沈皛

〔摘要〕互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，元敘事的整體性隨著整個(gè)網(wǎng)絡(luò)虛擬社會(huì)的“碎片化”特征發(fā)生了解構(gòu)：元敘事指向全體敘事，“碎片化”敘事指向部分?jǐn)⑹?“元敘事”強(qiáng)調(diào)敘事的統(tǒng)一性，“碎片化”敘事強(qiáng)調(diào)敘事的差異性;“元敘事”強(qiáng)調(diào)真理與權(quán)威，“碎片化”敘事主張?zhí)剿髋c懷疑。可以說，“碎片化”敘事與元敘事的概念幾乎完全對(duì)立，這就為敘事學(xué)研究者提供了新的研究方向與視野。本文通過對(duì)網(wǎng)絡(luò)影像“碎片化”敘事重新建模分析，得出了一系列不同于傳統(tǒng)敘事學(xué)的共時(shí)性、歷時(shí)性表達(dá)維度結(jié)論，為進(jìn)一步研究“碎片化”敘事提供了基礎(chǔ)性支撐。

〔關(guān)鍵詞〕網(wǎng)絡(luò)影像;“碎片化”敘事;共時(shí)性;歷時(shí)性;表達(dá)維度

〔中圖分類號(hào)〕J90〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕1000-4769（2019）03-0183-09

當(dāng)下，網(wǎng)絡(luò)影像通過“碎片化”傳播已經(jīng)成為互聯(lián)網(wǎng)上不可忽視的主流傳播手段。但對(duì)網(wǎng)絡(luò)影像“碎片化”敘事表達(dá)維度的研究卻并不多見。法國(guó)哲學(xué)家佛朗索·利奧塔在其著作《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》的引言中曾經(jīng)指出：“簡(jiǎn)化到極點(diǎn)，我們可以把對(duì)元敘事的懷疑看作是‘后現(xiàn)代?！雹?gòu)臅r(shí)代發(fā)展的角度來講，本文所闡述的網(wǎng)絡(luò)影像“碎片化”敘事概念正是這種懷疑的具體體現(xiàn)，屬于后現(xiàn)代社會(huì)敘事理論范疇。本文將從共時(shí)性與歷時(shí)性兩個(gè)維度出發(fā)，探討網(wǎng)絡(luò)影像“碎片化”敘事的表達(dá)維度。

一、共時(shí)性表達(dá)維度：敘事語式

語式（mode）概念來源于語言學(xué)。韓禮德在《關(guān)于語言的一些觀點(diǎn)》中將語式闡述為進(jìn)行交際所采用的信道，語篇的符號(hào)構(gòu)成和修辭方式。也就是指，說話人在一定語法下用動(dòng)詞形態(tài)表述其觀點(diǎn)和態(tài)度。法國(guó)結(jié)構(gòu)主義學(xué)家熱奈特借用了語言學(xué)中的概念，用“語式”來表示敘事的表現(xiàn)形態(tài)，即信息呈現(xiàn)方式或敘述信息調(diào)節(jié)形態(tài)：“講述一件事的時(shí)候，的確可以講多講少，也可以從這個(gè)或那個(gè)角度去講;敘述語式范疇涉及的正是這種能力和發(fā)揮這種能力的方式?！雹凇罢Z式范疇，探討敘述‘表現(xiàn)形態(tài)（形式和程度）問題，指的是敘述者敘述故事所采用的各種形式以及敘述時(shí)與之保持的距離，包括距離和視角兩種形態(tài)?！雹蹮崮翁貙⑹鲂畔⒌恼{(diào)節(jié)手段分為了兩類：距離和視角。距離原本是指三維空間或四維時(shí)間上的間隔，在這里熱奈特借用為敘事者對(duì)故事的模仿程度，即“敘事可用較為直接或不那么直接的方式向讀者提供或多或少的細(xì)節(jié)，因而看上去與講述的內(nèi)容保持或大或小的距離。”④對(duì)于“碎片化”而言，即是被碎片化敘事部分與原來整體的敘事在敘述領(lǐng)域上存在多少差異。而投影指“碎片化”過程中，敘事者視點(diǎn)的二次選擇，“敘事也可以不再通過均勻過濾的方式，而依據(jù)故事參與者的認(rèn)識(shí)能力調(diào)節(jié)它提供的信息，采納或佯裝釆納上述參與者的通常所說的‘視角或視點(diǎn)，好像對(duì)故事作了這個(gè)或那個(gè)投影?！雹輰?duì)于“距離”與“視角”的解釋，熱奈特形象地將其比喻為：“這就像欣賞一幅畫，看得真切與否取決于與畫的距離，看到多大的畫面則取決于與或多或少遮住畫面的某個(gè)局部障礙之間的相對(duì)位置。”⑥這樣的比喻很好地為網(wǎng)絡(luò)影像“碎片化”敘事共時(shí)性表達(dá)提供了兩個(gè)維度，即距離維度與視點(diǎn)維度。

（一）距離維度

“碎片化”敘事語式中的距離維度是指“碎片化”部分與元敘事之間的縱向深度比較。即“碎片化”部分以怎樣的“距離”來解構(gòu)元敘事。這個(gè)“距離”分為兩類，即審美距離和敘述距離。

1.審美距離

從美學(xué)的角度來看，距離是指審美者與被審視者之間的審美關(guān)系，即二次加工后的“碎片化”敘事與元敘事之間的審美比較。對(duì)此我們首先要明確一點(diǎn)，即這兩者審美之間，確實(shí)需要存在一定距離，否則“碎片化”敘事便不可能存在獨(dú)立的審美空間。柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中提出，審美者在審美過程中一定要與被審視者保持不同的距離。只有兩個(gè)審美距離不同，才能符合布洛（EdwardBullough）在《作為藝術(shù)要素與審美原則的“心理距離”說》一文中提出的“心理距離”，元敘事審美和“碎片化”審美才可能同時(shí)成功，否則便有同質(zhì)化嫌疑，會(huì)讓受眾產(chǎn)生審美疲勞。布萊希特和列維·斯特勞斯所說的俄羅斯形式主義的“陌生化”，就是要在這種二次重構(gòu)之間創(chuàng)造審美距離，重新喚醒審美者的審美意識(shí)與批判意識(shí)。

如果我們將元敘事的審美本體全集視為一個(gè)圓形，如圖1所示，其圓心為審美主題全集O，其半徑為審美距離R，其審美內(nèi)容全集為以O(shè)為圓心，R為半徑所覆蓋的圓面積S。以此類推，“碎片化”敘事審美主題圓心子集為o1、o2、o3……“碎片化”敘事審美距離為r1、r2、r3……“碎片化”敘事審美內(nèi)容為以o1、o2、o3……為圓心，r1、r2、r3……為半徑所覆蓋的圓面積s1、s2、s3……如圖所示，任一“碎片化”敘事審美主題在垂直面上與元敘事審美主題應(yīng)是同軸關(guān)系，任一“碎片化”敘事審美距離在水平面上與元敘事審美距離應(yīng)是一種半徑軸向上的包容關(guān)系，即同心圓組。不同的“碎片化”敘事同心圓代表著元敘事的一個(gè)審美主題和部分審美內(nèi)容，而不同的“碎片化”敘事同心圓之間應(yīng)該是垂直層面的平行關(guān)系，避免審美主題和審美內(nèi)容的重復(fù)。每一層同心圓的審美主題、審美內(nèi)容各不相同，各自獨(dú)立強(qiáng)化元敘事審美。同心圓審美距離的半徑越長(zhǎng)，代表其審美的表征能力越強(qiáng)。

從審美主題上講，“碎片化”敘事的審美主題集合一定大于等于元敘事審美主題全集O，如圖2，即o1+o2+o3……≥O，這樣才能保證“碎片化”敘事的審美主題不僅能完全拆分元敘事圓形，同時(shí)也能完整重構(gòu)元敘事圓形。但從審美距離上講，“碎片化”敘事的審美距離合集r1+r2+r3……卻不一定要大于元敘事審美距離R。因?yàn)椤八槠本W(wǎng)絡(luò)影像有時(shí)要求受眾在短時(shí)間內(nèi)吸收大量審美內(nèi)容，如果審美距離過大，觀眾理解效率就會(huì)降低。借用一句俗語“離得越近，看得越清”，一些元敘事之所以“碎片化”處理，正是為了降低審美距離，用“螞蟻搬家”的方式分解元敘事的龐大審美對(duì)象。

2.敘述距離

在《理想國(guó)》中，柏拉圖提出了模仿和純敘事兩種截然不同的敘述方式。這兩種方式與元敘事敘述方式之間的差異，即是敘述距離。對(duì)“碎片化”而言，模仿是指敘述者站在元敘事的立場(chǎng)上，盡可能保持和元敘事相同的敘述方式進(jìn)行敘事。而純敘事則是指“碎片化”敘事重新選擇敘述方式，以新的語氣和觀點(diǎn)講述元敘事中的事件。

與審美距離的概念類似，我們把元敘事的敘述內(nèi)容全集視為一個(gè)圓形L，其敘述方式為圓心集合M，其敘述距離為半徑N。相對(duì)應(yīng)的，“碎片化”敘事敘述內(nèi)容則為l1、l2、l3……其敘述方式圓心為m1、m2、m3……其敘述距離為半徑n1、n2、n3……無論“碎片化”敘述方式如何對(duì)元敘事敘述方式進(jìn)行解構(gòu)，同樣要保證既能一一拆分元敘事的敘述內(nèi)容，又要能完整重構(gòu)元敘事的敘述內(nèi)容。但是，敘述方式不同于審美主題，“碎片化”敘事審美主題r1、r2、r3……如果不在元敘事審美主題的合集R之內(nèi)，那么重構(gòu)后的元敘事將出現(xiàn)審美主題偏差。而敘述方式則不存在這一問題。敘述方式就像數(shù)學(xué)公式的求解過程，1+1可以等于2，4+1-3也可以等于2。公式左邊的求解過程代表敘述距離，公式里的各種運(yùn)算符號(hào)代表敘述方式，公式右邊的解答答案代表敘述內(nèi)容。所以，“碎片化”敘述方式可以與元敘事敘述方式不同，但敘述內(nèi)容上必須仍然滿足“碎片化”子集的合集大于等于元敘事全集，也就是組成不同心的圓組，如圖3。

因此，要保證元敘事敘述內(nèi)容“碎片化”之后再逆推重構(gòu)的可能，就要滿足“碎片化”敘述內(nèi)容不同心圓的整合，能完全覆蓋甚至超出（越出部分）、強(qiáng)化（重疊部分）元敘事的敘述內(nèi)容。完全被元敘事所包含的不同心圓屬于模仿敘述。當(dāng)模仿敘述與元敘事之間敘述距離為0的時(shí)候，也即是模仿敘述完全與元敘事圓心重疊，兩者敘述方式完全相同，屬于完全模仿。不完全被元敘事所包含的不同心圓屬于純敘事敘述。當(dāng)元敘事本體這個(gè)圓與“碎片化”敘事這個(gè)圓之間的重疊空間越大，“碎片化”敘事的獨(dú)立性、凝練性、概括性就越弱，其分界點(diǎn)在于“碎片化”敘事的敘述距離n1如果大于元敘事敘述距離N時(shí)，則“碎片化”敘事的圓心敘述方式m1開始脫離元敘事敘述方式M所涵蓋的范圍，開始出現(xiàn)獨(dú)立性。

但是，因?yàn)椤八槠睌⑹聰⑹鰞?nèi)容始終要能滿足重構(gòu)元敘事敘述內(nèi)容，所以“碎片化”敘述半徑越大，雖然敘述方式的獨(dú)立性越高，但重構(gòu)元敘事所要求的“碎片化”圓組數(shù)量就越多，“碎片化”程度就越高，這又為敘事者提供了更多挑戰(zhàn)。

亨利·詹姆斯（HenryJames）在《小說的藝術(shù)》中提出了“展示”（showing）與“講述”（telling）兩個(gè)對(duì)立的觀念，在此可以類比于這兩種類型的“碎片化”不同心圓。完全涵蓋形的同心圓在敘述方式上基本沿襲元敘事，屬于元敘事的同質(zhì)化“展示”（showing）;而不完全涵蓋的同心圓在敘述方式上則有自己獨(dú)立的成分，屬于元敘事的二度“講述”（telling）。普里斯在《敘事學(xué)辭典》中提出，“講述”和“展示”是調(diào)解敘述距離的兩種基本方式：展示是“以對(duì)形勢(shì)和事件的細(xì)節(jié)描繪、場(chǎng)景呈現(xiàn)和最小程度的敘述調(diào)節(jié)為特征”⑦，換而言之，即是不同心圓被元敘事完全涵蓋的范圍越大，展示的程度越高;而講述是“以較少的對(duì)形勢(shì)和事件的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)以及較多的敘述調(diào)節(jié)為特征”⑧，即不同心圓超出元敘事的范圍越大，講述程度越高。這也印證了之前的論述。

所以，正如熱奈特所說：“完美模仿的定義是最大的信息量和信息提供者最小的介入，純敘事的定義則正好相反?！雹帷八槠睌⑹龅男畔⒘吭酱螅鋽⑹稣咴讲唤槿?，展示程度就會(huì)越高，“碎片化”的模仿程度就會(huì)越高;“碎片化”敘述的信息量越大，其敘述者越介入，講述程度就會(huì)越高，“碎片化”的純敘述程度就會(huì)越高。展示的敘述方式可以類比于巴贊對(duì)長(zhǎng)鏡頭的觀點(diǎn)。巴贊認(rèn)為，長(zhǎng)鏡頭通過展示連續(xù)、完整的時(shí)空“使電影成為現(xiàn)實(shí)的漸近線”⑩，使藝術(shù)“有了不讓人介入的特權(quán)”B11而展示則通過盡可能講述更多內(nèi)容，又不介入太多主觀敘述，使“碎片化”敘事成為元敘事的漸近線，即柏拉圖說的“假裝不是詩人（在此詩人類比于‘碎片化敘事者——筆者注）在講話?！倍冎v述則可以類比于蒙太奇，是“碎片化”敘事者有意識(shí)的介入。通過敘述方式的排列重組，純講述將元敘事拆分為一系列小單位，并且明確給受眾每一個(gè)小單位以單一含義。因而，對(duì)于同等長(zhǎng)度的“碎片化”，展示比純講述所需要的元敘事信息量要大。所以，判別敘述距離的大小，關(guān)鍵要看元敘事與“碎片化”敘事敘述內(nèi)容的大小的比較及“碎片化”敘事敘述者的介入程度。

綜上所述，一般性意義上理解，元敘事在“碎片化”過程中，必然產(chǎn)生距離維度，“碎片化”程度越高，距離維度越大，敘事的歷時(shí)性差異就會(huì)越大。但通過分析我們發(fā)現(xiàn)實(shí)際則不然?！八槠睌⑹峦ㄟ^成組出現(xiàn)的方式，分?jǐn)偭恕八槠睌⑹录吓c元敘事之間的距離合集，所以“碎片化”程度越高，單一“碎片化”敘事與元敘事之間的距離半徑反而越小，“碎片化”敘事與元敘事共時(shí)性自然越高。

（二）視點(diǎn)維度

珀西·盧伯克（PercyLubbock）在《小說技巧》一書中提出了“視點(diǎn)”的概念，他認(rèn)為，“當(dāng)小說家希望戲劇化地展示人物意識(shí)時(shí)，要想使讀者直接‘看到人物內(nèi)心活動(dòng)而同時(shí)又不讓敘述人的聲音介入故事，一個(gè)有效的辦法就是采用人物的眼光觀察，讓人物自己‘講述故事?！盉12在這里，盧伯克認(rèn)為的視點(diǎn)是敘事者的視點(diǎn)。單純對(duì)于元敘事而言，這樣的看法并沒有問題。但是，網(wǎng)絡(luò)影像“碎片化”敘事的視點(diǎn)維度卻不能是敘事者視點(diǎn)，而必須是受眾視點(diǎn)。因?yàn)樵凇八槠碧幚磉^程中，敘事者視點(diǎn)隨時(shí)可能因?yàn)閿⑹路绞?、敘事時(shí)序等因素而產(chǎn)生變化，但同一受眾的視點(diǎn)卻始終和元敘事保持一定程度的共時(shí)性。

如果我們將元敘事中受眾的視點(diǎn)視為一個(gè)完整全集A，認(rèn)為在元敘事中受眾視點(diǎn)是全知性的，那么，“碎片化”敘事中受眾的視點(diǎn)則是有限性的子集a1、a2、a3……元敘事視角角度為B，則“碎片化”敘事中受眾的視角角度為b1、b2、b3……元敘事視角所覆蓋的區(qū)域?yàn)閷徱晝?nèi)容全集C，則“碎片化”敘事中受眾的審視內(nèi)容為c1、c2、c3……

在這里，我們將“碎片化”后的受眾視點(diǎn)（簡(jiǎn)稱“碎片化”視點(diǎn)）與元敘事中的受眾視點(diǎn)（簡(jiǎn)稱元敘事視點(diǎn)）分為三類討論。

1.“碎片化”視點(diǎn)>元敘事視點(diǎn)

這一類是最常見的“碎片化”視點(diǎn)處理方式。因?yàn)椤八槠边^程所帶來的新的信息，讓“碎片化”受眾比元敘事受眾處于更有優(yōu)勢(shì)的觀察位置，能掌握到更多元敘事受眾不知道的信息，包括元敘事中不曾提及的一些劇情活動(dòng)、思想情感。相較于元敘事受眾，在這一類視點(diǎn)中，“碎片化”受眾反倒更像是一個(gè)超越全知的感知者。這一類處理方式要細(xì)分出兩個(gè)小類。

第一小類如圖4，是在元敘事受眾視點(diǎn)數(shù)量不變的情況下，通過擴(kuò)充“碎片化”受眾視點(diǎn)的視角角度b1、b2、b3……不斷加強(qiáng)受眾對(duì)這一視點(diǎn)的認(rèn)知，類似于“第一人稱主人公敘述中的回顧性視角”。B13這一小類與審美距離同心圓組構(gòu)建十分相似，每一組“碎片化”視點(diǎn)都與元敘事視點(diǎn)出發(fā)點(diǎn)相同，組與組之間呈平行關(guān)系。這一小類需要滿足c1+c2+c3……≥C，即“碎片化”敘事的審視內(nèi)容要大于等于元敘事的審視內(nèi)容，否則便不能完整重構(gòu)元敘事。

第二小類如圖5，是“碎片化”受眾視點(diǎn)數(shù)量增加，即在“碎片化”敘事中增加元敘事中沒有的受眾視點(diǎn)。例如提供新的切入視點(diǎn)，幫助受眾更好的理解劇情。這一小類類似于敘述距離不同心圓組的建構(gòu)，每一組“碎片化”視點(diǎn)與元敘事視點(diǎn)不同軸。同樣的，如果我們稱元敘事視點(diǎn)涵蓋面結(jié)為C，那么每一組“碎片化”敘事視點(diǎn)在元敘事視點(diǎn)上的投影合集也同樣需要保c1+c2+c3……≥C。值得注意的是，相較于第一小類，第二小類需要更精確地計(jì)算每一組“碎片化”敘事的視點(diǎn)視角，盡量保證“碎片化”敘事的視點(diǎn)視角不要大于元敘事視點(diǎn)視角，否則便會(huì)出現(xiàn)不同“碎片化”敘事之間出現(xiàn)審視內(nèi)容冗余。

2.“碎片化”視點(diǎn)<元敘事視點(diǎn)

在這一類里，“碎片化”受眾只能管中窺豹，因?yàn)閿⑹抡咴凇八槠边^程中對(duì)元敘事進(jìn)行了揀擇，使得“碎片化”受眾只能以限制性感知者的身份客觀觀察，不能洞悉元敘事的全部視點(diǎn)。這一類大多發(fā)生在元敘事從第一人稱改為“碎片化”敘事第三人稱，或采用“第一人稱敘述中見證人的旁觀視角”B14時(shí)（“碎片化”受眾視點(diǎn)可能聚焦于主線故事外，但卻處于敘述者的故事之中）。敘事者將自己認(rèn)為無效的受眾視點(diǎn)刪除，甚至忽略了元敘事中的情感邏輯，僅為受眾提供一個(gè)信息觀察者身份。

如圖6所示，單一“碎片化”敘事視角小于元敘事視角，最典型的例子就是一些電影的預(yù)告短片。需要注意的是，受眾視角的降低并不一定代表審視內(nèi)容的減少。因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)“碎片化”所具有的短、平、快特征，敘事者需要在有限時(shí)間的條件下通過改換人稱視點(diǎn)提高敘事效率。

3.“碎片化”視點(diǎn)=元敘事視點(diǎn)

這一類常見于“探尋真相類”的敘事，通過累積“碎片化”視點(diǎn)數(shù)量，逐漸還原元敘事的原貌。表面上看，這一類與第一類“碎片化”視點(diǎn)>元敘事視點(diǎn)很類似，都是在增加“碎片化”視點(diǎn)數(shù)量，但實(shí)際上這一類和第一類有本質(zhì)區(qū)別。第一類“碎片化”敘事與元敘事之間是“增補(bǔ)-闡釋”關(guān)系，而這一類里，“碎片化”敘事與元敘事之間是“遞進(jìn)-還原”關(guān)系。在“遞進(jìn)-還原”的關(guān)系里，敘事之內(nèi)的限制性受眾以主觀的方式觀察故事，限制性的視點(diǎn)通過信息的調(diào)節(jié)逐步增加故事的懸念，類似于攝影機(jī)慢慢聚焦于一個(gè)點(diǎn)上，使其從模糊變?yōu)榍逦？梢哉f，這一類“碎片化”敘事就是“聚焦”類敘事。

所以，借鑒熱奈特對(duì)敘事視點(diǎn)中聚焦的分類B15，這里我們將第三類分為三個(gè)小類：第一小類是漸進(jìn)式單視點(diǎn)聚焦;第二小類是并進(jìn)式復(fù)視點(diǎn)聚焦;第三小類是混合式多重視點(diǎn)聚焦。

第一小類里，“碎片化”敘事視點(diǎn)數(shù)量與元敘事相同，有且只有一個(gè)。其“碎片化”的過程，就是以元敘事視點(diǎn)A為圓心，按“碎片化”視角b1、b2、b3……進(jìn)行逐步分割，最終完全將元敘事視角以“切蛋糕”的方式分割殆盡。這種類型的“碎片化”敘事邏輯十分簡(jiǎn)單，只要保證每一個(gè)“碎片化”單元之間環(huán)環(huán)相扣即可。

第二小類稍微復(fù)雜，“碎片化”敘事視點(diǎn)數(shù)量開始增多，c1、c2、c3……與C之間存在交集。這一小類與第一大類的第二小類c1+c2+c3……≥C表面上十分類似，但實(shí)則不同。如前所述，在第一類的第二小類里，c1+c2+c3……的目的是為了“增補(bǔ)-闡釋”，c1+c2+c3大于C的部分相當(dāng)于語言學(xué)里的闡釋項(xiàng)，起到了錦上添花的作用。但在第三類第二小類里，c1+c2+c3必須等于C，即必須原貌還原C。如果有多出部分，即是畫蛇添足，會(huì)讓受眾不知其敘事來源。所以第三類第二小類c1+c2+c3的最終求和結(jié)果，并不是直接計(jì)算元敘事與“碎片化”敘事疊加部分，而是不同“碎片化”敘事相交形成的投影面積，即通過“碎片化”敘事邏輯組成的演繹審視內(nèi)容，與元敘事審視內(nèi)容相同。

第三小類最為復(fù)雜，是第一小類和第二小類的綜合。不僅“碎片化”敘事視點(diǎn)數(shù)量增多，單一“碎片化”敘事視點(diǎn)本身也同時(shí)逐步分割。即A增加為a1、a2、a3……的同時(shí)，B分割為b1、b2、b3……這一小類型常出現(xiàn)于受眾需要在“碎片化”過程中，對(duì)同一事件反復(fù)觀察。電影《羅生門》《刺殺據(jù)點(diǎn)》就采用了這一類型。與第二小類相同，這一類型下c1+c2+c3的最終求和結(jié)果，同樣不是直接計(jì)算元敘事與“碎片化”敘事疊加部分，而是計(jì)算“碎片化”敘事邏輯組成的演繹審視內(nèi)容。通過圖x可以看出，其“碎片化”程度越高，建構(gòu)邏輯越復(fù)雜，建構(gòu)條件越多，還原程度也就必須越精密。因?yàn)閿⑹碌倪壿嬍请p向的，因果之間是必要且充分的，在“碎片化”敘事中，任何一條線索的割裂，都不僅是其自身問題，還會(huì)影響其他“碎片化”部分的敘事。

所以，綜上所述，與距離維度類似，一般意義理解上，元敘事在“碎片化”過程中，必然產(chǎn)生新的視點(diǎn)維度?！八槠背潭仍礁撸碌囊朁c(diǎn)維度越多，敘事的歷時(shí)性差異也會(huì)更大。但通過分析，我們又一次發(fā)現(xiàn)實(shí)則不然。因?yàn)闊o論“碎片化”程度有多高，新視點(diǎn)維度下的審視內(nèi)容合集始終需要完全包涵元敘事的審視內(nèi)容?！八槠背潭仍礁撸八槠睌⑹轮g的邏輯性就越高，新的審視內(nèi)容就越需要接近元敘事內(nèi)容，并將元敘事內(nèi)容作為完整合集，以防出現(xiàn)敘事邏輯漏洞，“碎片化”敘事與元敘事共時(shí)性自然也就越高。

二、歷時(shí)性表達(dá)維度：敘事時(shí)間

敘事離不開時(shí)間，無論是話語還是故事，都是在時(shí)間中展開的藝術(shù)形式。在“碎片化”時(shí)代中，時(shí)間的重要性更是不言而喻。可以說，傳統(tǒng)敘事學(xué)中，人們考慮敘事時(shí)間，并不是以敘事時(shí)間作為研究主體，時(shí)間只是結(jié)構(gòu)、言語、符號(hào)等等概念的附屬屬性，是一個(gè)相對(duì)概念而非絕對(duì)概念。在相對(duì)的時(shí)間概念里，傳統(tǒng)敘事往往是按照一定順序，進(jìn)行單向表述，因而故事時(shí)間和話語時(shí)間往往被混淆。而在“碎片化”語境下，時(shí)間維度被放到了首位，成為網(wǎng)絡(luò)影像歷時(shí)性表達(dá)維度的關(guān)鍵。

“碎片化”敘事時(shí)間所要研究的，就是敘事者如何在“碎片化”的話語時(shí)間內(nèi)解構(gòu)故事時(shí)間內(nèi)所發(fā)生的元敘事。換句話講，敘事時(shí)間就是通過畸變，用能指時(shí)間展示所指時(shí)間內(nèi)的敘述內(nèi)容，即把“一種時(shí)間兌現(xiàn)為另一種時(shí)間”。B16熱奈特把兩者之間的關(guān)系總結(jié)為了三個(gè)方面：時(shí)距、時(shí)序、頻率。時(shí)距指事件的時(shí)距（故事段的持續(xù)時(shí)間）與敘述這些事件的偽時(shí)距（作品段落的持續(xù)時(shí)間）之間的關(guān)系B17;時(shí)序指“在故事中事件接續(xù)的時(shí)間順序和這些事件在敘事中排列的偽時(shí)間順序的關(guān)系”B18;頻率指“故事重復(fù)能力和敘事重復(fù)能力的關(guān)系”。B19網(wǎng)絡(luò)影像“碎片化”歷時(shí)性表達(dá)維度主要從以下三個(gè)方面展開：

（一）時(shí)距維度

以筆者自身經(jīng)歷為例，原來在電視臺(tái)審片子，常常會(huì)批評(píng)一些片子“篇比”過長(zhǎng)，也就是無效的故事時(shí)間過長(zhǎng)，帶來的冗余信息讓觀眾覺得節(jié)奏拖沓、乏味?！八槠睌⑹峦瑯幼裱愃频脑瓌t。不同的是，傳統(tǒng)敘事的“篇比”是指原始素材與實(shí)際成片之間的比較，而“碎片化”敘事的“篇比”是指“碎片化”敘事與元敘事之間的比較。前者是無序素材與有序敘事的比較，后者是有序敘事與有序敘事的比較。對(duì)前者而言，原始素材只有敘事時(shí)間沒有話語時(shí)間，實(shí)際成片則兩者皆有。對(duì)于后者而言，兩者都有各自的敘事時(shí)間和話語時(shí)間。所以，“碎片化”敘事的時(shí)距其實(shí)指的是元敘事的話語時(shí)間與“碎片化”敘事的話語時(shí)間之間的比較。

在《敘事話語》中，熱奈特提出了話語時(shí)距（TR）和故事時(shí)距（TH）之間的四種速度關(guān)系：（1）概要：話語時(shí)距短于故事時(shí)距（TRTH）;（3）省略：敘述時(shí)距為零，故事時(shí)距無窮大（TR=0，TH=n，故TR<∞TH）;（4）場(chǎng)景：話語時(shí)距基本等于故事時(shí)距（TR=TH）。B20

借鑒于此，我們將兩者（TR、TH）替換為（TR1、tr1）以分別代表元敘事話語時(shí)距和“碎片化”敘事話語時(shí)距。兩者間存在以下五種新關(guān)系：

1.概要

在傳統(tǒng)敘事中，概要是指話語時(shí)距比故事時(shí)距要短（TR

2.停頓

傳統(tǒng)敘事中，停頓指故事時(shí)距被暫停，而話語時(shí)距仍在繼續(xù)。此時(shí)“敘事的一個(gè)明確時(shí)長(zhǎng)不與任何虛構(gòu)世界（故事）的時(shí)長(zhǎng)相對(duì)應(yīng)?！盉21熱奈特認(rèn)為：“故事外的敘述者為了想給讀者提供某些信息，從自己的視角而不是從人物的視角來描述人物的外貌或場(chǎng)景，暫時(shí)停止故事世界里實(shí)際發(fā)生的連續(xù)過程時(shí)，描述段落才成為停頓?！盉22

而在“碎片化”敘事中，停頓則指針對(duì)某一段敘事，“碎片化”敘事話語時(shí)距的總和tr1+tr2+tr3……要大于元敘事話語時(shí)距TR。但這只是充分不必要條件，因?yàn)閭鹘y(tǒng)敘事是一條完整敘事線索，故事時(shí)距暫停意味著話語時(shí)距一定在延續(xù)，否則整個(gè)敘事便會(huì)中斷。但“碎片化”敘事的平行結(jié)構(gòu)，造成了很有可能出現(xiàn)一部分“碎片化”敘事話語時(shí)距停頓，而另一部分碎片化敘事話語時(shí)距并未停頓的情況。對(duì)于這種情況，如果某一段敘述的“碎片化”敘事話語時(shí)距與元敘事話語時(shí)距在視點(diǎn)上保持了一致性，那就不應(yīng)該將其算為完全停頓。這一點(diǎn)在接下來的第（5）點(diǎn)擴(kuò)張里會(huì)具體分析。

3.省略

在傳統(tǒng)敘事學(xué)中，省略與停頓是相對(duì)應(yīng)的。此時(shí)話語時(shí)距為0，而故事時(shí)距無窮大。也就是說敘事中的一些事件被省略了。但是，因?yàn)椤八槠睌⑹碌钠叫薪Y(jié)構(gòu)，如果一部分“碎片化”敘事的話語時(shí)距為0，而另一部分非0，就會(huì)造成元敘事故事時(shí)距的不完全省略。我們將元敘事話語時(shí)距省略部分稱為-TR1、-TR2、-TR3……，將“碎片化”敘事話語時(shí)距省略部分稱為-tr1、-tr2、-tr3……參考安德烈·戈德羅與弗朗索瓦·若斯特將傳統(tǒng)敘事省略分為明確省略、暗含省略、純假設(shè)省略三類，結(jié)合“碎片化”敘事特征，對(duì)“碎片化”敘事的省略，我們同樣可以分出三個(gè)新的小類：

（1）充分必要省略。這一小類為完全省略，即（-tr1）+（-tr2）+（-tr3）……=（-TR1）+（-TR2）+（-TR3）……元敘事中的話語時(shí)距在“碎片化”后被敘事者完全省略了。

（2）充分不必要省略。這一小類為部分省略，即∑（trn）+∑（-trn）∑（-TRn）。通過“碎片化”話語時(shí)距，我們可以判斷元敘事話語時(shí)距有部分省略。這一小類主要出現(xiàn)在“碎片化”敘事視點(diǎn)維度有變化的時(shí)候，“碎片化”過程中往往以一筆帶過的形式，忽略某一段故事時(shí)距。例如元敘事中有很詳細(xì)的主人公成長(zhǎng)歷程，但“碎片化”后，這段很長(zhǎng)的歷程被部分省略，在很短的話語時(shí)距內(nèi)讓主人公快速成長(zhǎng)。這一類型的特征是從“碎片化”話語時(shí)距可以重構(gòu)出元敘事話語時(shí)距，從元敘事話語時(shí)距卻不能完全解構(gòu)出“碎片化”話語時(shí)距。

（3）不充分省略。這一小類類似于純假設(shè)省略，在時(shí)間上無法確定，甚至無處安置，即∑（trn）+∑（-trn）￠∑（-TRn）。這一小類與第2）類同屬于部分省略，但省略部分更大，同時(shí)更不明確到底是在“碎片化”敘事的哪一部分進(jìn)行的省略。同樣以元敘事中有很詳細(xì)的主人公成長(zhǎng)歷程為例，不充分省略能直接將故事時(shí)距提到主人公成長(zhǎng)之后開始敘述，但觀眾會(huì)通過一些提示知道主人公曾經(jīng)有過這么一段成長(zhǎng)歷程。

4.場(chǎng)景

在傳統(tǒng)敘事里，場(chǎng)景的意思是話語時(shí)距等于故事時(shí)距。最常見的就是“一鏡到底”，或者一些長(zhǎng)紀(jì)錄跟拍中的過程鏡頭或空鏡頭，許多涉及對(duì)話的場(chǎng)面或無間隙地?cái)⑹黾词菆?chǎng)景。戈德羅與若斯特認(rèn)為：“一旦孤立地看待電影史上所有影片里的單個(gè)鏡頭，情況都是如此（指場(chǎng)景，筆者注）（除非有特殊的標(biāo)識(shí)）?！盉23也就是說鏡頭的講述時(shí)間和故事的發(fā)生時(shí)間基本相同。在“碎片化”敘事過程里，這種類型類似于概要的第二小類，即“碎片化”話語時(shí)距平攤了元敘事話語時(shí)距tr1+tr2+tr3……=TR。兩者區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)主要以故事時(shí)距是否仍在進(jìn)行作為判斷。如果故事時(shí)距仍在進(jìn)行，則是概要的第二小類，如果故事時(shí)距沒有進(jìn)行，則是場(chǎng)景。這一類型在PGC中一般很好判斷，但在UGC中有時(shí)卻十分模糊。因?yàn)閿⑹轮骶€的不清晰，我們不能確定一些UGC中某個(gè)鏡頭是否具備敘事性，故事時(shí)間是否行進(jìn)也因此不得而知，即∑（trn）+∑（-trn）=∑（-TRn）。這種情況類似于麥茨所謂的“自主鏡頭”，我們往往還是將其歸類于場(chǎng)面這一類。

5.擴(kuò)張

在傳統(tǒng)敘事里，話語時(shí)距長(zhǎng)于故事時(shí)距即是擴(kuò)張，例如愛森斯坦的雜耍蒙太奇或者一些升格拍攝的慢鏡頭，都屬于擴(kuò)張類型。在“碎片化”敘事中，擴(kuò)張與概要相對(duì)應(yīng)，是兩種最常見類型。我們除了要考慮單一“碎片化”敘事單元里的擴(kuò)張，還要同時(shí)考慮“碎片化”敘事單元之間的擴(kuò)張關(guān)系。

在網(wǎng)絡(luò)影像“碎片化”敘事中，如果我們將一個(gè)話語時(shí)距40分鐘的元敘事，解構(gòu)為四個(gè)15分鐘的“碎片化”敘事，那么這其中就一定存在擴(kuò)張，每一個(gè)“碎片化”敘事單元展示的內(nèi)容一定比元敘事豐富，即tr1+tr2+tr3……>TR。

但是，如果我們將40分鐘的元敘事，解構(gòu)為1個(gè)5分鐘的“碎片化”敘事單元和3個(gè)20分鐘的“碎片化”敘事單元，就有可能概要與擴(kuò)張同時(shí)發(fā)生。這種類型是最復(fù)雜的，如果我們糾纏于某幾個(gè)敘述片段，就無法理清到底“碎片化”敘事單元組和元敘事之間的話語時(shí)距關(guān)系。面對(duì)這樣的情況，我們一定要廣義考量，如果∑（trn）+∑（-trn）>∑（-TRn）則是擴(kuò)張，如果∑（trn）+∑（-trn）<∑（-TRn）就是概要。也就是說，每一個(gè)“碎片化”敘事單元可能與元敘事之間的關(guān)系有所不同，但“碎片化”敘事單元組與元敘事之間的關(guān)系卻必須是確定的。

（二）時(shí)序維度

在傳統(tǒng)敘事學(xué)里，敘事話語的時(shí)序研究就是發(fā)現(xiàn)和衡量敘述的時(shí)間倒錯(cuò)。B24“在碎片化”敘事里，敘事話語的時(shí)序研究不僅指一個(gè)“碎片化”敘事單元內(nèi)部時(shí)序，還指多個(gè)“碎片化”敘事單元之間的時(shí)序。這就比傳統(tǒng)敘事學(xué)復(fù)雜得多。

我們假設(shè)元敘事話語時(shí)序?yàn)锳-B-C……，其中A為整個(gè)敘事時(shí)序的“零度”，在此處默認(rèn)為故事時(shí)間和敘述時(shí)間處于重合狀態(tài)，以此作為參考系。我們默認(rèn)A為事件的起因，B為事件的經(jīng)過，C為事件的結(jié)果。其中，每一個(gè)話語時(shí)序單元又由若干個(gè)小的話語時(shí)序組成，例如A=A0+A1+A2……“碎片化”過程中，敘事時(shí)序的改變有兩類。

1.單一“碎片化”敘事單元時(shí)序變化

這一類與傳統(tǒng)敘事中時(shí)序的改變相同。例如A-B-C這一元敘事被解構(gòu)為了A、B、C三個(gè)“碎片化”敘事單元。A敘事單元里，原來元敘事時(shí)序是A0-A1-A2，“碎片化”后的敘事時(shí)序變?yōu)锳0-A2-A1。這一類在傳統(tǒng)敘事學(xué)里有很詳細(xì)的研究，在此不做過多闡述。

2.復(fù)式“碎片化”敘事單元組時(shí)序變化

在傳統(tǒng)敘事學(xué)里，無論敘事時(shí)序如何變化，都有一個(gè)最基本保障：時(shí)序的變化不會(huì)引起敘述內(nèi)容的缺失。但在“碎片化”敘事單元組里，某一“碎片化”敘事單元敘述內(nèi)容的缺失卻可能在下一單元中出現(xiàn)。因此，“碎片化”敘事的時(shí)序變化不僅有單一敘事單元中前后關(guān)系的重置，也存在平行敘事單元中上下關(guān)系的刪補(bǔ)。

例如，元敘事的時(shí)序仍為A-B-C-D，“碎片化”處理后，時(shí)序可能變?yōu)?/p>

“碎片化”敘事單元1：A0-B1-C2-D3

“碎片化”敘事單元2：A1-B2-C3-D1

“碎片化”敘事單元3：A2-B3-C1-D2

這是最簡(jiǎn)單的一種情況，因?yàn)閱我弧八槠睌⑹聠卧汀八槠睌⑹聠卧M的時(shí)序相較于元敘事都沒有發(fā)生變化，只是做了平行解構(gòu)。但是，如果“碎片化”敘事單元、“碎片化”敘事單元組合元敘事三者之間的時(shí)序并不一致。這時(shí)，我們需要將所有的“碎片化”敘事時(shí)序放入一個(gè)時(shí)序矩陣中。因?yàn)椤八槠睌⑹聠卧M是一個(gè)開放式關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)，為了保證能重構(gòu)元敘事，對(duì)其中任何一個(gè)“碎片化”敘事單元的時(shí)序進(jìn)行調(diào)整，都會(huì)影響到其他“碎片化”敘事單元時(shí)序。所以這種調(diào)整不能僅限于單一敘事時(shí)序，而是要通過矩陣的方式，從整體上對(duì)其進(jìn)行增減。

例如，我們?nèi)耘f采用時(shí)序?yàn)锳-B-C的元敘事，“碎片化”處理后，時(shí)序可能變?yōu)椋?/p>

“碎片化”敘事單元1：A0-B0-C0

“碎片化”敘事單元2：B1-A2-C2

“碎片化”敘事單元3：C1-A1-B2

我們將所有的時(shí)序拿出，形成一個(gè)時(shí)序矩陣

A0B0C0B1C2A2C1A1B2

這個(gè)矩陣就是“碎片化”敘事組的整體時(shí)序。

從橫向上看，第一行的“碎片化”敘事時(shí)序A0-B0-C0是“起因-經(jīng)過-結(jié)果”，第二行“碎片化”敘事時(shí)序B1-C2-A2是“經(jīng)過-結(jié)果-起因”，第三行C1-A1-B2是“結(jié)果-起因-經(jīng)過”。三者分別是順敘、倒敘、預(yù)敘。

如果我們想改變其中任一“碎片化”敘事單元的時(shí)序，例如將第一行改為倒敘，變?yōu)镃0-A0-B1，那么不僅會(huì)影響到該行橫向時(shí)序，也勢(shì)必會(huì)影響到第二行的B1位置，影響到第二行時(shí)序。為了保障元敘事的完整性，B0不能刪減，故整個(gè)“碎片化”敘事單元組時(shí)序矩陣的計(jì)算如下：

A0B0C0B1C2A2C1A1B2-A0B00000000+00B1B000000=C0A0B1B0C2A2C1A1B2

所以，相較于傳統(tǒng)敘事時(shí)序的線性調(diào)整方式，“碎片化”敘事的時(shí)序的調(diào)整是以矩陣形式出現(xiàn)的。通過矩陣計(jì)算，我們可以清晰地看出時(shí)序的調(diào)整步驟及調(diào)整方式，其計(jì)算思維和傳統(tǒng)敘事學(xué)完全不同。

（三）時(shí)頻維度

在傳統(tǒng)敘事學(xué)中，時(shí)頻指的是某一事件在故事中發(fā)生的次數(shù)與在話語中講述次數(shù)之間的關(guān)系。B25和時(shí)距一樣，在“碎片化”敘事中，時(shí)頻的考量同樣被能被局限在單一“碎片化”敘事單元中，同樣應(yīng)該放入矩陣中研究。

這里，我們把某一事件在元敘事話語時(shí)距中出現(xiàn)的1次稱為1A，出現(xiàn)n次稱為nA;在“碎片化”敘事話語時(shí)距出現(xiàn)一次稱為1a，出現(xiàn)n次稱為na。那么，我們就可以“碎片化”時(shí)頻的關(guān)系分為三類：

1.“碎片化”敘事發(fā)生過一次/元敘事發(fā)生過一次（1a/1A）

這一類只存在于“碎片化”敘事將元敘事話語時(shí)距分?jǐn)偟那闆r，這一類“碎片化”是最簡(jiǎn)單的，元敘事中該事件只發(fā)生過一次，而“碎片化”敘事即把A-B-C的敘事結(jié)構(gòu)“碎片化”為A、B、C三個(gè)“碎片化”敘事單元。

2.“碎片化”敘事發(fā)生過n次/元敘事發(fā)生過一次（na/lA）

這種結(jié)構(gòu)常見于將元敘事中的某一事件解構(gòu)出不同角度，并在每一個(gè)“碎片化”敘事單元中分開對(duì)其進(jìn)行闡述。或者出現(xiàn)于還原真相的敘事作品中。

3.“碎片化”敘事發(fā)生過一次/元敘事發(fā)生過n次（1a/nA）

在傳統(tǒng)敘事中，這種類型“只有在蒙太奇層次上才能真正地建構(gòu)”B26，但“碎片化”敘事本身就是一種結(jié)構(gòu)上的“蒙太奇”，這一點(diǎn)在接下來的矩陣計(jì)算中可以直觀看見。值得注意的是，這一類反復(fù)敘事與“時(shí)距”部分提到的“概要”有本質(zhì)的區(qū)別。概要必須是“因蒙太奇對(duì)比多個(gè)不同的場(chǎng)面才有意義。所以說，是段落整體的時(shí)間價(jià)值產(chǎn)生的意義?！盉27

這三個(gè)分類在時(shí)頻矩陣中看得比較清楚。例如，元敘事中某一事件發(fā)生過8次，“碎片化”為三個(gè)單元敘事單元，三個(gè)“碎片化”敘事單元中這一事件一共發(fā)生過7次，分別是1a、2a、3a……7a。因?yàn)橐还踩齻€(gè)“碎片化”敘事單元，所以矩陣一共三行，即3*n列矩陣。在這里我們姑且將n設(shè)為5，即：

1a02a3a004a5a006a0007a

元敘事中發(fā)生過兩次，碎片化敘事中只發(fā)生過一次，意味著矩陣中的“0”位即元敘事中的省略位。

三、結(jié)語

本文進(jìn)行了兩次建模。第一次是三維建模，我們將共時(shí)性維度下網(wǎng)絡(luò)影像“碎片化”敘事語式的審美距離、敘述距離置于了三維空間中的同心圓（審美距離）、非同心圓（敘述距離）、同軸扇＼非同軸扇形（受眾視點(diǎn)）下討論，得出距離維度越大，視點(diǎn)維度越廣，“碎片化”敘事與元敘事之間敘事語式共時(shí)性越高等結(jié)論。第二次建模，我們脫離了傳統(tǒng)敘事學(xué)對(duì)時(shí)距、時(shí)序、時(shí)頻的線狀思考，將“碎片化”敘事歷時(shí)性維度下的敘事時(shí)間置于面狀矩陣中討論，為網(wǎng)絡(luò)影像“碎片化”敘事體系建構(gòu)提供了全新視野角度。為建構(gòu)網(wǎng)絡(luò)影像“碎片化”敘事體系提供了敘事學(xué)上的模型框架，更為之后研究者進(jìn)一步結(jié)合互聯(lián)網(wǎng)特性進(jìn)行分析，提供了敘事學(xué)上的基礎(chǔ)性結(jié)構(gòu)。

①〔法〕讓-弗朗索瓦·利奧塔：《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告·引言》，車槿山譯，北京：生活·新知·讀書三聯(lián)書店，1997年，第2頁。

②③④⑤⑥⑨B15B16B18B19〔法〕J·熱拉爾·熱奈特：《敘事話語》，王文融譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990年，第107、9、108、108、108、111，敘事視點(diǎn)研究章節(jié)，第12、13頁。

⑦⑧GeraldPrince，ADictionaryofNarratology，LincolnandLondon：UniversityofNebraskaPress，1987，pp.87，96.

⑩B11〔法〕安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，北京：中國(guó)電影出版社，1987年，第353、11-12頁。

B12申丹、韓加明、王麗亞：《英美小說敘事理論研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第133-134頁。

B13B14B22申丹、王麗亞：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第95、95、123頁。

B17B20B24B25孫鵬：《電影理論中的結(jié)構(gòu)主義思想研究》，博士學(xué)位論文，南京師范大學(xué)，2012年，第92、97、92、93頁。

B21B23B26B27〔加〕安德烈·戈德羅、〔法〕弗朗索瓦·若斯特：《什么是電影敘事學(xué)》，劉云舟譯，北京：商務(wù)印書館，2005年，第159、160、169、171頁。

（責(zé)任編輯：潘純琳）