摘 要：20世紀80年代末以來，國內(nèi)藝術(shù)學(xué)界對西方藝術(shù)的相關(guān)研究取得了較大的發(fā)展，尤其是在文藝復(fù)興時期與中國明清時期藝術(shù)發(fā)展的對比方面，研究得較為透徹。在藝術(shù)發(fā)展史中，藝術(shù)贊助對于藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作來說是不可缺少的，它也間接推動著藝術(shù)風(fēng)格的流變。在這樣的語境下，藝術(shù)贊助在我看來有了更深入的探討空間，東西方藝術(shù)贊助的模式背后必然是不同的東西方社會的縮影。本文將從東西方藝術(shù)贊助這一角度入手，探討東西方藝術(shù)發(fā)展中的社會學(xué)淵源。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)贊助;文化比較;藝術(shù)創(chuàng)作;社會學(xué)

藝術(shù)的發(fā)展離不開經(jīng)濟作為后臺的支撐，藝術(shù)品的創(chuàng)作也由于經(jīng)濟因素，需要藝術(shù)家投入大量資金，并依靠這種投入最終得到產(chǎn)出，而這種投入也直接導(dǎo)致歐洲藝術(shù)贊助制度的興起。

藝術(shù)贊助（Art Patronage）這一概念來源于歐洲，所謂藝術(shù)贊助即資金擁有者（如國王、封建領(lǐng)主、教會、手工業(yè)行會等）向藝術(shù)事業(yè)從業(yè)者給予資金或服務(wù)支持，以支撐其進行藝術(shù)創(chuàng)作的活動。在藝術(shù)家創(chuàng)作的過程中，贊助人的審美趣味在不同程度上影響了藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作。

在西方藝術(shù)發(fā)展歷程中，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)是其中最光輝燦爛的明珠之一。不同于中世紀時期，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)作品雖同樣為宗教故事題材，但作品中流露的思想不再是單純地信仰上帝，而更多將關(guān)注點轉(zhuǎn)移到對人本身的思考上，并且隨著時間的推移，繪畫創(chuàng)作中宗教題材比重開始逐漸下降，描繪歐洲上層社會生活、田園野宴景色的風(fēng)俗畫以及描繪古代真實事件的歷史畫等逐漸成為繪畫的重要題材。

西方文藝復(fù)興時期主要的藝術(shù)贊助從服務(wù)對象的角度主要可分為兩種，分別為私人意義的和公共意義的。私人贊助主要可分為贊助人自我救贖（Salvation）性質(zhì)的贊助與具有大量金錢或政治地位的王宮、貴族、城市管理者等社會上層階級的出于對個人喜好的滿足而產(chǎn)生的藝術(shù)贊助活動，而公共方面的贊助的還可細分為歐洲行會制度下藝術(shù)創(chuàng)作的贊助和教廷宗座宣傳教義性質(zhì)的贊助。貫穿整個中世紀，由于當(dāng)時社會的商品流通不發(fā)達，資產(chǎn)階級尚未形成，藝術(shù)家往往為教會、教皇進行創(chuàng)作。而到了文藝復(fù)興時期之后，擁有金錢和相應(yīng)地位的人開始定制藝術(shù)品，通過藝術(shù)作品來炫耀并加強其政治及社會地位。特別是16到17世紀，藝術(shù)創(chuàng)作中的決定性人物仍被認為是贊助人，而非藝術(shù)家。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)正是在這兩個詞交叉的含義中發(fā)揮作用的。

不同于西方文藝復(fù)興時期的藝術(shù)贊助制度，“藝術(shù)贊助”作為現(xiàn)代中國引進的西方舶來詞，在古代漢語環(huán)境中并不存在。貫穿整個20世紀，變革中的近現(xiàn)代中國社會對以前的封建時期有了更加深入專業(yè)的剖析，對于以往的社會現(xiàn)象的研究也通過西方語境詞匯進行了重新發(fā)掘整理歸納，在前文所述語境的基礎(chǔ)上，我們同樣可以對中國古代的“藝術(shù)贊助”模式進行劃分梳理。

在東方歷史中，由于宗教權(quán)力長期以來一直受到世俗王權(quán)的打壓排擠，始終無法成為東方藝術(shù)中的主流。藝術(shù)贊助在這種社會語境下，大致也可分為兩種，分別為為封建王權(quán)服務(wù)的贊助，如北宋時期由朝廷興辦的翰林圖畫院，以及明清時期小農(nóng)手工工商業(yè)模式下的私人贊助。根據(jù)高居翰教授的說法，中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)贊助模式主要有兩種，一是職業(yè)化模式，二是業(yè)余化模式。職業(yè)化贊助大多是皇室對宮廷畫家的藝術(shù)贊助，或者是達官貴人對“畫工”“畫匠”的贊助?；实叟c畫工是密切的人身依附關(guān)系，畫家要嚴格按照皇帝的旨意創(chuàng)作。業(yè)余化贊助主要是指文人士大夫階層從事書畫交易的一種方式，雖然文人畫家會避免直接的金錢交易，但是他們可能會以一種更隱蔽的方式收到回報。

受到基督教宗教因素的影響，西方的公共藝術(shù)贊助在很大程度上是由教會進行，宗座出于宣教與鞏固統(tǒng)治的目的，對當(dāng)時的藝術(shù)家下達訂單，要求他們制作符合教義的圣經(jīng)故事題材的作品。而在東方，統(tǒng)治階級同樣出于個人喜好與鞏固統(tǒng)治的需要，招募大量宮廷畫師，針對皇帝的喜好進行創(chuàng)作，同時制作各類古代書畫摹本，并通過對古畫的摹寫，達到藝術(shù)傳播與人文教育的結(jié)果。而在民間，特別是明清時代，院體畫并不是文人雅士們推崇的繪畫風(fēng)格，文人畫成為藝術(shù)創(chuàng)作的主流。明清時期，隨著資本主義的原始萌芽與商業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展，藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變，贊助的形式也趨向民間的私人贊助。隨著明清資本主義的萌芽、商人階層的興起，小農(nóng)經(jīng)濟商業(yè)貿(mào)易社會發(fā)展，許多富裕商人為提高自己的社會地位，擺脫儒家文化影響對從商的抑制，選擇“以儒飾賈”，通過各種形式資助文人，甚至自己培養(yǎng)子孫讀書學(xué)儒。這些民間商人自發(fā)的藝術(shù)贊助形式營造出一種對藝術(shù)的崇尚氛圍，并使藝術(shù)創(chuàng)作走出皇家特供，與普通民間社會各階層產(chǎn)生互動。諸如清代揚州八怪等藝術(shù)團體的藝術(shù)創(chuàng)作，都受到了私人贊助的影響。這樣的商品經(jīng)濟社會變化使東西方市民階層產(chǎn)生了一定的身份重合與交叉。

從藝術(shù)史發(fā)展的角度來看，贊助對藝術(shù)的發(fā)展既有其推動作用，也產(chǎn)生了制約效果。15世紀雕塑家費拉雷特（Filarete，本名Antonio di Pietro Averlino）談到贊助時曾說：“贊助人和藝術(shù)家分別是藝術(shù)作品的父親和母親。”這句話運用比喻手法形象地道出了贊助對藝術(shù)發(fā)展的巨大影響。

贊助可以促進新藝術(shù)風(fēng)格的形成和發(fā)散性擴張。在18世紀洛可可時期的法國及意大利，為了迎合當(dāng)?shù)赝鯇m宮廷貴族的審美偏好，藝術(shù)家們將宮廷修飾得更加繁復(fù)精致，在造型上多講求非對稱與曲線的使用，并添加進東方藝術(shù)元素，推動藝術(shù)風(fēng)格的多彩變化。在同時期的中國，由于江南地區(qū)市民經(jīng)濟的繁盛，來自鹽商富賈私人贊助的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)氣盛行，在這種文人藝術(shù)氛圍與商業(yè)經(jīng)濟的催化下，江南地區(qū)藝術(shù)產(chǎn)生了爆炸式的大發(fā)展，揚州八怪、吳門畫派、松江畫派等繪畫流派先后的出現(xiàn)，都體現(xiàn)了贊助對藝術(shù)新風(fēng)格產(chǎn)生的積極影響。

與上文的促進作用相反，藝術(shù)贊助同樣可以抑制藝術(shù)家個人風(fēng)格相對穩(wěn)定的形成。由于藝術(shù)家作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的缺失，贊助人往往被視為藝術(shù)品的真正制作者以及某種地區(qū)藝術(shù)風(fēng)格的直接推動者，當(dāng)贊助人藝術(shù)品位較高時，藝術(shù)風(fēng)格不會受到較大的消極影響，但當(dāng)某一擁有較大影響力的藝術(shù)贊助人審美趣味發(fā)生大的改變時，往往可能導(dǎo)致某一地區(qū)藝術(shù)風(fēng)格的混亂，使藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境走上下坡路。事實上，無論是哪種形式的贊助，贊助人通過委托定制、訂單收購等形式對藝術(shù)家進行資金支持的同時，也將自己的審美愿望和藝術(shù)主張強加于藝術(shù)家，從而直接影響了藝術(shù)家的創(chuàng)作活動。如米開朗基羅曾因為創(chuàng)作問題離開教廷，而后在教皇的要求之下返回并最終完成他的曠世名作：西斯廷禮拜堂內(nèi)的系列壁畫。

東西方審美觀念的不同同樣影響了藝術(shù)贊助活動。西方的基督教神學(xué)觀念相信，自從君士坦丁大帝頒布米蘭詔書承認基督教為羅馬帝國國教以來，便一直影響著歐洲的政治、教育、社會生活以及審美觀。由于基督教《圣經(jīng)》長時間以來的傳播并不使用當(dāng)?shù)孛褡逭Z言文字，而是使用拉丁語、古希伯來語等經(jīng)典語言文字，經(jīng)典的手抄本，特別是帶有繪圖的插畫本便成為社會大量底層人民接觸《圣經(jīng)》、了解《圣經(jīng)》內(nèi)容的主要方式。為了繪制這樣的故事圖像，基督教神職人員開始進行業(yè)余繪畫創(chuàng)作，并在后期逐漸由專業(yè)人員專門從事繪畫工作。進入文藝復(fù)興時期后，藝術(shù)家的社會地位得到顯著提高。為了追求教皇的訂單，他們開始追求技術(shù)上的進步，不斷研究繪畫理論，并將新型的繪畫理論運用于實踐中，在作品中“炫技”，整體作品畫面愈發(fā)追求對人體比例的真實或是理想化描繪，更多地追求“專業(yè)”。藝術(shù)贊助也相對支持這種“專業(yè)”產(chǎn)生的畫面構(gòu)圖，進而促進這種作品的產(chǎn)生。

此時的東方美學(xué)則主要受到儒家、道教、佛教、神道思想的影響，特別是進入明清時期后，文人畫占據(jù)繪畫作品的主流。文人畫家相對西方畫家，更加追求一種人文涵養(yǎng)，在他們的學(xué)術(shù)素養(yǎng)構(gòu)成中，儒教與道教思想占了很大的比例，在這種思想的熏陶下，繪畫的專業(yè)性不是一個文人的最高人生追求，繪畫成了文人抒發(fā)內(nèi)心秉性的載體，真實也不再是繪畫的目的，繪畫的目的在于“以心造境”，注重文人內(nèi)心的主觀抒發(fā)。在這樣的人生追求下，文人常常謀求入仕或是歸隱山林，同時文人也不像過去院體畫家那樣純粹依靠賣畫掙錢，而是靠其他收入來養(yǎng)活自己，藝術(shù)贊助活動也就不像歐洲那樣有強大的市場。

歐洲在進入文藝復(fù)興時期后，開始在繪畫領(lǐng)域追求一種古希臘雅典“理式”的表達，認為美是有一定標(biāo)準(zhǔn)的，特別是人體的美是自然美的最高標(biāo)準(zhǔn)。這種古希臘時代流傳下來的“理式”思維一直影響著西方社會。相反，東方社會更多的是追求一種人文感性的表達。“理性”與“感性”，正是西方與東方思維方式的最大不同。

東西方藝術(shù)贊助在很大程度上受到了東西方社會思維的影響，在東西方藝術(shù)贊助問題的研究上，需要我們以一種新的視野看待這一問題。藝術(shù)的審美與藝術(shù)社會學(xué)以及新藝術(shù)社會學(xué)給了我們這樣的一種方法，尋找藝術(shù)的發(fā)展模式的根本原因，研究藝術(shù)產(chǎn)生的社會基礎(chǔ)，探究形成不同藝術(shù)樣式和藝術(shù)運動的社會問題，研究不同時代、不同人群的審美趣味及其對藝術(shù)品的社會評價，啟發(fā)我們對當(dāng)代藝術(shù)史的研究。

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作者簡介：楊寅楠（1993—），男，江蘇無錫人，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院2017級美術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生在讀，研究方向：外國美術(shù)史。