提起中國畫，人們首先可能會想到中國文人畫，若要形容它，人們想到的應(yīng)是寫意、水墨、韻味、神似、意境等抽象詞語。提到“寫實”一詞，人們聯(lián)想到的應(yīng)是西方古典油畫的嚴(yán)謹(jǐn)造型、真實空間以及絢麗光影，一言蔽之，它與中國畫無關(guān)。本文主要研究了趙孟頫的《紅衣羅漢圖》一畫，并將其與相同題材的西方油畫《教皇英諾森十世》作對比，在對比中西方具象繪畫之異同的同時論證《紅衣羅漢圖》所體現(xiàn)的寫實心理。

趙孟頫在中國書畫歷史上具有超然的地位。筆者初次了解趙孟頫，還是在初次學(xué)習(xí)書法時，臨摹碑帖《膽巴碑》文中頻頻出現(xiàn)的“臣孟頫為文并書”一語。而后適逢2017年故宮的趙孟頫書畫特展，筆者在網(wǎng)上收聽了中央美術(shù)學(xué)院邵彥老師的課程，對趙孟頫的平生過往、政治生涯以及代表作品都有了進(jìn)一步的了解。在接觸到趙孟頫《紅衣羅漢圖》一畫并了解到其作畫背景后，筆者發(fā)現(xiàn)《紅衣羅漢圖》在趙孟頫的筆墨中體現(xiàn)出極大的寫實傾向，趙孟頫是在借“古意”之名作“寫實”之舉。最后，筆者找來了與之有許多共通之處的西方油畫《教皇英諾森十世》作對比，以論證《紅衣羅漢圖》的寫實之處。

一、《紅衣羅漢圖》與《教皇英諾森十世》

趙孟頫與委拉斯凱茲本是極不相關(guān)的兩位藝術(shù)家，一位是生于公元1254年的宋末元初的書法家、畫家，另一位則是生于公元1599年的西班牙畫家，出生時代相差三百多年之久。但是，當(dāng)他們所作之畫放到一起時，筆者發(fā)現(xiàn)二者有許多耐人尋味的

共同點。

（一）繪畫題材

《紅衣羅漢圖》（見圖1）與《教皇英諾森十世》（見圖2）都是人物肖像畫，甚至在畫面構(gòu)圖上亦有一些共通點：為了突出人物臉部特點，都沒有畫出人物的腳部。其次，《紅衣羅漢圖》描繪的人物是藏傳佛教薩迦派帝師膽巴，而《教皇英諾森十世》所描繪的人物是1650年的羅馬教皇，他們都是當(dāng)時一方宗教的領(lǐng)袖。這對人們探究中西方宗教對繪畫的影響亦有一定幫助。

（二）創(chuàng)作年齡

《紅衣羅漢圖》與《教皇英諾森十世》都是兩位畫家在其51歲時作，大概是一種難能可貴的巧合。

兩位藝術(shù)家在不同的國度、不同的時代，卻同在知命之年留下了兩幅相近的作品。五十歲對于藝術(shù)家，特別是兩位年少有成的宮廷畫家來說，意味著他們已經(jīng)在藝術(shù)創(chuàng)作的道路上走到了鼎盛時期，個人的創(chuàng)作風(fēng)格早已在千錘百煉中確定下來，創(chuàng)作手法亦是相當(dāng)嫻熟。因此，趙孟頫會在十七年以后再回首而來為《紅衣羅漢圖》作題跋，《教皇英諾森十世》成為委拉斯凱茲最為著名的肖像畫之一。這兩幅作品都可以作為作者人物畫的代表作甚至是所處時代的代表作。

（三）主體色調(diào)

《紅衣羅漢圖》中，薩迦派帝師膽巴袈裟與坐墊都采用了大紅作為主要顏色，而《教皇英諾森十世》中，教皇的披肩和帽子亦采用紅色，兩者的畫心部分都采用紅色作為主體顏色?！都t衣羅漢圖》的樹木與絹本背景部分程現(xiàn)為一種黃灰色，與教皇的白色衣物和座椅的木制部分相對應(yīng)。由于兩幅作品描繪的主人公都是有一定年紀(jì)的中年男子，兩位作者都如實描繪了兩位人物的膚色，呈現(xiàn)在畫面中則是一種棕褐色。以上三種顏色使得兩幅作品呈現(xiàn)出相對接近的色調(diào)。

二、相對寫實

何為相對寫實？有相對即有絕對，筆者在此先談?wù)労螢榻^對寫實?！皩憣崱币辉~是一個多重含義的概念，在此不作過多表述，總體而言，“寫實”一詞在繪畫創(chuàng)作上即是客觀反映自然物體的表現(xiàn)手法。絕對寫實可以表現(xiàn)為兩個方面：一是表現(xiàn)手法的寫實，即在繪畫中，如實地反映自然世界所存在的造型、光影、質(zhì)感以及顏色等元素;二是藝術(shù)創(chuàng)作方法的寫實，即realism，現(xiàn)實主義，表現(xiàn)為創(chuàng)作過程中客觀反映對象的狀態(tài)與特征，與浪漫主義的精神相反。筆者以為，絕對寫實是大眾對繪畫一直追求的境界，為了能夠達(dá)到柏拉圖心中的那張“床”，達(dá)到亞里士多德所謂的“模仿自然”。人們對于重現(xiàn)自然世界的追求催生了古典油畫的透視法，催生了庫爾貝那句名言“我不會畫天使，因為我從沒有見過他”，催生了近代照相機(jī)技術(shù)，最后催生了當(dāng)代諸如冷軍一類的超寫實主義畫家。它體現(xiàn)了人們對自然世界、客觀世界的敬重。

相對寫實體現(xiàn)在繪畫中，應(yīng)建立在寫實這一基礎(chǔ)之上，即存在具象的物體，在自然界中可以找到其中的原型。其次，相對寫實應(yīng)拋棄部分具象物體的部分表象，如質(zhì)感、光影、空間甚至是色彩等元素，轉(zhuǎn)而追求其中蘊含的內(nèi)在特質(zhì)。其最終的目的也是為了如實、客觀地反映自然界的物體，只是在表現(xiàn)手法上有所區(qū)別。

宋代鄧椿的《畫繼》記載了一則關(guān)于南宋畫院繪制孔雀的故事：“宣和殿前植荔枝，既結(jié)實，喜動天顏。偶孔雀在其下，亟召畫院眾史令圖之，各極其思，華彩爛然，但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上曰：未也。眾史愕然莫測。后然數(shù)日再呼問之，不知所對，則降旨曰：孔雀升高，必先舉左。眾史駭服?！彼位兆谮w佶對于描繪孔雀，不僅追求其“形”與“色”，更追求其“神”。所謂“神”即是前文提及的相對寫實，它要求畫院的畫師不僅要表現(xiàn)出孔雀的形態(tài)、結(jié)構(gòu)、顏色，還要表現(xiàn)出孔雀的自然活動規(guī)律，即孔雀升高之時，必先舉其左腳，可謂是“寫實”到了極致。這體現(xiàn)了中國畫特別是宋畫對自然規(guī)律而非自然所呈現(xiàn)出來的表象的敬重，它是人們對于自然世界進(jìn)行觀察、歸納、總結(jié)而后了然于胸的經(jīng)驗，與程朱理學(xué)中所謂“格物致知”一說有相似之處，是對客觀世界的更為深層的寫實。

三、趙孟頫的“古意”

趙孟頫在十七年后為《紅衣羅漢圖》所作題跋這樣寫道：“余嘗見盧楞伽羅漢像，最得西域人情態(tài)，故優(yōu)入圣域。蓋唐時京師多有西域人，耳目所接，語言相通故也，至五代王齊翰輩，雖善畫，要與漢僧何異？余仕京師久，頗嘗與天竺僧游，故于羅漢像自謂有得，此卷余十七年前所作，粗有古意，未知觀者以為如何也?！逼渲刑峒摆w孟頫對盧楞伽與王齊翰的評論，透露出以下兩點信息：趙孟頫親眼見過唐人物畫名家盧楞伽的羅漢像真跡，而盧楞伽羅漢像的創(chuàng)作靈感來自他對當(dāng)時的觀察體驗;趙孟頫認(rèn)為王齊翰畫的羅漢像不如盧楞伽，問題在于王齊翰的羅漢像缺乏特性，即缺少印度僧人所應(yīng)有的褐發(fā)碧眼、絡(luò)腮濃須、高鼻黑膚、壽眉朱唇;趙孟頫因本身與西域僧有一定的交流，因而對所畫羅漢像甚為滿意，故有“粗有古意”一語。

趙孟頫一直崇尚復(fù)古之風(fēng)，曾謂“作畫貴有古意，若無古意，雖工無意”。其中，所謂的“工”指的是畫面工整、線條纖細(xì)、賦色華麗等繪畫技法的成熟。而趙孟頫所提倡的“古意”應(yīng)是古人的創(chuàng)作理念，即唐畫與宋畫所著重的對繪畫對象的“寫實”。因此，呈現(xiàn)在《紅衣羅漢圖》的畫面上，畫面中的紅衣羅漢以日常所接觸的“天竺僧”為模特，繪上了深褐色的皮膚、濃密的須眉，甚至寬松的衣帶間透出的胸毛都躍然于紙上，配以朱紅色的袈裟、坐墊、鞋履。若非頭上的圓形的光環(huán)提醒人們，一位充滿“人性”的西域僧人仿佛就坐在觀者眼前。趙孟頫應(yīng)是借“古意”之名，走“寫實”的道路。

四、《紅衣羅漢圖》的紅

提及中國畫的寫實性，筆者更傾向于將其表述為中國工筆畫的寫實，若再具體一些，應(yīng)是中國工筆畫的相對寫實。《紅衣羅漢圖》一畫在作者意在“仿古”的理念下卻表現(xiàn)出了中國畫的寫實。

把《紅衣西域僧圖》理解為寫實的中國畫并非筆者的一家之言，畫后的題跋中有董其昌所題之文：“趙文敏與中峰禪師為法喜禪悅之游，曾畫歷代相師像，藏于吾郡北禪寺。然皆梵漢相雜，都不設(shè)色。不若此圖之猶佳。觀其自題，知為得意筆也。董其昌觀?！敝攸c在于后半部分，提及趙孟頫“歷代相師像”中的“樊漢相雜”，形容趙孟頫繪制過許多名人、僧侶的肖像，但是“都不設(shè)色”。只有這幅《紅衣羅漢圖》一反常態(tài)，趙孟頫不僅為此畫賜色賦彩，同時在十七年后為其作了題跋，因而董其昌得出結(jié)論“知為得意筆也”。

中國畫的傳統(tǒng)審美趣味向來側(cè)重于以“線”來表達(dá)物體，趙孟頫從前之作皆以線來描繪人物與此話相互印證。而《紅衣羅漢圖》卻在線之上賦色，私以為趙孟頫在線條的框架內(nèi)相對完整地表達(dá)了薩迦派帝師膽巴的形象、氣質(zhì)與性格，但若要更加清晰地表現(xiàn)其品格與地位，用以區(qū)別以前所作的“歷代相師像”，必須為此畫增添一處點睛之筆——紅衣。這一抹紅衣的添加與委拉斯凱茲所作的《教皇英諾森十世》所作的紅衣在心境上應(yīng)是一致的，關(guān)于委拉斯凱茲的創(chuàng)作心境，前文已經(jīng)提及并解釋，它是一種寫實心理的表現(xiàn)。紅衣能夠充分表達(dá)薩迦派帝師膽巴的莊嚴(yán)、勇敢以及他在所屬宗教內(nèi)的地位，為整幅肖像作品深層的思想表達(dá)提供更為完整的信息。

因此，董其昌在最后評論《紅衣羅漢圖》為趙孟頫的“得意筆也”。此句中的“得意”一詞，筆者更愿意理解為“得實且得意”，指的是《紅衣羅漢圖》中的薩迦派帝師膽巴在趙孟頫的筆下如實展現(xiàn)出西域僧人所應(yīng)有的特點，同時趙孟頫把自己心中對膽巴的緬懷、對薩迦大寺總持的故宋恭帝的念想，融于此畫之中，實與意恰到好處。

五、結(jié)語

《教皇英諾森十世》在寫實方面做到了“模擬自然”的程度，而《紅衣羅漢圖》則做到立于自然而超脫自然的程度。趙孟頫吸收學(xué)習(xí)了唐宋人物畫的寫實理念，又加入自己對藝術(shù)的理解，他把西域僧的特點表現(xiàn)得淋漓盡致而又能把自己的創(chuàng)作意圖融于畫中，因此《紅衣羅漢圖》是區(qū)別于《教皇英諾森十世》理性的絕對寫實一類的相對寫實。

（華南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

作者簡介：何文彬（1995-），男，廣東肇慶人，碩士，研究方向：中國畫理論與實踐。