鄭曉君 葉志良

摘 要：新編婺劇歷史劇《夢斷婺江》是一部關于太平天國興衰演變的歷史劇。浙江婺劇團在遵循歷史精神的高度一致的前提下，對歷史時空中的人與事進行大膽的提煉和加工，并立足民間、人性審視的敘事倫理，創(chuàng)作了一臺滿目生輝的既符合歷史法則以人與事為主線的又體現(xiàn)人性邏輯的情理交融的歷史劇。

關鍵詞：新編歷史劇;民間敘事;人性審視;敘事倫理

浙江婺劇團新編婺劇歷史劇《夢斷婺江》，是一部關于太平天國興衰演變的歷史劇。取材于天平天國史事并以之為對象創(chuàng)作的歷史劇已不計其數(shù)，在20世紀中國戲劇舞臺上，較為成功的就有陽翰笙的《天國春秋》、歐陽予倩的《忠王李秀成》、陳白塵的《大渡河》等，這些著名的劇作家用自己獨特的眼光打量太平天國的歷史，用文學的方式梳理總結了歷史的經(jīng)驗教訓，最終成為這一歷史題材的著名的標桿。浙江婺劇團由姜朝皋編劇，國家一級演員、梅花獎獲得者陳美蘭主演的《夢斷婺江》，在已經(jīng)取得成功的眾多同類題材的劇作面前，大膽表達自己對歷史的看法，在極富有藝術創(chuàng)新的勇氣和意識的籠罩下，把一個發(fā)生在天國時期、金華這一特定時空中的歷史故事，活生生地展示在人們的面前，獨具只眼地對這段歷史進行了理性的挖掘和演繹。

關于歷史，人們更多地注重歷史的時間和空間，這是歷史得以延續(xù)、綿延的要素。歷史確實是在一定的時空中呈示的。但對于作家，歷史的呈現(xiàn)方式是人物與事件。尤其對于歷史劇作家來說，人與事，是歷史審視的重要維度。太平天國的歷史家喻戶曉，經(jīng)過歷史唯物主義對歷史的分析辨別，對太平天國的功過是非是早有定論。如果劇作仍然一味地盯著已經(jīng)定論的東西，在歷史的時間和空間中做文章，最終的結果當然是歷史的結論。然而，以浙江婺劇團為主要創(chuàng)作班底的創(chuàng)作隊伍，在遵循歷史精神的高度一致的前提下，對歷史時空中的人與事進行大膽的提煉和加工，創(chuàng)作了一臺滿目生輝的既符合歷史法則以人與事為主線的又體現(xiàn)人性邏輯的情理交融的歷史劇。

1 立足民間的敘事倫理

從新編婺劇歷史劇《夢斷婺江》的故事層面來看，顯然，這里展示的是歷史故事的兩個層面。一般來說，所謂故事，一是原態(tài)的故事，即符合歷史的真實性的層面;一是進入話語的故事，即可以進入語言表達的敘述的層面。作為原態(tài)的故事，任何一種藝術都無法還原它的原生狀態(tài)，即使很自然主義地進入故事層面，也只是對原態(tài)最大限度地逼近。而作為話語的故事，即可以在符合歷史精神的前提下，對歷史事件作出自己的評價，其事件乃屬于話語描述的事件。對于新編婺劇歷史劇《夢斷婺江》來說，前者是從歷史的結論出發(fā)而逼近歷史事件的。應該說，發(fā)生在金華的太平天國的故事，是整個歷史長廊中的一段剪影，李世賢曾經(jīng)在八婺古城建王府，招兵買馬，抗擊入侵的外來者，都是歷史中不可磨滅的重要篇章。據(jù)史料記載，李世賢18歲隨堂兄李秀成參加太平軍，身經(jīng)百戰(zhàn)，在血火中成長。因出生入死戰(zhàn)功顯赫，27歲被封為侍王。李世賢率部進駐金華后，曾刀斬浙江提督鄧紹良，擊斃洋槍隊頭目華爾。這是劇作創(chuàng)作的原點，是歷史的真實的基礎。劇作的所有故事基本是圍繞著這一曾經(jīng)有過的歷史事件而展開的。而后者，即進入劇作敘述層面的，則是在此基礎上的劇作者對歷史事件的認識和看法。李世賢的故事被納入作者的民間立場，與民女柳彥卿的故事構成了劇作整體的敘事脈絡。劇中的民女柳彥卿顯然是個虛構的人物，她是作為李世賢的異性知己出現(xiàn)的，她與李世賢從相識相知到相敬的過程充滿著矛盾乃至沖撞，某種程度上她成為審視太平軍得失的一面鏡子。這個紐結成為李世賢與柳彥卿的悲烈故事的主線，推演出一出太平天國生與死的濃烈壯劇。作為民女的柳彥卿唱出的“太平軍造反為百姓，為什么百姓又反太平軍？”，實際成為從民女即百姓眼中敘事視野，表達了主題表達的民間性立場。當然也包含著劇作者姜朝皋民間化批評的立場：“對于這位太平天國四大主力之一的統(tǒng)帥，我采取雙管齊下的手法，既表現(xiàn)他的勇敢正直，疾惡如仇，又表現(xiàn)他的奢華武斷盲從，以及對天王洪秀全的愚忠。到后來，豐詔帶兵馳援天京，知其不可為而為之，在他看來，寧可與洪秀全一同赴死，也不肯保存太平軍實力以圖將來，走上了一條悲壯的不歸之路”。[1]劇作者懷著深厚的歷史責任感與對平民百姓的深情，通過李世賢與柳彥卿層層遞進的性格沖突，用傳奇的方式演出了一部發(fā)人深省的歷史悲劇。

這種立足民間的敘事立場，一方面表現(xiàn)在，它的故事編排適應群眾的欣賞口味，劇作適時地引入了復仇與報國的結構方式。作為百姓的民女柳彥卿，一出場以英俊飄逸、氣度不凡出現(xiàn)在侍王府的建筑現(xiàn)場，而且嫻熟的技術輕巧地完成了工匠們無法完成的繪畫重任。殊不知這一亮相，只是為了報仇——家仇?！胺贌姇炝紗剩稓⑷迳偪瘛?。她的表哥趙華只因是個讀書人，無辜落入天國軍隊的羅網(wǎng)。當終于通過繪畫展示才藝有了接近侍王機會的當口，柳彥卿拔刀相向，尖刀直刺李世賢，不料侍王機敏過人，暗殺未果。報酬未成，又添私仇。正當雙方以比武一決勝負之時，“常勝軍”差官尤雅趾高氣揚傳言，一紙洋文難煞了太平典簿，誰料想已成了侍王俘虜?shù)牧鴱┣?，竟以一口流利的英語擊敗了洋人，使尤雅的傲氣一掃而光，狼狽離去。柳彥卿的凜然正氣，不僅使表哥趙華無罪開釋，而且博得了李侍王的賞識，留在軍中效力于太平軍。盡管如此，柳彥卿的復仇意識并未泯滅，伺機逃離軍營。但面對外國入侵者的囂張氣焰，民族意識上升到壓到家仇之上，最終使她以報國的堅強決心認同了太平軍。如此的復仇——報國的傳奇式雙線交纏，無不體現(xiàn)出民間敘事倫理的智慧。

另一方面，劇作還精心地營構了一個哀婉動人愛情故事。當柳彥卿堵截尤雅爭斗的過程中負傷時，匆忙趕來并一槍擊斃尤雅的李世賢回身扶起了身受重傷的柳彥卿，“驀地里驚得人口呆目瞪”， 柳彥卿的女兒身使李侍王感動萬千，急切之中，咬指吮血，讓鮮血滴入柳彥卿的口中，“熱血豪情化甘露，點點滴滴潤雙唇”。對民族利益的一致認同和彼此的精神氣度，激發(fā)了蟄伏在兩人心中的愛情。為了天國的前程，柳彥卿數(shù)次面陳侍王，并大義滅親，含淚毒死了已經(jīng)投身清政府的表哥趙華。當將士們即將出征時，柳彥卿又借李清照的千古名篇，以壯行色。“千古風流八詠樓，江山留與后人愁。水通南國三千里，氣壓江城十四州”。 柳彥卿歌喉婉轉，舞步輕盈，音韻悠揚，太平軍眾將沉浸在那精妙絕倫、出神入化的歌舞之中。忽然，柳彥卿站在樓臺邊，向著李世賢和眾將士躬身一拜，旋即撩衣轉身，向樓下縱身一躍，像一朵白云落入滾滾婺江。柳彥卿以自己的死，實現(xiàn)了自己殉情和殉國之志，來激勵將士的旺盛士氣。愛情的哀情，侍王與民女，這種情感上的大跨越，顯然是民間的敘事機趣的真切流露。同時，柳彥卿女扮男妝，這是暗示著故事的情感糾葛的符號，當事人在謎底戳穿之前，都無法洞穿故事的結局，性別上的陰差陽錯，當事者迷旁觀者清，也是中國戲曲民間化的敘事特征。

再者，在對待李世賢的處理上，劇作也一如既往地體現(xiàn)出自己的民間立場。李世賢雖然位居太平天國重要地位，但他時時刻刻視民為自己的衣食父母。無論是根崽娘還是老根，都深深地尊重這個出生入死、來自群眾的英雄。根崽娘甚至還把自己心愛的兒子送入天平軍營。侍王與民眾的關系，從根崽娘的一句唱腔中便得知：“侍王四月十九到，碼頭擺下沖天炮。官府豪紳喊倒灶，窮苦百姓哈哈笑。”盡管上有天國的制度，在面對饑民聚眾抗稅之時，仍能感念百姓的恩澤，而進行自我心靈的審視。在含淚立斬了為思念母親而離開軍營的根崽而釋放抗稅丁的饑民之后，侍王念念不忘失去兒子的根崽娘，見根崽娘神情恍惚，孤燈殘照家徒四壁，于是放下米袋強掩愁腸深情呼喚：“大娘！從今以后，我就是你的親生兒子，你就是我的親娘！我李世賢今生今世為你養(yǎng)老送終！”并接過柳彥卿手中的粥盒，單腿跪在根崽娘膝前，將粥一勺一勺喂到根崽娘的口中。從表面上看，這是對白頭老婦痛失愛子的撫慰和對自己過失行為的懺悔，而實際上是侍王愛民如子的感情的真實流露。盡管在劇中，作為太平軍一方首領的李世賢，在對待民眾時有凌駕民眾的威嚴，但在總體上李世賢仍然與民眾有著密切的關系，這種以民為本的思想，使得李世賢的性格從單一走向豐富多彩，并且閃耀出人性的光輝。

2 人性審視的敘事倫理

劇作家對歷史題材的擇選，是在歷史的前提下對事件的新的人性語境的處理。有著創(chuàng)造歷史劇經(jīng)驗的郭沫若曾經(jīng)說過：“史劇家在創(chuàng)造劇本，并沒有創(chuàng)造‘歷史，誰要你把它當成歷史呢”。[2]誠然，歷史劇作為一種特殊的戲劇，有它先天的必須取材于歷史的質(zhì)素，必須在某些真實的客觀史料的基礎上，展開戲劇構想。也就是說，歷史劇顯然是要遵守理性審視的歷史邏輯。但是，作為一種藝術，它的任務不僅僅是對歷史的還原，而是通過歷史，表達劇作家的對歷史的看法，其中流貫的情緒，恰恰是劇作家主體的真實，是劇作家對待歷史的人性化審視。同時，從它是一種特殊的藝術體裁的角度看，相對于它的歷史史料的出發(fā)點，它還應該具備當代性的真實，因為“一切歷史都是當代史”。[3]

新編婺劇歷史劇《夢斷婺江》的人性邏輯話語，首先表現(xiàn)在劇作的各個情節(jié)要素間，無時無刻圍繞著一個“情”字。柳彥卿、李世賢、趙華等人物形象的布置中，“情”是人物之間發(fā)生關系的黏合劑。柳彥卿的出場，乃為“情”而來，為那個曾經(jīng)讀過書又險遭儸難的表哥趙華而來。正因為有對趙華的“情”，然后才有了對李世賢的刺殺行為?？梢赃@樣說，趙華被捕，是劇作的發(fā)生的“危機”。而柳彥卿的刺殺，則構成了劇作的“懸念”——因危機的爆發(fā)而引起對人物命運發(fā)展的期待，人們關注著柳彥卿這一失敗舉動所帶來的后果。但這個“懸念”的解決，必須通過一些“必要的場面”來解決的，即圍繞著懸念而展開的主要人物內(nèi)心的激情得到充分表現(xiàn)的戲劇場面。劇作中，柳彥卿與李世賢的比武、尤雅的不期而至、柳彥卿對英語的翻譯等，都是作為一些“必需場面”而設置的，這些場景的鋪陳充分展示了柳彥卿的文武雙全的本色。而柳彥卿從軍中脫逃、無意間碰到尤雅，身負重傷，并在李侍王面前露出女兒身，這是劇作主要人物處境發(fā)生的“突轉”，伴隨著這一轉折，另一主要人物李世賢突然明白了他以前所不知道的真相，而這一真相的“發(fā)現(xiàn)”又直接關系到他自己的命運。當李世賢“發(fā)現(xiàn)”柳彥卿乃是一巾幗時，“情”實際已經(jīng)從柳彥卿與趙華的隱形軌跡移向柳彥卿與李世賢的顯形脈絡。在柳彥卿與趙華、李世賢的感情模式中，柳彥卿是中心，是圓點。正因為她與兩人的情緒上的牽掛，最終導致“高潮”的來臨，這是戲劇沖突的總爆發(fā)，它決定著主人公命運事態(tài)發(fā)展的頂點，由此使劇作迅速到達結局。當柳彥卿與李世賢產(chǎn)生強烈感情時，對李世賢以及對太平軍的認同，使柳彥卿認清了表哥趙華投清行為的可恥，并大義滅親。這一行為不僅加強了兩人之間的感情濃度，并且為柳彥卿最終以身殉情、以身殉國打下了堅實的情感基礎。顯然，在作為情節(jié)的幾個重要元素之間，新編歷史劇《夢斷婺江》的主線是“情”，這既是劇作得以流暢發(fā)展的情節(jié)線，也是劇作人性審視歷史的重要體現(xiàn)。

其次，在劇作的構想和創(chuàng)作中，也無時無刻地涌動著劇作者和演員的“情”，即創(chuàng)作主體的人性投射。不消說，這段經(jīng)過選擇的歷史片段，體現(xiàn)著創(chuàng)作主體對歷史的“自我”審視。而且，在對其中人物乃至情節(jié)的安排中，也都十分明顯地昭示出創(chuàng)作主體的喜怒哀樂。在劇中的形態(tài)各異的人物之間，似乎存在著某種神秘的精神淵源的“鎖鏈”。這條“鎖鏈”，其實就是創(chuàng)作主體的“自我”。 柳彥卿顯然是個虛構的人物，但這一虛構人物中，既承載著歷史的必然，更重要的是她承載著人性的必然。而對李世賢的刻畫，自然也賦予了創(chuàng)作主體對這一歷史人物的強烈的情感關注。雖然，李世賢作為一個歷史人物，在歷史上是有原型的，但是，如實地敘述歷史人物，描寫歷史人物的生平事跡、社會關系乃至個人喜好等等，那是歷史學研究的范疇。當他作為歷史劇創(chuàng)作的對象時，有關他的一切素材，都必須經(jīng)過創(chuàng)作主體精神熔爐的冶煉，因此，他必定被賦予不屬于他但又屬于他、屬于劇作家、屬于創(chuàng)作主體的某些特征。創(chuàng)作主體把自己生命的一部分賦予了他的人物，在這樣的情況下，與其說創(chuàng)作者在創(chuàng)作柳彥卿、李世賢這樣一些人物形象，不如說是創(chuàng)作主體在表現(xiàn)他的“自我”。而在柳彥卿、李世賢這些人物身上，又無一例外地體現(xiàn)出創(chuàng)作主體對歷史、對社會的深切關注，帶有強烈的情感色彩和精神烙印。正如著名美學家車爾尼雪夫斯基所說的：“誰要不在自己的內(nèi)心研究人，那就永遠不能達到關于人們的深刻認識”。就此意義上說，新編歷史劇《夢斷婺江》中的人物形象，已經(jīng)成為一個真正劇作家的獨創(chuàng)性的標志。

“婺江西去浪千疊，/卷不盡英雄碧血。/流水落花春去也，/空負了一代偉業(yè)。//金華夢，夢斷絕，/巾幗恨，很慘烈。/馳向天京不歸路，/千秋功罪——留與后人評閱?！毙戮庢膭v史劇《夢斷婺江》對于我們反省歷史、審視歷史，無疑提供了一個極好的審美文本。

參考文獻：

[1] 姜朝皋.八詠樓頭蹄聲咽——《夢斷婺江》創(chuàng)作斷想[A].歷史的沉思[M].中國戲劇出版社，2007：24-25.

[2] 郭沫若.歷史史劇現(xiàn)實[A].郭沫若談創(chuàng)作[M].黑龍江人民出版社，1982.

[3] 克羅齊（意）.歷史學的理論和實際[M].博任敢，譯.商務印書館，1982.