王霜霜 毛晨鈺

在《安魂曲》中文版主創(chuàng)分享的活動現(xiàn)場上，影評人、編劇史航問演員倪大紅：“為什么在演了《都挺好》，獲得了各種認證和榮譽之后，沒有急著接更多的影視劇，而回到舞臺上來演《安魂曲》？”倪大紅回答說：“因為《安魂曲》確實是我非常喜歡的一個作品，而且這次能有這樣的機會和雅伊爾導演、在座的以色列的大師合作，所以我很珍惜?！?/p>

這是一部關于死亡的劇目，由被稱為 “以色列良心”的劇作家漢諾赫·列文（Hanoch Levin）在絕癥折磨中編劇、導演完成：一位老人正扒拉著算盤，抱怨小鎮(zhèn)上的人都攥著小命不放，導致他的棺材店總是虧損時，他的妻子倒在了他眼前，生命進入倒計時;一位趕著馬車的車夫，努力地想插入乘客間的對話，傾訴自己兒子去世的悲傷，卻總被打斷;一位17歲的母親，抱著自己被燙傷的嬰兒，走了幾天幾夜，去尋找醫(yī)生，嬰孩其實早已沒了呼吸。

1999年3月19日，《安魂曲》在特拉維夫的卡梅爾劇場首演時，列文已罹患骨癌，幾個月后，列文辭世?！栋不昵肥怯盟恼鎸嵥劳鲶w驗澆灌的一部作品，也是列文生前最后一次完整的創(chuàng)作。

原版《安魂曲》曾經四次在中國上演，每次演出均引起戲迷的瘋狂追捧。這一次，《安魂曲》終于有了中文版，由倪大紅、孫莉等中國演員出演，以色列新生代表導演雅伊爾·舍曼（Yair Sherman）執(zhí)導，7月17日至7月21日在北京保利劇院上演。史航借用臺灣導演賴聲川的一句話說，“戲劇就是在舞臺上讓病遇見藥”，他認為《安魂曲》就是這樣一部像止血繃帶或是消炎藥的戲，“它對人有救助作用，是這個世界急需的一種戲劇，這樣的一個戲在戲場里不應該有空位置”。

死亡的安慰

第一次看《安魂曲》的時候，雅伊爾還是一位16歲的中學生，他記得自己的位置離舞臺非常遠，但是演出一開始，他就被震驚了?！拔彝耆兆砥渲校跛?，我忘了自己之前是誰。在那1小時40分鐘里，我忘記自己在劇院，忘記了在看表演。我的所見所聞都進入了我的身體，當它結束的那一刻，就像一個夢醒了，但是之后的好幾天，我仍時時想起那種感覺?！?/p>

回來后，雅伊爾按捺不住激動的心情在自己的觀劇報告中寫道：“看《安魂曲》對我來說是如此與眾不同、至關重要的一次經歷?！弊叱鰟龅臅r候，他感覺自己和走進劇場前的那個自己已經完全不一樣了，《安魂曲》讓他第一次產生了“戲劇真的可以改變人”的感受，“我理解了戲劇的力量，它真的可以改變人們的生活，讓他們思考”。

《安魂曲》根據(jù)契訶夫的三部小說《洛希爾的提琴》《苦惱》《在峽谷里》改編而成，三個小故事共同講述了一個主題——死亡?！傲形南胪ㄟ^一種哲學的方式探討生命、生活”，雅伊爾說，一方面，列文的作品永遠直抵本質，比如《安魂曲》里，沒有一個角色有名字，都是用“老人、老婦、車夫、母親”這種模糊的泛稱，“老人的本質就是老人，不在乎他從哪個國家來的，說著什么樣的語言”，另一方面，列文永遠在圍繞一個核心主題，那就是“錯失機會”，我完全可以這樣，但是我沒有去做。

“我能拿自己的煩惱向誰訴說”是契訶夫小說《苦惱》里的一句題詞，在主創(chuàng)分享活動中，史航特地提到這本小說，一位死了兒子的馬車夫，每天迎來送往，跟乘客打交道，卻苦于找不到一只可以聽他傾訴的耳朵。

“當你突然想訴說的時候，你把朋友圈滿滿的五千人翻了一遍，卻不知道找誰?！笔泛秸J為，無論是一百多年前的契訶夫還是幾十年前的列文，他們和當下仍有強烈的聯(lián)系。而《安魂曲》的存在就是讓大家獲得這樣一個安慰，“當你哪一天心情不好的時候，想到曾經有另外一群人跟我是一樣的，你苦的時候，知道別人也苦，你就會好受一點;當你苦的時候，知道以后不會苦，也會好受一點”。

那些“我們不該失去的東西”

剛開始的時候，倪大紅并不太能適應這位年輕的以色列導演的排練方式，他在劇中扮演失去老伴兒、自己也在走向死亡的老人，有時候，在情緒點上，倪大紅會直接表現(xiàn)出角色的悲傷。但雅伊爾卻告訴他“不需要”。此前，在電視劇《都挺好》里，倪大紅漫畫式的表演方式曾受到很多中國觀眾的喜愛。

“就像一個螞蟻窩的一群螞蟻，螞蟻都在做著各自的工作，如果有的螞蟻死了，螞蟻死了就死了吧，我們的狀態(tài)就是螞蟻，能做到的只是把它的尸體拖回去，然后繼續(xù)忙碌著，工作著。不是說沒有悲傷，只是沒有看到那樣子的悲傷?！毖乓翣柛嬖V他。

雖然在此之前，倪大紅已經參演過林兆華導演的《浮士德》《哈姆雷特》等多部國外劇目，但是他覺得和中國人一起排練外國的劇目，在理解角度、題材的風格樣式上都可能脫不開自己常規(guī)的思維方式。但是這次《安魂曲》除了演員是中方的，導演、音樂、造型全部都是以色列的工作人員，因此，在對戲、角色的理解上，雙方常有分歧。后來，倪大紅琢磨了一下，明白了雅伊爾說的這種感覺，“不是不讓你去悲哀，而是在悲哀上，他是列文的悲哀，或者是雅伊爾的悲哀，你很痛苦的時候，不一定要把痛苦的樣子展示出來”。

每次和倪大紅聊過一處臺詞的動機和一些細節(jié)處理后，雅伊爾都會陷入一陣緊張。因為倪大紅聽過之后，往往不出聲，每當這個時候，雅伊爾就會在心里想，“他明白嗎？他不明白？”過了一會兒，倪大紅“嗯，嗯，嗯”幾聲，走了過來，開始表演。

后來，雅伊爾明白了這是倪大紅的習慣，他需要一段時間消化導演對角色的詮釋，才會拿出自己的表演方案，“我每一次都會被倪老師能那么深入地理解我的意思所震驚，而且倪老師接下來的表演會讓我覺得這就是我想要的，但又絕對不是我所期待看到的”。

在排練伊始，雅伊爾就宣布了兩個規(guī)定：一、手機要靜音;二、如果是兩點開始，希望你們一點半就到，如果你想早到，也可以?！八皇桥履阃砹怂_始不了，而是希望你早到一會兒，可以為你創(chuàng)作這個角色多做反思，多做準備。別匆忙進到排練場，馬上開始表演，其實那個時候你是什么都沒有的?！蹦叽蠹t說，因此在主創(chuàng)分享活動的現(xiàn)場，倪大紅特意感謝雅伊爾帶回了很多“我們不該失去的東西”。

《安魂曲》中文版劇組的氛圍，讓倪大紅找到了上大學那會兒排話劇的感覺?！霸谂啪殘隼锩?，你走動都不敢，甚至想把鞋脫了，千萬不能影響（排練）。但是現(xiàn)在見不到了，（有很多干擾）比如手機，有時候（讓人）進入不到那種環(huán)境中去?！?/p>

“不要賣命給埃思基伯人”，這是一句希伯來語的諺語，也是雅伊爾對于“《安魂曲》中文版是否進行了本土化處理”的回答?！白屢粋€以色列人來做一個中國文化的東西再賣給中國的觀眾肯定是失敗的”，雅伊爾認為，《安魂曲》中文版的用意并不是要本土化，不然的話，直接去找個中國導演、中國設計團隊就好了，“這部戲探討的不只是以色列或是中國的問題，而是有關世界上的任何一個人的問題”。盡管在舞美設計中，使用了皮影的元素，但雅伊爾解釋這也并不是為了表示“我們在中國”，而是因為利用光影輪廓表演，本來就是戲劇傳統(tǒng)。

圓環(huán)人生

“那你這一生干過什么呢，孩子？” “就這些，洗衣服，掃地…… ”“可是更大一點兒的事情呢？做過嗎？”“沒做過，先生?！?“你是個人，你有頭腦，你自己的愿望，你怎么對待這些呢？ ”“我活著，大叔。” “你從沒有站在哪個十字路口嗎？” “沒有，大叔?！?“你從來沒說過：‘喏，我要走這兒，不要走那兒？” “沒有，大叔。生活帶著我走，我就走?！边@是老人和孫莉飾演的17歲母親的一段對話。

《安魂曲》里充滿了象征和隱喻，它既有對小人物悲劇命運的哀嘆，也有對生存價值的終極思考?！斑@部戲中沒有一個活著的人，”雅伊爾說，“他們沒有真正在過他們的生活。”雅伊爾認為，列文在寫普通人的時候，不會責怪他們，但是會取笑他們，他不會控訴，但是會諷刺，因此，很多人看列文的戲常常一只眼睛帶著淚水，一只眼睛又含著 笑。

抱著孩子，走了一天一夜，母親來到一位喝得醉醺醺、蒙著被子大睡的醫(yī)生面前。這位醫(yī)生對她說，“用這些濕毛巾給她裹上”，事實上，無論誰來，他都是這么說。“這是一個沒有同情心的醫(yī)生，”雅伊爾說，“人們去看醫(yī)生是希望通過他獲得治療、安慰，但在這出戲里，你去看醫(yī)生就意味著你將要死亡，醫(yī)生是死亡終結?！毖乓翣栍X得這個角色的設計可以看作列文對醫(yī)療系統(tǒng)的諷刺，“面對醫(yī)生就像在打一堵墻，又像整個體系，渺小的人想要尋找答案，但是體系阻止了你，讓你無處可去”。

但是，雅伊爾并不滿足對醫(yī)生這個角色僅僅停留于這一層面的解釋，他試圖去理解這個人物?！爱斠粋€人整天在為系統(tǒng)服務，整天面對死亡、疾病和疼痛，就注定了這個角色不可能和其他人貼近，因為他很多時候無法感同身受，否則對他來說太過沉重。醫(yī)生是沒有同情心的，如果他有同情心，那么晚上肯定無法入睡。每天看到垂死掙扎的人，這是一種折磨、酷刑?！毖乓翣枌Ρ究浾哒f，“對我來說，理解醫(yī)生為什么如此麻木、如此有距離感、他有沒有弱點或痛苦也是很重要的。這樣能塑造一個更豐滿的人物。因此，我們會看到他對年輕母親和孩子有那么一點同情，因為這不是他每天最?？吹降囊虿∷廊サ睦先耍且粋€沒多大的嬰兒。我們就是嘗試找到這個人物身上的傷口，由此可以看到他的內心。”

在第一次排練的時候，雅伊爾就把一個算盤掛在了倪大紅的脖子上，并對他說：“別摘了，這就像你的手機一樣，這是你身體的另外一個器官。”道具的靈感來自雅伊爾一次在中國吃火鍋的經歷，他看到店家的收銀臺被設計成了一個算盤的模樣，于是這個念頭就在他腦海里揮之不去。最初，他不知道拿它干什么，但演著演著，算盤不僅成為一個道具，還變成了一種象征意義，象征著這個老人的人生意義，因為他的一生都是為了盈利而奔波。

離《安魂曲》首演已經過去20年了，但雅伊爾認為這部劇不僅與20年前的他，也與現(xiàn)在的他，還與任何時候任何地方的任何人都有關系。即便是改編，他依然認為《安魂曲》這樣的命題給了他很多自由和靈感，“它不是局限在某個特定時代的某個場景的事情，創(chuàng)作它的過程，其實就是跟很多人交談，甚至在跟自己對話”。

《安魂曲》中文版的舞臺被設計成了一個圓環(huán)形，象征著循環(huán)往復的日子。劇中的每個人都生活在自己人生的小圓環(huán)上，每天忙于重復自己的生活，好像覺得自己已經獲得很多，但其實又是停滯不前的。

第三幕，老人意識到自己也要死了，他又站在了跟老太婆一起等車的地點，一切都似曾相識。但有一次排練的時候，雅伊爾突然對老人的扮演者倪大紅說：“老人，做你自己人生的導演。”于是有了接下來的一幕：馬車怎么來，天色怎么變，他在哪等著，他要去哪里，從哪里回來，包括醫(yī)生會說什么，老人都有了預判，他突然在臨死前那一刻，跳脫了自己的生活。

“死就是生的一部分，他沒有把死當成什么不得了的事，甚至暗示了死亡其實是一種解脫，因為在這出戲里，活著的每個人都積貧積弱，飽受折磨?！毖乓翣栮U述《安魂曲》中列文對死亡的理解，但對于觀眾，他希望每個人都要“run for your life”。