吳子恒

摘要：花間詞和宮體詩在一定程度上存在淵源。但花間詞在對意象的使用、對女性形象的描寫等問題上剔除了宮體詩的弊病，花間詞通過對前代詩歌以及宮體詩的揚(yáng)棄獲得了磅礴的生命力。

關(guān)鍵詞：花間詞;宮體詩;揚(yáng)棄;意象;意境;語言風(fēng)格;革新

中圖分類號：1207.22 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）08-0003-02

《梁書·簡文帝本紀(jì)》云：簡文雅好題詩。其序云：“余七歲有詩癖，長而不倦，然傷于輕艷，當(dāng)時號為宮體。”《隋書·經(jīng)籍志·集部序》云：梁簡文之在東宮，亦好篇什，清辭巧制，止乎衽席之間，雕琢蔓藻，思及閨圍之內(nèi)。后生好事，遞相放習(xí)，朝野紛紛，號為宮體。

所謂宮體詩，據(jù)《梁書》與《隋書》可知，即指以梁簡文帝為太子時的東宮為中心的艷情詩。這是程千帆式的觀點(diǎn)，他認(rèn)為所謂宮體詩的范圍和概念應(yīng)該在《梁書》等原始材料中加以解釋。而聞一多先生從文學(xué)的一致性和延續(xù)性的角度出發(fā)，拓寬了宮體詩含義的范圍，他這樣認(rèn)為——“宮體詩就是宮廷的，或以宮廷為中心的艷情詩，它是個有歷史性的名詞，所以嚴(yán)格地講，宮體詩又當(dāng)指以梁簡文帝為太子時的東宮，及陳后主、隋煬帝、唐太宗等幾個宮廷為中心的艷情詩?！背酥?，聞一多先生并沒有同前人一樣一味的站在中國式的文藝批判的角度上詬病批判宮體詩，反而有開創(chuàng)性地將這種批判轉(zhuǎn)化為積極的一面，他認(rèn)為宮體詩也并不是一無是處，它還是有一定的價值。宮體詩（尤其是張若虛的《春江花月夜》）是中國古典詩歌的一個里程碑，換句話說，宮體詩為盛唐以及之后詩歌的發(fā)展開辟了道路。本文是站在聞一多先生的立場來展開討論的，這也便為在文學(xué)的延續(xù)性下探討花間詞與宮體詩的關(guān)系提供了可能。

歐陽炯《花間集序》有云“自南朝之宮體，扇北里之倡風(fēng)。”這其實(shí)直接表明了花間詞和宮體詩的關(guān)系——宮體詩是花間詞的文化基礎(chǔ)。王國維在人間詞話未刊稿中道：“讀花間尊前集，令人回想徐陵《玉臺新詠》?！钡拇_，宮體詩和花間詞有很多相似。但是，宮體詩在唐代受到猛烈抨擊責(zé)難而近乎消亡，更是被后代眾多文人學(xué)者站在道德制高點(diǎn)進(jìn)行批判，被斥為“亡國之音”，而濫觴于五代的花間詞卻紛紛被文人墨客模仿，對晏殊，歐陽修，婉約詞人李清照和豪放派代表蘇軾都有很深刻影響，并且其被稱為“倚聲填詞之祖”“長短句之宗”，兩者反差令人唏噓，談其究竟，離不開花間詞對宮體詩的揚(yáng)棄。

一、語言、藝術(shù)風(fēng)格的繼承

劉師培在《中國中古文學(xué)史》中將南朝樂府和宮體詩混為一談，其言：

宮體之名，雖始于梁，然側(cè)艷之詞，起源自昔。晉、宋樂府，如《桃葉歌》、《碧玉歌》、《白纻詞》、《白銅鞮歌》，均以淫艷哀音，被于江左。迄于蕭齊，流風(fēng)益甚。其以此體施于五言詩者，亦始晉宋之間，后有鮑照，前則惠休。特至于梁代，其體尤昌。

南朝樂府和宮體詩的相似度可見一斑，郭茂倩在《樂府詩集》中稱南朝樂府為“哀淫靡曼之辭”。這亦是社會風(fēng)氣使然，南朝文士籍此風(fēng)氣寫五言詩進(jìn)而成為宮體也便在情理之中。鮑照，惠休便開了“其以此體施于五言詩”的先河了。

宮體詩風(fēng)形成的過程，實(shí)則創(chuàng)作宮體詩是吳聲西曲被上層階級逐漸接受和模仿的過程。故而宮體詩在很大程度上承襲了吳聲西曲等南朝樂府民歌的語言風(fēng)格，藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)。既然是民歌，那么它的特點(diǎn)無非是靈活流暢，優(yōu)美有格調(diào)。想來宮體詩也無非如此。也確如這般，蕭綱將當(dāng)時的許多文體斥為晦澀難懂，冗長無趣，笨拙呆板，宮體詩的語言風(fēng)格也就不言而明了。如蕭綱的《和湘東王名士悅東城》：

經(jīng)居李城北，住在宋家東。

教歌公主第，學(xué)舞漢成宮。

多游淇水上，好在鳳樓中。

履高疑上砌，裾開特畏風(fēng)。

衫輕見跳脫，珠概雜青蟲。

垂線繞帷幔，落日度房櫳。

妝窗隔柳色，井水照桃紅。

非憐江浦佩，羞使春閨空。

詩人同湘東名士王悅淇水歡宴觀景，四五句寫女子服飾，女子輕盈嬌弱之體態(tài)，衣裾飄飛之景，營造出一派歡娛氣氛。七八句寫女子閨閣，“妝窗隔柳色，井水照桃紅”，桃紅柳綠，交相掩映，色彩明艷，自然優(yōu)美，整首詩句句押韻，一氣呵成，讀來也自是流暢?；ㄩg詞便很好地承襲了這一特點(diǎn)，如歐陽炯的《南鄉(xiāng)子》八首，《栩莊漫記》云：“寫景紀(jì)俗之詞，與李殉可謂笙磬同音，儼然一幅畫圖。”歐陽炯寫南中風(fēng)光，在遣詞造句上下足了功夫，使得字字璣珠，讀起來朗朗上口，具有音樂性，而且很好的描繪了一幅優(yōu)美的南中風(fēng)景圖。這在事實(shí)上證明了花間詞對民歌中自然，優(yōu)美，流暢等語言特點(diǎn)的極大受容和在藝術(shù)之上對情景的營造。宮體詩和花間詞在這方面保持了高度的一致性。而且宮體詩是十分注重詩歌音律的，它的這一特點(diǎn)也很好的被花間詞所承襲，以至于宋人填詞，多以《花間詞》為準(zhǔn)。

二、意象的極大豐富和意境的革新

宮體詩對花間詞的另一巨大影響便是宮體詩極大的豐富了詩歌表現(xiàn)的意象空間。劉宋、齊以來詩歌逐漸日?；浪谆l(fā)展。由東晉闡明玄言玄理轉(zhuǎn)變?yōu)橐悦鑼懩信閻垡约耙髟佄矬w為主，宮體詩便受到這—?！袄顺薄庇绊憽m體詩以描寫女性的生活和男女情愛為主要內(nèi)容，當(dāng)然關(guān)于女性生活的一些物品也便成為了陳列描寫的對象，如“團(tuán)扇承落花，復(fù)持掩余笑（何遜《苑中見美人》）”中的扇意象，“紅妝與明鏡，二物本相親（沈約《織女贈牽牛》）”中的鏡意象，還有繡領(lǐng)、柏腹、蠟燭、玉枕、窗、簪、釵、羅帳、琴等意象。一些空間意象和天象意象也反復(fù)出現(xiàn)，如深庭、長廊、樓閣、玉階、宮殿、幽房、云、霧、星月、黃昏……

另外還有一些動植物意象，甚至有一些意象第一次在古詩詞中“拋頭露面”，這無疑擴(kuò)充了意象的空間，為此后詩歌以及題材相近的花間詞提供了一定的養(yǎng)分。當(dāng)然，最重要的是宮體詩固化了一些意象的情感含義。如《秋閨怨》“風(fēng)來秋扇屏，月出夜燈吹”，一提及秋扇和夜燈，凄涼和蕭瑟之感便猶然而生。幽房、空閨等意象也可以烘托出怨婦的惆悵和悲涼。這些都是很有價值的。

但在處理這些意象的時候，宮體詩卻體現(xiàn)出它的明顯不足。宮體詩大多只是簡單的陳列意象，就如同一人手中有許多珍貴的武林秘籍，卻不會施展。最經(jīng)典的案例便是庾信的《春日題屏風(fēng)》：

昨夜鳥聲春，驚起動四鄰。

今朝花樹下，定有詠花人。

簡簡單單的四句話，提到了鳥，花樹和人。但也真的只是簡單地提及，如同平淡的敘事，記流水賬，只能在腦海中留下一層很淺的痕跡，沒有絲毫的感染力。真正能做到同張若虛的《春江花月夜》將眾多意象膩密的累積起來，達(dá)到情景交融，進(jìn)而上升到對人生和宇宙之感悟的宮體詩作品少之又少。很多人把詩歌對意象和環(huán)境的描寫同國畫聯(lián)系在一起，其實(shí)是十分形象的。由此而言，宮體詩使用意象就像白描，畫面疏朗。倘相互對照，花間詞就是彩繪，不光有白描，白描之后還有渲染上色。如韋莊《更漏子》上闕：

鐘鼓寒，樓閣暝，月照古桐金井。深院閉，小庭空，落花香露紅。

韋莊將樓閣，鐘鼓，古桐，金井，深院，落花等諸多意象置于一有限的空間之內(nèi)，而且用色彩冷暖來描繪它們的狀態(tài)，給人以色彩斑駁之感，強(qiáng)烈地沖擊著讀者的視覺和感覺。鐘鼓怎么樣呢？鐘鼓“寒”，樓閣呢？落花呢？同樣寫物寫景，花間詞卻更具有感染力，高下立見。

三、對女性形象和身份性質(zhì)的態(tài)度

紅樓夢的前言有一段話寫得十分精彩——“封建社會把人不當(dāng)人，尤其把女人不當(dāng)人。中國古典文學(xué)盡管寫出了不知多少美麗的女性的形象，但是，其中最高的也不過是敢于為自己的愛情和幸福而斗爭的可愛的形象，例如崔鶯鶯和杜麗娘;其次是被侮辱被損害的可同情的形象，例如劉蘭芝和杜十娘;再次是可憐憫的形象，例如“宮怨”詩、“思婦”詩的主角;最低的則是供玩弄供侮辱供蹂躪的對象，就是那些宮體詩艷體詩的主角……”

在中國的文學(xué)史中，對女性的關(guān)注早自《詩經(jīng)》便已經(jīng)開始。但歷代的文學(xué)作品，所敘寫得女性形象和身份性質(zhì)是有區(qū)別的。自南朝樂府談起，南朝樂府，即吳聲西曲中的女性，大多是戀愛之中的女性。宮體詩中之女性則是男子目中之女性，大多是宮女、倡女。唐代的宮怨和閨怨中的女性，大多是有明確倫理身份的。唯獨(dú)花間詞中所敘寫的女性是最別具一格的，花間詞中的女性好像并不被倫理束縛，而又介乎南朝樂府中愛情和男子眼中美色之中，這是特別難得的，可以談的上是對女性人性的關(guān)懷和關(guān)注。宮體詩又一弊病便是出自此，宮體詩大多將女性物化。仿佛宮體詩中所寫的女性便只是男性（達(dá)官貴人、統(tǒng)治階級）的玩物，作者在描寫她們的時候幾乎上少有投入主觀情感。如：

長筵廣未同，上客嬌難逼。還杯了不顧，回身正顏色。（高爽（《詠?zhàn)镁迫恕罚?/p>

燭華似明月，鬢影勝飛嬌。妓兒齊鄭舞，爭妍學(xué)楚腰。新歌自作曲，舊瑟不須調(diào)。眾中皆不笑，座上莫相撩。（鄧鏗《奉和夜聽妓聲》）

文中的女性變成了以助歡娛的道具，詩人和賓客的眼中只剩下了淫蕩。這確如聞一多先生而言，這是一個污點(diǎn)，那是這個時期犯的一樁積極的罪?；ㄩg詞很好地規(guī)避了這樁罪，花間詞在這一點(diǎn)上并沒有學(xué)習(xí)宮體詩，反而十分重視對女性心理的描寫，更加注重女子的情感發(fā)掘和其主觀感受的展現(xiàn)，這是很值得贊揚(yáng)的。同樣以上文所提及的韋莊的《更漏子》為例：

鐘鼓寒，樓閣暝，月照古桐金井。深院閉，小庭空，落花香露紅。煙柳重，春霧薄。燈背水窗高閣，閑倚戶，暗沾衣，待郎郎不歸。

本詞全篇都是寫景，寫了鐘鼓、樓閣、小庭、落花、煙柳、春霧的狀態(tài)，那些個寒、暝、閉、落、空、重、薄可不光只是對意象客觀狀態(tài)的描寫，同樣也應(yīng)該是女子情感的流露。這些景象共同烘托出了女子寂寞之處境，婉訴女子心境與情緒。女子的主觀情感很好的融入進(jìn)了這幅畫面之中，人與物高度契合，情與景渾然一體，達(dá)到了景語即情語的境地。

而類似韋莊《更漏子》這樣精彩的作品，還是有相當(dāng)多的一部分的，比如溫庭筠的《菩薩蠻》十四首、《更漏子（玉爐香）》………這無疑是花間詞之于宮體詩巨大的超越。

四、結(jié)語

有的學(xué)者認(rèn)為，花間詞是宮體詩的“借尸還魂”，這是很形象也很有道理的。花間詞的興起是離不開宮體詩所提供的養(yǎng)分的，當(dāng)然，若不言及花間詞對宮體詩的揚(yáng)棄和革新是萬萬不可的。一種文學(xué)形式的消亡和衍生是不可能沒有緣由和文化基礎(chǔ)的，宮體詩和花間詞的淵源也便是對文學(xué)延續(xù)性一種詮釋，聞一多對宮體詩范圍的擴(kuò)大無疑也是有道理的，這需要我們換一種看法。