角色在經(jīng)濟地位上的逆襲。在影片三十五分鐘時，程勇給其他人分發(fā)“工資”則表明其已經(jīng)完成了身份上的提升。眾人去夜店慶祝，當夜店主管督促思慧去跳舞時，程勇直接用一沓沓的鈔票讓原本硬氣的主管服了軟。小人物在財富的支撐下恣意狂歡，享受著資本帶來的自由與優(yōu)越。而這一幕在讓觀眾為小人物的地位轉(zhuǎn)折暗爽的同時，也不得不感嘆資本的力量，這一“逆襲”的景觀符合了人們關(guān)于階層流動的傳奇與想象，大眾在翻身屌絲們的嬉笑狂歡中膜拜著中上層消費者的時尚觀，也在屌絲的逆襲中實現(xiàn)自身的心理紓解。

如果影片流于底層小人物在經(jīng)濟地位上的逆襲這樣一個模式的話，那么本片的質(zhì)感和深度恐怕還夠不上本年度的“現(xiàn)象級”影片，因此《我不是藥神》又在此基礎上加入了“平民英雄”的類型元素，在令觀眾爽快的同時也不忘發(fā)揮其社會教化功能。

“平民英雄”模式在針砭時弊、弘揚人道主義、倡導個人價值上有著特別的優(yōu)勢，很多口碑較好的社會性影視作品都采取這種情節(jié)設置，如香港電影《可愛的你》、韓國電影《辯護人》、歐美電影《達拉斯買家俱樂部》等。

“平民英雄”模式是指某個在經(jīng)濟、權(quán)勢等維度均處在劣勢的小人物，通過某契機達到形象反轉(zhuǎn)，這個契機往往是某個身份更加卑微、處境更加可憐的“第三者”，通過為這個“苦難的第三者”伸張正義，原先的小人物形象開始變得“高大”起來，從而在道德上占據(jù)上風，實現(xiàn)從屌絲到英雄的逆襲。這樣的情節(jié)設置既緩解了底層大眾在社會經(jīng)濟劣勢中的挫敗情緒，又滿足了人民對于改變世界的“俠義”的心理期待。

《我不是藥神》在角色塑造上采用了“欲揚先抑”的表現(xiàn)手法。影片伊始，主人公程勇走私藥品、爆粗打人、品行低劣;之后，為了經(jīng)濟利益，開始和白血病人們合伙;接著，迫于法律壓力，選擇放棄，棄白血病人于不顧;最后，在呂受益、黃毛之死的雙重刺激下完成道德升華，最終為病患們自我犧牲。這樣的轉(zhuǎn)變，不僅增加了故事的節(jié)奏感與戲劇性，還讓觀眾陪著程勇經(jīng)歷了一場巨大的道德轉(zhuǎn)變，也正是在這樣的一種道德轉(zhuǎn)變與落差中，觀眾和電影主人公產(chǎn)生了一種強烈的情感共鳴，文藝作品的“凈化”作用由此發(fā)揮出來。影片最后的“送行”實際上也表現(xiàn)了人民對于這種“俠肝義膽”行為所予以的贊賞和褒獎。

三、結(jié)語

現(xiàn)實主義電影想要在中國這片土壤上發(fā)展壯大，光靠導演等人的一腔熱血是并不現(xiàn)實的。無視國內(nèi)電影審查制度、忽略人民觀影體驗、過度尖銳的現(xiàn)實批判、完全徹底的展示現(xiàn)實黑暗的確不是影視作品在市場化競爭環(huán)境中生存的最優(yōu)策略?，F(xiàn)實主義電影必須在保有其現(xiàn)實主義精神品格的同時，吸收其他電影類型的優(yōu)勢，不斷豐富自身的敘事手法與表現(xiàn)手法，給人民以現(xiàn)實批判的勇氣同時也要賦予其擁抱未來的信心。

當然，市場化策略并不意味著要放棄現(xiàn)實批判性，以犬儒主義的創(chuàng)作態(tài)度在商業(yè)市場中茍且生存，而是應該拿捏住觀眾的笑點與痛點，并且要以某種程度的敘事策略來緩沖觀眾的情緒，而溫和的類型修辭在當下的電影環(huán)境中并不失為一個解決辦法。同時，現(xiàn)實主義電影也不應該完全排斥流量明星的加盟，畢竟，“叫好不叫座”的作品在激烈的市場競爭中只能被“十動然拒”，“責任感”和“商業(yè)性”并非完全抵牾，適當?shù)纳虡I(yè)化或許才是現(xiàn)實主義電影的“現(xiàn)實”出路，用更冷靜的思考和更技巧的表達，不斷提醒著中國電影的責任感，從而最終實現(xiàn)現(xiàn)實性與商業(yè)性的合謀共贏。

（華南師范大學）