郭 平

(天津大學(xué)馮驥才文學(xué)藝術(shù)研究院， 天津 300072)

一、 女性傳承人的分布概況

傳承人是一個(gè)以特定語(yǔ)境為背景的概念，是在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)中創(chuàng)生的學(xué)術(shù)話語(yǔ)。因此，它不僅具有強(qiáng)烈的時(shí)代性，同時(shí)不可避免地具有一定的歷史局限性。關(guān)于傳承人的界定，目前學(xué)術(shù)界主要有兩種觀點(diǎn)：一是以命名入冊(cè)為標(biāo)志，即專指被納入國(guó)家、省、市、縣四級(jí)名錄的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目傳承人。祁慶富[1]在論述傳承人基本概念時(shí)便提出：“傳承人受相關(guān)法律保護(hù)”，從而強(qiáng)調(diào)了傳承人的制度屬性。二是從文化標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，將那些世世代代活躍在民間的歌手、樂(lè)師、畫(huà)工、舞者、戲人、武師、繡娘、說(shuō)書(shū)人、各類(lèi)高明的工匠以及各種民俗的主持者與祭師等，都視為傳承人，即自然傳人，以區(qū)別于國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人命名與認(rèn)定體系的人為性[2]。隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)的持續(xù)進(jìn)展，技藝高超、獲得公眾認(rèn)同并且具有代表性的傳人逐批被命名，擁有了文化身份。但是在現(xiàn)行的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)體制下，仍有相當(dāng)多的傳人未被納入名錄。

本文研究對(duì)象針對(duì)的是名錄內(nèi)的女性傳承人。

女性傳承人是中國(guó)燦爛悠久的民間文化的代表性群體，她們所傳承的文化遺產(chǎn)在歷史長(zhǎng)河中逐漸形成并代代相習(xí)，綿延至今，包括物質(zhì)生產(chǎn)與生活、社會(huì)習(xí)俗、精神風(fēng)俗、語(yǔ)言和口頭文學(xué)等各個(gè)方面。女性在知識(shí)生產(chǎn)與文明演進(jìn)過(guò)程中起到了重要作用，與男性一起創(chuàng)造了人類(lèi)的文明史。某種程度上可以說(shuō)，男女傳承人共同扮演著地域文化領(lǐng)軍人物的角色，集中體現(xiàn)了該地域的文化性格與特征。在共同的文化創(chuàng)造與傳承過(guò)程中，由于性別制度與社會(huì)規(guī)范的差異，女性傳承人在生產(chǎn)、婚育、喪葬、祭祀、節(jié)慶、游藝、技藝、衣食等活動(dòng)中，承擔(dān)著約定俗成的角色，形成一種慣習(xí)。而不同的民族、不同的地區(qū)又各具特色，有的文化事象男女均可從事，有的傳男不傳女，有的傳女不傳男。“社會(huì)性別”研究的基本立場(chǎng)和主要觀點(diǎn)認(rèn)為，任何一個(gè)社會(huì)里的男人或女人的性別并不是由他或她的生物因素所決定，“也就是說(shuō)，社會(huì)性別著重于文化對(duì)兩性的規(guī)范，社會(huì)性別的理念認(rèn)為生理的差異不影響性別的建構(gòu)，真正對(duì)性別劃分起作用的是文化的規(guī)范，是長(zhǎng)期以來(lái)的文化熏陶使我們有了男和女的概念”[3]。這一觀點(diǎn)在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承中進(jìn)一步得到印證。由于傳承瀕危，后繼乏人，為了保住地域文化遺產(chǎn)，一些傳承人和傳承團(tuán)體不得不打破習(xí)俗行規(guī)，將本來(lái)只由男性或女性從事的文化事象擴(kuò)展到女性或男性，前者如國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目天津法鼓和飛镲，后者如國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目湘西苗族鼓舞。目前，打破性別分工在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承中已經(jīng)形成比較明顯的趨勢(shì)，性別差異給遺產(chǎn)事象帶來(lái)的新變化也成為新的研究課題。

為了分析女性傳承人的基本結(jié)構(gòu)與分布規(guī)律，本文對(duì)五批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人名錄進(jìn)行了整理，數(shù)據(jù)表明，女性傳承人屬于少數(shù)群體，在多個(gè)門(mén)類(lèi)中處于邊緣化地位。

通過(guò)對(duì)現(xiàn)有五批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目傳承人進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析發(fā)現(xiàn)，3 068人中共有女性傳承人742位，占總數(shù)的24.16%，在10個(gè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)門(mén)類(lèi)當(dāng)中均有分布。具體情況是：傳統(tǒng)戲劇309位，占比39.41%；傳統(tǒng)美術(shù)114位，占比30.16%；曲藝76位，占比36.71%；傳統(tǒng)技藝76位，占比14.67%；傳統(tǒng)音樂(lè)74位，占比19.47%；傳統(tǒng)舞蹈29位，占比9.73%；民俗28位，占比17.50%；民間文學(xué)17位，占比13.82%；傳統(tǒng)醫(yī)藥14位，占比10.61%；傳統(tǒng)體育、游藝與雜技5位，占比5.68%。從以上數(shù)據(jù)可以看出，女性傳承人主要分布在傳統(tǒng)戲劇、傳統(tǒng)美術(shù)、曲藝和傳統(tǒng)技藝四大類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)事象中。其中，傳統(tǒng)戲劇和曲藝兩個(gè)門(mén)類(lèi)中女性傳承人比例超過(guò)三分之一，見(jiàn)表1。

表1 五批國(guó)家級(jí)女性傳承人分布概況

傳承人認(rèn)定的前提是其所傳承的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)事象經(jīng)過(guò)評(píng)定，成為代表性項(xiàng)目進(jìn)入名錄。因此，項(xiàng)目分布的均衡性是影響傳承人數(shù)量多寡的重要因素。就性別差異來(lái)說(shuō)，傳承人認(rèn)定是對(duì)傳承群體的一次結(jié)構(gòu)化過(guò)程。一方面，在這個(gè)過(guò)程中，女性能夠躋身名錄，必須通過(guò)政府、專家評(píng)審等重重機(jī)制，才能獲得認(rèn)定和命名，相當(dāng)數(shù)量的自然傳人被拒之門(mén)外；另一方面，女性傳承人在文化遺產(chǎn)傳承的社會(huì)分工方面以富有性別角色的作為獲得社會(huì)認(rèn)同。如中國(guó)民間文化杰出傳承人霍秀英，不僅自身技藝出眾，在天津楊柳青畫(huà)社中帶徒授藝，而且作為長(zhǎng)姐對(duì)兩個(gè)已成為國(guó)家級(jí)傳承人的弟弟在其早期發(fā)展階段起到重要扶持作用，并且又發(fā)展了年輕一代的兒媳、外甥女傳承楊柳青年畫(huà)彩繪工藝。灘頭年畫(huà)傳承人鐘海仙(國(guó)家級(jí))、高臘梅(國(guó)家級(jí))夫婦和鳳翔年畫(huà)傳承人邰立平(國(guó)家級(jí))、王慧芳(陜西省級(jí))夫婦雙雙成為傳承人的案例，既表明中國(guó)民間文化家庭(家族)傳承中突破血緣關(guān)系的一種特殊機(jī)制，也體現(xiàn)了傳承人認(rèn)定工作上一定程度的性別平等意識(shí)——賦予背后默默無(wú)聞支持男性的女性應(yīng)得的權(quán)益，使之獲得獨(dú)立的文化身份。

關(guān)于女性傳承人的學(xué)術(shù)研究現(xiàn)在尚處于起步階段，成果集中于人類(lèi)學(xué)、民俗學(xué)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)領(lǐng)域，并且大部分研究對(duì)象為少數(shù)民族女性傳承人。葛新艷[4]從整體上分析了少數(shù)民族女性傳承人的生境、特點(diǎn)和價(jià)值，并探討了培養(yǎng)機(jī)制；梁莉莉[5]以回族女性傳承人為出發(fā)點(diǎn)，從社會(huì)性別視野討論傳承人保護(hù)路徑；王烜[6]從裕固族民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承角度詮釋了女性傳承人的傳承特點(diǎn)、文化身份、社會(huì)地位及其互動(dòng)。立足非遺事象，開(kāi)展個(gè)案式實(shí)證研究成為一種模式，如湘西苗族鼓舞、侯馬刺繡、花腰傣服飾的女性傳承人研究[7-9]。另外，口述史作為一種方法被運(yùn)用于女性傳承人研究領(lǐng)域，如黃燕華和緱文學(xué)[10]對(duì)南寧平話師公戲女性傳承人、張衛(wèi)民和譚婕[11]對(duì)湘西苗繡女性傳承人的研究等。綜上所述，性別研究視角的女性傳承人研究成果尚不多見(jiàn)，學(xué)界更多表現(xiàn)出來(lái)的是對(duì)于女性傳承人主體性的關(guān)照。

二、 女性傳承人的身份再造與認(rèn)同

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是傳統(tǒng)文化當(dāng)中民眾一直認(rèn)同并傳承的事象，是廣大勞動(dòng)人民集體智慧的結(jié)晶。因此，作為個(gè)體的傳承人，實(shí)際是在承傳地域群體的價(jià)值觀與審美觀，傳承包含兩個(gè)層面的意義，“在個(gè)人來(lái)說(shuō)，傳承的第一義是習(xí)得，即通過(guò)傳習(xí)而獲得；第二義是創(chuàng)新或發(fā)明，即在前人所傳授的知識(shí)或技能的基礎(chǔ)上，加入自己的聰明才智，有所發(fā)明有所創(chuàng)新，使傳承的知識(shí)或技藝因創(chuàng)新和發(fā)明而有所增益”[12]。因此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承過(guò)程是一個(gè)文化自覺(jué)的過(guò)程，是傳承人在既有社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化傳統(tǒng)的影響下，“通過(guò)選擇和創(chuàng)造在重建社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化傳統(tǒng)”[11]的能動(dòng)性實(shí)踐。同時(shí)，被認(rèn)定為傳承人之后，傳承人對(duì)于自身文化身份的認(rèn)識(shí)與認(rèn)同也實(shí)現(xiàn)了再造過(guò)程。

本文以山東高密撲灰年畫(huà)省級(jí)傳承人王樹(shù)花的口述史為研究個(gè)案進(jìn)行分析。

2009年12月，筆者與同事在高密市姜屯鎮(zhèn)孫家長(zhǎng)村孫家的年畫(huà)室對(duì)傳承人王樹(shù)花進(jìn)行了為期一周的口述史訪談，獲得了比較完整的第一手史料。主要內(nèi)容包括社區(qū)歷史概況、地區(qū)年畫(huà)史、家族年畫(huà)史、個(gè)人生命史、個(gè)人學(xué)藝史、年畫(huà)代表作、年畫(huà)制作工具與材料、工藝流程、銷(xiāo)售與張貼習(xí)俗、年俗與相關(guān)傳說(shuō)、傳承現(xiàn)狀等[13]。此后，與王樹(shù)花建立了長(zhǎng)期的田野關(guān)系，持續(xù)關(guān)注她的傳承情況。王樹(shù)花生于1970年，是全國(guó)年畫(huà)傳承人中少有的女性，也是當(dāng)時(shí)比較年輕的一位。她性格內(nèi)向，不善言談，執(zhí)著地喜愛(ài)撲灰年畫(huà)，常常提起畫(huà)筆便忘記外面的世界。她對(duì)我們反復(fù)說(shuō)的一句話是：“我就是愛(ài)好年畫(huà)。”高密三大民間藝術(shù)——撲灰年畫(huà)、剪紙和泥彩塑，多半是男性的天下。特別是撲灰年畫(huà)，源起于廟宇壁畫(huà)，早期拿畫(huà)筆的清一色是男性。作坊里雖然少不了女性的身影，但是她們往往是配角，從事無(wú)關(guān)緊要的工藝環(huán)節(jié)。傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)中，女性的本職是繁衍撫育后代，民間文化活動(dòng)，特別是拋頭露面的事情，基本由男性來(lái)掌控。

王樹(shù)花是女性傳承人或者女性民間文化人的一個(gè)代表，實(shí)現(xiàn)了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的原生地原生傳承，即“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)總體上仍在其產(chǎn)生和發(fā)展的地域環(huán)境和社會(huì)空間下，按照文化主體的傳統(tǒng)生活邏輯實(shí)現(xiàn)代際間的傳遞和延續(xù)，其主要原生功能依然在發(fā)揮著主要的作用”[14]。盡管如此，從學(xué)藝到獨(dú)立支撐畫(huà)坊的三十多年實(shí)踐中，王樹(shù)花對(duì)撲灰年畫(huà)、個(gè)人生活史的認(rèn)識(shí)以及社會(huì)交際模式還是發(fā)生了很大變化。

1. 關(guān)于撲灰年畫(huà)

成為傳承人之后，王樹(shù)花對(duì)撲灰年畫(huà)的認(rèn)識(shí)與傳承突破了自發(fā)狀態(tài)，觀念與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)話語(yǔ)體系相交融。在她和當(dāng)?shù)孛癖娧壑?，歷史上撲灰年畫(huà)一度是“抹畫(huà)子”——大厚紙抹上色就能賣(mài)，現(xiàn)在則上升到藝術(shù)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的高度。提到撲灰年畫(huà)保護(hù)的緊迫性，她認(rèn)為：“現(xiàn)在都讓膠印的代替了，價(jià)格很便宜，頂?shù)梦覀冞@一行不太好干了。我們這種畫(huà)畢竟是一種傳統(tǒng)的民間藝術(shù)，為什么保護(hù)這一攤呢？再不保護(hù)就快被它們代替了?！雹倏谑鍪吩L談中，王樹(shù)花反復(fù)提到撲灰年畫(huà)的藝術(shù)性：

撲灰是撲上輪廓之后，純手工畫(huà)，畫(huà)一幅灰才撲三四幅，速度慢；印的話速度快，上色就中?，F(xiàn)在出去，真正懂藝術(shù)的不是很多，還是喜歡便宜的多。

撲灰的地方一般不講究，像我畫(huà)的這個(gè)根本不講究線條，藝術(shù)性比較強(qiáng)一點(diǎn)，懂得的一下子就看出來(lái)了。

以后我把撲灰年畫(huà)傳承下去，別給領(lǐng)導(dǎo)丟了臉。不管什么畫(huà)，真正用撲灰這種藝術(shù)把它畫(huà)下來(lái)。

我們講究撲灰這種藝術(shù)，不能把這種藝術(shù)，這種傳統(tǒng)風(fēng)格丟掉了。①

在近4萬(wàn)字毛坯稿中，王樹(shù)花45次提到“藝術(shù)”。她認(rèn)為，撲灰年畫(huà)使用的染邊、點(diǎn)眼、蓋花等特殊技法就是藝術(shù)，從而造就了獨(dú)有的風(fēng)格。從以上幾段口述史料中可以看出，王樹(shù)花對(duì)于所傳承的撲灰年畫(huà)具有強(qiáng)烈的文化認(rèn)同感，撲灰畫(huà)法成為她的藝術(shù)生命，傳承撲灰年畫(huà)內(nèi)化為一種使命。這與農(nóng)耕社會(huì)中作為副業(yè)貼補(bǔ)家用的年畫(huà)生產(chǎn)觀念迥然有別，王樹(shù)花已經(jīng)從一位農(nóng)家婦女轉(zhuǎn)變?yōu)楦挥形幕杂X(jué)性的傳承人。

2. 關(guān)于個(gè)體的生活史

王樹(shù)花生長(zhǎng)于甄家屯一個(gè)半耕半作的農(nóng)民家庭，祖上世代繪制撲灰年畫(huà)，她是第五代傳承人。與農(nóng)村多數(shù)女孩子一樣，王樹(shù)花14歲小學(xué)畢業(yè)即結(jié)束了學(xué)校教育。幸運(yùn)的是，爺爺王錫山是當(dāng)?shù)赜忻漠?huà)師，民國(guó)末年曾到青島開(kāi)過(guò)畫(huà)店，新中國(guó)成立后在合作社里帶頭做年畫(huà)。王樹(shù)花的天賦在得天獨(dú)厚的家傳環(huán)境中得到了滋養(yǎng)與發(fā)揮，她常年跟爺爺在屋里畫(huà)，種地都是父母的事。農(nóng)家女孩子不需要扛鋤頭下地，可以在家習(xí)畫(huà)學(xué)手藝，這是命運(yùn)對(duì)王樹(shù)花的眷顧。如此10年的積累，王樹(shù)花終于能“抱頭子”，全面掌握了撲灰年畫(huà)手藝。1995年，她嫁到五六里外的孫家長(zhǎng)村，與孫在禮結(jié)為夫妻。據(jù)王樹(shù)花回憶：“改革開(kāi)放那會(huì)兒，畫(huà)挺興旺的。我結(jié)婚以后，漸漸地有點(diǎn)衰退了?！雹诋?dāng)時(shí)，國(guó)家開(kāi)始大力推進(jìn)城鎮(zhèn)化，農(nóng)村人口大量進(jìn)城務(wù)工，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化面臨嚴(yán)重沖擊。王樹(shù)花嫁進(jìn)門(mén)，婆家見(jiàn)她喜愛(ài)撲灰年畫(huà)，非常開(kāi)明通達(dá)，賣(mài)掉機(jī)床，蓋新房給兒媳做畫(huà)室。婆家的舉動(dòng)決定了王樹(shù)花接下來(lái)的人生。

我結(jié)婚以后也沒(méi)尋思能畫(huà)這門(mén)藝術(shù)，全國(guó)各地領(lǐng)導(dǎo)和老師們支持，婆家特別支持。我對(duì)象原來(lái)在家干床子，加工模具。那時(shí)候就有一趟舊房子，我在那兒畫(huà)畫(huà)，精窄地方坐不開(kāi)。后來(lái)把床子賣(mài)了專門(mén)支持我畫(huà)畫(huà)，蓋了新屋，他學(xué)了裱畫(huà)，還替我出去開(kāi)會(huì)，這里那里的，維護(hù)著這畫(huà)。

我娘家那村現(xiàn)在沒(méi)有畫(huà)的了，工廠多，收入挺高，畫(huà)畫(huà)掙錢(qián)少，畫(huà)不好賣(mài)不了，所以都改行了，維持下來(lái)的不是很多。我就是愛(ài)好年畫(huà)，結(jié)婚以后，這邊又支持，有一個(gè)不支持的話，也干不成了。俺婆婆、公公還有對(duì)象都說(shuō)，再有什么地方有活動(dòng)，你就去。要不去的話，機(jī)會(huì)就失掉了。管什么沒(méi)有，花錢(qián)蓋房子辦畫(huà)展。①

婚姻往往對(duì)于女性具有決定性的影響，特別是對(duì)于傳承民間文化遺產(chǎn)的女性，手藝一旦與生計(jì)相脫離，尤其是影響收入，沒(méi)什么經(jīng)濟(jì)前景，反對(duì)之聲會(huì)撲面而來(lái)。生產(chǎn)、生育、家務(wù)的繁重負(fù)擔(dān)占據(jù)了女性的絕大部分精力，多少手藝和才情不得不擱置一旁。王樹(shù)花是成千上萬(wàn)民間文化女性傳承人中幸運(yùn)的一位。在婆家的支持下，畫(huà)業(yè)得以維持。幾年后，國(guó)家推動(dòng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)，撲灰年畫(huà)迎來(lái)新的發(fā)展機(jī)遇。當(dāng)?shù)卣_(kāi)始重視傳承人，國(guó)內(nèi)外學(xué)者慕名而來(lái)，到王樹(shù)花的畫(huà)室與她交流。王樹(shù)花參加了一些展覽和大賽，獲得贊譽(yù)和認(rèn)可。她由一個(gè)閉門(mén)抹畫(huà)撲灰年畫(huà)的藝人，成為名聲在外的女傳承人，傳承撲灰年畫(huà)成為她生活的一部分。

3. 關(guān)于傳承人的社會(huì)交際

王樹(shù)花婚后與公婆生活在一起，育有一女一兒，大家庭生活中人際關(guān)系相較核心小家庭要復(fù)雜一些。結(jié)婚多年，日常生活的模式已經(jīng)定型。家庭基本生計(jì)方式是種地加做年畫(huà)，完全承襲了傳統(tǒng)的農(nóng)耕文化，但是其中又有所變遷。做年畫(huà)是主業(yè)，種地變?yōu)楦睒I(yè)，并且畫(huà)坊是女人撐舵，這是孫家特有的文化現(xiàn)象。其他人做輔助性工作，如購(gòu)買(mǎi)材料、制作工具、裱畫(huà)、賣(mài)畫(huà)、招待畫(huà)客、出去開(kāi)會(huì)等等。以前做畫(huà)是季節(jié)性的，因?yàn)榇汗?jié)要集中生產(chǎn)和消費(fèi)大量年畫(huà)。現(xiàn)在是常年做，沒(méi)有淡季旺季之分。對(duì)于莊戶人來(lái)說(shuō)，也就沒(méi)有農(nóng)忙種地農(nóng)閑做畫(huà)這一風(fēng)俗了。

王樹(shù)花被認(rèn)定為傳承人之后，需要出去參加一些展覽會(huì)、大賽和年畫(huà)節(jié)等活動(dòng)，主要交際對(duì)象有政府工作人員、專家學(xué)者、媒體、傳承人和消費(fèi)者等。這是她跟爺爺學(xué)畫(huà)、做畫(huà)時(shí)代鮮有的經(jīng)歷。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)主體，政府、專家和媒體與王樹(shù)花之間往往是管理、服務(wù)、合作、互動(dòng)的關(guān)系，也存在一定的沖突與博弈。傳承人和消費(fèi)者與王樹(shù)花之間通常是平等、交流式的關(guān)系。在新的社會(huì)關(guān)系中，王樹(shù)花不可避免地發(fā)生過(guò)“文化休克”，因?yàn)闊o(wú)法適應(yīng)一些交際模式而壓抑、痛苦過(guò)。女性傳承人的身份從內(nèi)到外對(duì)她進(jìn)行新的建構(gòu)，談及這些，王樹(shù)花說(shuō)，她最喜歡的狀態(tài)就是在畫(huà)室里畫(huà)畫(huà)，聽(tīng)著收音機(jī)，與外界相隔。可以說(shuō)，新身份再造初期王樹(shù)花更多處于被動(dòng)狀態(tài)。多年以后，她才逐漸適應(yīng)了新的角色，并且在許多方面習(xí)以為常。如外出展示撲灰年畫(huà)工藝，她自然而然地使用“表演”等新詞匯?！氨硌荨笔莻鞒腥松鐣?huì)交際中越來(lái)越普遍使用的一個(gè)說(shuō)法，表明非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)話語(yǔ)中對(duì)于意義的一種特殊理解[15]。

三、 性別規(guī)范再生產(chǎn)中的女性傳承人

性別差異在年畫(huà)制作當(dāng)中導(dǎo)致新的分工與合作。那些耗費(fèi)體力或者具有一定危險(xiǎn)性的工藝，通常由丈夫來(lái)操作，如采集柳枝、燒制柳枝炭條、制作明油、裝裱，等等。特別是明油的制作，以前使用95度以上的工業(yè)酒精，加上黃香拱開(kāi)?，F(xiàn)在酒精質(zhì)量不太好，需要加火燎，一見(jiàn)火，竄起來(lái)的火苗有時(shí)候把頭發(fā)都給燒了。這道危險(xiǎn)的工藝都由孫在禮承擔(dān)。還有燒制柳枝炭條，這道工藝必須經(jīng)驗(yàn)豐富，才能掌握好火色與時(shí)間，燒出來(lái)的炭條既下灰又不容易斷。孫在禮經(jīng)過(guò)多年實(shí)踐，已經(jīng)熟能生巧。年畫(huà)制作工藝分工的不同，強(qiáng)化了女性氣質(zhì)與男性氣質(zhì)差異。

人際交往方面，在某些場(chǎng)合習(xí)慣性遵循傳統(tǒng)性別規(guī)范的王樹(shù)花會(huì)感到局促不安，不得不努力調(diào)適自己的思維與行為。做姑娘時(shí)她幾乎足不出戶，“我那時(shí)候在屋里不大出去，過(guò)年吧找上堆耍耍，平時(shí)不大交流，各干各的工作，她們也不說(shuō)我什么。俺家是若干年的單傳，一般很少出去。一般地門(mén)戶大的家族，過(guò)年了串串，俺家不是這樣”③。成為傳承人之后，她需要與多種身份的人打交道，甚至必須參與一些應(yīng)酬。在筆者訪談她的幾天里，有時(shí)中午公婆和丈夫?qū)O在禮預(yù)備飯食款待。王樹(shù)花每次都是頻頻站起來(lái)以茶代酒敬“各位領(lǐng)導(dǎo)各位老師”，緊張得很少吃東西。其實(shí)真正承擔(dān)陪酒角色的是坐在主位的丈夫，他和男客們有說(shuō)有笑，喝得熱熱鬧鬧。不僅如此，有些會(huì)議也是丈夫替她去開(kāi)，成為“主外”工作的一把手。

經(jīng)濟(jì)實(shí)力的回歸使王樹(shù)花在家庭、親友之中獲得認(rèn)可，這一方面得益于婆家支持，一方面也是她堅(jiān)持自己志趣的結(jié)果，女性堅(jiān)忍的品格在她身上得到典型體現(xiàn)。她本來(lái)不是王家傳承年畫(huà)的“正統(tǒng)”，早年父母也是農(nóng)忙種地，農(nóng)閑即跟著老人做畫(huà)，王家撲灰年畫(huà)父子合作、傳承有序，在當(dāng)?shù)睾苡忻麣狻Ｍ鯓?shù)花的弟弟中學(xué)畢業(yè)后，跟著爺爺做畫(huà)，畫(huà)得也挺好。1996年王樹(shù)花出嫁第二年年底，父親過(guò)世，家族傳承鏈斷裂為隔代模式，弟弟、弟媳跟著爺爺干了兩年，掙錢(qián)越來(lái)越少，便停筆不干了。爺爺年過(guò)八旬，無(wú)人協(xié)助，也只好撂下畫(huà)筆。原本畫(huà)業(yè)興旺的甄家屯傳承瀕危，孫家長(zhǎng)村撲灰年畫(huà)反倒越來(lái)越紅火，這與王樹(shù)花這樣領(lǐng)軍式傳承人的作為是分不開(kāi)的。

在對(duì)王樹(shù)花的訪談中，筆者更加注意主體的性別特征對(duì)于文化傳承的特殊意義，而不是局限在從男女社會(huì)角色的不平等關(guān)系中去捕捉性別意識(shí)?！啊詣e意識(shí)’并不是透過(guò)男女兩性角色或社會(huì)運(yùn)作層次上的宰制關(guān)系來(lái)呈現(xiàn)的，而可能只是僅僅存在于文化深層的象征體系當(dāng)中，只是用來(lái)作為兩個(gè)不一樣的文化分類(lèi)范疇而已?！盵16]圍繞著女性傳承人，社會(huì)性別規(guī)范在傳統(tǒng)的“男主外，女主內(nèi)”范式基礎(chǔ)上，因女性特殊的文化身份帶來(lái)了主體轉(zhuǎn)移。雖然丈夫可以實(shí)際承擔(dān)角色，但是在他者的眼中，王樹(shù)花作為傳承人具有在場(chǎng)的象征性。

四、 歷史記憶、口述史與女性傳承人

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)基本依靠口傳身授進(jìn)行傳承，經(jīng)驗(yàn)、技藝與知識(shí)在代際傳遞過(guò)程中通常沒(méi)有文字的參與，下一代通過(guò)跟隨上一代實(shí)踐操作，逐漸成為行家。因此，日常生活實(shí)踐在文化傳承中扮演了至關(guān)重要的角色。“我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，文化是在生活實(shí)踐中不斷加以重新塑造、重新詮釋的。個(gè)體的生活實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，使得人們?nèi)ブ匦吕斫夂驮忈屗幍纳鐣?huì)和文化的規(guī)定性力量，并根據(jù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行種種變通?！盵17]在對(duì)歷史記憶的繼承中，傳承人會(huì)在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上生發(fā)一定的意義流變。同時(shí)，記憶具有當(dāng)下性，王樹(shù)花在傳承人身份的重構(gòu)過(guò)程中，也會(huì)不可避免地發(fā)生一些變異。

通過(guò)訪談和分析王樹(shù)花的口頭記憶可以發(fā)現(xiàn)，影響女性傳承人記憶形成的主要因素有以下幾方面。

首先，在記憶的建構(gòu)方面，女性傳承人屬于弱勢(shì)方，政府、專家、媒體等保護(hù)主體的意見(jiàn)具有決定性的影響。王樹(shù)花出嫁前，便有日本學(xué)者和學(xué)生到甄家屯尋訪她，還有電視臺(tái)、報(bào)社記者采訪爺爺?shù)耐瑫r(shí)采訪王樹(shù)花。結(jié)婚之后，來(lái)孫家長(zhǎng)村采訪她的媒體更多。高密撲灰年畫(huà)申報(bào)省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目時(shí)，王樹(shù)花繪制《踢鍵子》的全部過(guò)程被山東電視臺(tái)錄制下來(lái)。每提到這些，她習(xí)慣于這樣表達(dá)：“全國(guó)各地領(lǐng)導(dǎo)、高密市的領(lǐng)導(dǎo)還有鎮(zhèn)領(lǐng)導(dǎo)給了我許多支持，買(mǎi)畫(huà)扶持，維護(hù)著撲灰年畫(huà)。我現(xiàn)在是山東省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，2007年評(píng)上的，市文化局給了很多幫助?！雹劢?0年來(lái)，王樹(shù)花多次參加文化部、山東省和外省市文化部門(mén)主辦的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳統(tǒng)手工技藝展覽等活動(dòng)，一些專家為她題字，像王樹(shù)村、劉克沙、王連海老師等，還有國(guó)內(nèi)外高校的師生踴躍與她交流。王樹(shù)花提到政府、專家、媒體時(shí)認(rèn)真而嚴(yán)謹(jǐn)，記憶非常清晰。具體到技藝的傳承，她也得到了一些“指點(diǎn)”：“我們民間畫(huà)東西都有點(diǎn)夸張，畫(huà)出來(lái)不像那個(gè)實(shí)物、真人一樣的，我們是寫(xiě)意畫(huà)，畫(huà)出來(lái)看著差不多就行……染衣服的邊，我們都叫寫(xiě)意畫(huà)法……畫(huà)法一開(kāi)始就那么畫(huà)，寫(xiě)意的叫法是后來(lái)一些教授來(lái)說(shuō)的，以前就叫染邊。”③撲灰年畫(huà)中特有的工藝“染邊”，經(jīng)過(guò)教授們指導(dǎo)而成為過(guò)去式，變成了“隱性記憶”，現(xiàn)在被習(xí)慣性稱為“寫(xiě)意”。筆者在口述史訪談中，為了保持非物質(zhì)文化遺產(chǎn)口頭記憶的真實(shí)性，鼓勵(lì)傳承人使用當(dāng)?shù)胤窖院托g(shù)語(yǔ)，反復(fù)詢問(wèn)，才恢復(fù)了“染邊”一說(shuō)。

其次是市場(chǎng)的影響。隨著城市化、工業(yè)化進(jìn)程的推進(jìn)，傳統(tǒng)農(nóng)耕文化嚴(yán)重消退。年畫(huà)脫離年俗而成為民間藝術(shù)品，其功能已轉(zhuǎn)為裝飾、收藏、饋贈(zèng)、研究之用。受制于市場(chǎng)和現(xiàn)代審美觀的變化等因素，王樹(shù)花必須迎合消費(fèi)者的需求，在年畫(huà)制作材料、工藝甚至題材等方面進(jìn)行變革，形成新的記憶素材。材料方面，以前使用大厚紙，品色，沒(méi)法裝裱，現(xiàn)在改用宣紙和國(guó)畫(huà)顏料，提高檔次。年畫(huà)是民眾集體創(chuàng)造的成果，歷世歷代只加印畫(huà)坊字號(hào)，絕無(wú)畫(huà)工題款。但是現(xiàn)在為了滿足人們收藏的需要，王樹(shù)花加蓋個(gè)人印章。為了增加新畫(huà)樣，王樹(shù)花也借鑒外地題材，用撲灰技法制作，甚至大膽改動(dòng)了高密撲灰年畫(huà)傳統(tǒng)題材《三星圖》?！度菆D》繪制的是民間信奉的三個(gè)吉神福祿壽，王樹(shù)花翻看了很多年畫(huà)集，也出去參觀了一些展覽，各地三星圖多數(shù)都是祿星抱著一個(gè)小孩。于是，她也在祿星懷里加畫(huà)一個(gè)小孩，認(rèn)為：“你不跟上時(shí)代，不走出去，不看看人家這些題材，光自己在家里，有的時(shí)候也不中，必須該改變的就改變?！雹墼诶^承撲灰年畫(huà)傳統(tǒng)題材的基礎(chǔ)上，王樹(shù)花模仿其他工藝?yán)L畫(huà)素材自創(chuàng)撲灰年畫(huà)題材達(dá)到400多種。值得欣慰的是，撲灰年畫(huà)在當(dāng)?shù)厣钪斜３种^高的認(rèn)可度，與當(dāng)代生活緊密結(jié)合，如蓋新房、搬新家，當(dāng)?shù)厝肆?xí)慣懸掛各種裝飾性的撲灰年畫(huà)。通過(guò)王樹(shù)花們的努力，撲灰年畫(huà)在高密這個(gè)場(chǎng)域中得到了有效的保護(hù)與傳承[18]。

最后，能動(dòng)性發(fā)揮對(duì)歷史記憶的形成造成一定的影響。歷代民眾在享用和傳承文化的時(shí)候，都會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地進(jìn)行創(chuàng)新和揚(yáng)棄。“就其本質(zhì)而言，鄉(xiāng)民藝術(shù)并不具有結(jié)構(gòu)的永久穩(wěn)固性，而是徘徊于傳承與再造之間，在知識(shí)的不斷發(fā)明與增長(zhǎng)的過(guò)程中自我更新?！盵19]非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是身體文化，女性身體、生理和情感的特征都會(huì)對(duì)之形成建構(gòu)，乃至創(chuàng)生新的風(fēng)格和作品，從而在傳承過(guò)程中導(dǎo)致一定的文化變遷，形成新的記憶。王樹(shù)花雖然師承爺爺，完全是老人家口耳相傳教出來(lái)的，但是在接受傳統(tǒng)的規(guī)范和習(xí)慣的基礎(chǔ)上，王樹(shù)花構(gòu)筑了自己的藝術(shù)模式。她喜歡古樸淡雅的色調(diào)，與爺爺濃郁的用色習(xí)慣截然不同。藝術(shù)風(fēng)格方面，王樹(shù)花的特點(diǎn)是將男人女相化，“有人說(shuō)關(guān)公別人畫(huà)的面相太惡，我畫(huà)的善良，我畫(huà)的惡人都有善良的感覺(jué)，一般都這樣說(shuō)”③。在她的心目中，年畫(huà)里的人物都是吉祥的，連祛邪禳災(zāi)面目獰厲的神靈也是祥和的。王樹(shù)花喜歡的作品之一《踢鍵子》，表現(xiàn)的是一種地方傳統(tǒng)游藝民俗，充分體現(xiàn)了女性自由自在的日常休閑狀態(tài)。年畫(huà)的題材以表現(xiàn)人物為主，但王樹(shù)花偏愛(ài)花鳥(niǎo)，這是女性一種天然的愛(ài)美心理的表現(xiàn)。動(dòng)物和花草陪伴著在鄉(xiāng)村長(zhǎng)大的王樹(shù)花，是她記憶里溫馨的組成部分。家族撲灰年畫(huà)傳承到第五代王樹(shù)花，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)造性發(fā)展。

傳承人的文化職責(zé)是守望和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，持守地域性、標(biāo)志性的民間文化，這是保護(hù)人類(lèi)文化多樣性的一個(gè)原則。王樹(shù)花摯愛(ài)歷史上獨(dú)一無(wú)二的撲灰年畫(huà)，坦言自己“不可能用別的技法，別的技法也不會(huì)”，因此全身心傳續(xù)歷史記憶。她繼承、恢復(fù)了170多種傳統(tǒng)撲灰年畫(huà)題材。在用色方式上，堅(jiān)持“抹畫(huà)子”風(fēng)格，大筆狂涮，恣意汪洋。造型方面，也是恪守老樣子，不輕易增減一筆。2009年筆者訪談她的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)一些年畫(huà)當(dāng)中男人的腳比較小，王樹(shù)花對(duì)此答道：“這是傳統(tǒng)撲灰年畫(huà)的風(fēng)格，我這個(gè)心理就是保持原味比較好看，一改動(dòng)就不好看了?！雹谒蚕Ｍ軌騽?chuàng)作出新畫(huà)，但是“有的時(shí)候隨便創(chuàng)作一幅出來(lái)，不那么活泛，不那么好看，還是傳承那種(傳統(tǒng))風(fēng)格比較好看一些”②。撲灰年畫(huà)中女性人物造型特點(diǎn)是胖頭大臉，顯得有福相，王樹(shù)花堅(jiān)持這種畫(huà)法。

“通過(guò)口述史材料的分析，我們可以了解具體的民俗傳承人的生活經(jīng)歷和傳承行為的關(guān)系，更敏銳地把握現(xiàn)代社會(huì)的民俗變遷”[20]。王樹(shù)花的口述史包含撲灰年畫(huà)的集體記憶、個(gè)體記憶，也有通過(guò)技藝操作來(lái)表達(dá)的身體記憶，更有關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的公共記憶。在身份被重塑的同時(shí)，傳承人的記憶也在各種話語(yǔ)權(quán)利之下被形塑。包括口述史調(diào)查，對(duì)于傳承人的記憶也是一種建構(gòu)。但是，“我們必須清醒地意識(shí)到，‘保護(hù)’本身也是一種外來(lái)影響。這種影響如果力度過(guò)大，同樣會(huì)對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其傳承人帶來(lái)某種負(fù)面的影響甚至傷害”[21]。在文化話語(yǔ)一直被社會(huì)精英所掌握的時(shí)代，民間文化長(zhǎng)期處于邊緣化的地位，其中的女性傳承人更是淹沒(méi)于民眾之中。女性傳承人如何忠實(shí)于自己的記憶，如何真實(shí)、完整地表達(dá)自我？實(shí)際上，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是基于現(xiàn)代性語(yǔ)境下生成的哲學(xué)認(rèn)識(shí)，傳統(tǒng)的保護(hù)與傳承某種意義上成為人類(lèi)如何對(duì)待歷史記憶的命題。田野調(diào)查呼喚方法論的建設(shè)，“口述資料的最大價(jià)值或許并不在于其保存歷史的作用，而在于它所能夠呈現(xiàn)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相關(guān)記憶的變化過(guò)程，這就需要在田野現(xiàn)場(chǎng)傾聽(tīng)民眾的多種聲音，分析其口述行為中的意義生成”[22]。這與傳承人身份的再造和認(rèn)同是同一命題的兩個(gè)面向，因此，如何在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作中呵護(hù)傳承人的主體性，了解并尊重歷史記憶、個(gè)人敘事的規(guī)律與特性，從而實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的傳播與發(fā)展，這是值得繼續(xù)深入研究的話題。

注 釋：

①訪談人：郭 平，劉曉琰；訪談對(duì)象：王樹(shù)花，撲灰年畫(huà)傳承人，40歲；訪談時(shí)間：2009年12月17日；訪談地點(diǎn)：山東省高密市姜莊鎮(zhèn)孫家長(zhǎng)村孫在禮家。

②訪談人：郭 平，劉曉琰；訪談對(duì)象：王樹(shù)花，撲灰年畫(huà)傳承人，40歲；訪談時(shí)間：2009年12月18日；訪談地點(diǎn)：山東省高密市姜莊鎮(zhèn)孫家長(zhǎng)村孫在禮家。

③訪談人：郭 平，劉曉琰；訪談對(duì)象：王樹(shù)花，撲灰年畫(huà)傳承人，40歲；訪談時(shí)間：2009年12月19日；訪談地點(diǎn)：山東省高密市姜莊鎮(zhèn)孫家長(zhǎng)村孫在禮家。