張巧

摘? 要：約定是在語言、文化和藝術(shù)中都被廣泛討論的議題。本文從約定植根其中的哲學(xué)理論基礎(chǔ)出發(fā)，展示了現(xiàn)存于文學(xué)理論、分析美學(xué)和文學(xué)社會學(xué)中的諸種藝術(shù)約定論面相：文學(xué)能力、藝術(shù)界、藝術(shù)慣例、藝術(shù)概念、藝術(shù)體制、社會規(guī)約。雖然這些藝術(shù)約定論在藝術(shù)闡釋中顯示極強的闡釋效力，但也容易陷入基礎(chǔ)主義的困境，諸種約定論的基礎(chǔ)主義困境產(chǎn)生的原因在于它們都共享了圖式-內(nèi)容的二元論。依托古德曼和維特根斯坦的理論資源，本文對這種二元論進行了重審，并提出了具體的解決之法。借助對藝術(shù)約定論的梳理和重審，希望進一步反思藝術(shù)理論的闡釋限度，并借此推動藝術(shù)理論的實踐維度。

關(guān)鍵詞：約定;藝術(shù)約定;基礎(chǔ)主義;闡釋限度

一、分析哲學(xué)中的約定議題

約定（convention）是分析哲學(xué)中常涉及的議題，蒯因、達米特、大衛(wèi)·劉易斯、戴維森等人①都相繼從自己的理論視域?qū)ζ湔归_探究，他們往往從語言約定出發(fā)，但其涵涉的領(lǐng)域又不限于此，而常常延展到文化和藝術(shù)領(lǐng)域。這些形形色色的哲學(xué)討論之間既形成對話又相互辯駁，生成了有關(guān)“約定”的哲學(xué)話語。其中最為有名的成果就是大衛(wèi)·劉易斯的《約定：一個哲學(xué)的考量》（Convention：A Philosophical Study）。從語言哲學(xué)角度看，哲學(xué)家對約定的關(guān)注源于理論化的動機，比如在語言哲學(xué)中他們常常有將意義理論化的愿景。當涉及語言交流時，哲學(xué)家們總想去探尋這樣一種理論，當我們說出有意義的話時，如果我們可以提出一種理論，它能包含實際的或者潛在的話語究竟意味著什么，那么我們就可以用這種理論來描繪語言。戴維森提到，哲學(xué)家們主要是“在語言的意義與人類的態(tài)度以及非語言的方式詢問約定用法的行動之間建立某種聯(lián)系或者某些聯(lián)系”②。通常而言，字面意義（literal meaning）就被認為是約定性意義（conventional meaning）。與戴維森相反，劉易斯認為約定并不應(yīng)當承擔(dān)某種理論僵化的責(zé)任，他認為，當我們懷有比起哲學(xué)家們更加常識化的觀點時，我們可以避免將約定理解成某種理論機制。從他的立場看，正是哲學(xué)家生產(chǎn)出了各種“機制性”的約定，但在日常生活中，約定僅僅指人類在文化中產(chǎn)生的某種共同的行為傾向。他的觀點主要基于協(xié)調(diào)均衡的博弈論，但最終將對約定的討論引向了人類共享的文化領(lǐng)域。他借用休謨的話來逃避對約定的基礎(chǔ)主義的指責(zé)。為此，他參照了休謨對約定的古典哲學(xué)定義：

[約定是]一種對于共同利益的普遍性意識。社會中的所有成員都相互表達這一意識，并且人們得以在這一意識的引領(lǐng)下，以一定規(guī)則去規(guī)范他們的行為舉止。例如，我發(fā)現(xiàn)對我有利的做法是讓另一個人擁有他的財物，條件是他也以同樣原則對待我。一旦這種共同利益的意識表達出來了，并且為雙方所認識了，那么，它就產(chǎn)生出一種適當?shù)慕鉀Q辦法和行為。這種完全可以恰當?shù)胤Q為我們之間的約定或者協(xié)議，即便并沒有許諾的成分摻雜其中。因為我們每個人的行為都與其他人有個相應(yīng)的關(guān)照，而且都是基于這樣一個假設(shè)，即對方也會以某種方式回應(yīng)我們。①

無疑，劉易斯是約定論的積極擁護者，他的論述所強調(diào)的是約定不必作為傳統(tǒng)哲學(xué)中那種上升的、可被化約的深層機制，人們根據(jù)自身的基本直覺，在協(xié)調(diào)一致的環(huán)境中不需要任何直言的一致，就能夠形成“約定”。這種約定盡管可以被稱為“表面”（surface），但仍然有某種強制性，因此又可以說是“深層”（depth）。但是這些深層的東西難以被提煉成抽象的框架，而更可能是由于浸沒在人類文化中，卷入到了服務(wù)于人群的偏好和利益的傾向中。

有許多分析認為，戴維森和劉易斯對“約定”的觀點互不相讓，爭論呈膠著之勢，是因為他們二者是在不同語言力度上使用“約定”一詞的。顯然，戴維森的使用更強，而劉易斯的使用更弱，因此他們各自得出對約定的反對和肯定。實質(zhì)上，這是因為“約定”——像舒斯特曼所揭示的那樣——乃一個“褲詞”（trouser word）。所謂“褲詞”就是那些詞“在本質(zhì)上可以是它所對立的東西的一個功能”②。圍繞著約定這一概念的更寬廣的探究與自然/文化這兩個概念的關(guān)系密不可分。當我們將“約定”作為一個詞，一面聯(lián)結(jié)“自然的”一詞，另一面聯(lián)結(jié)“文化的”一詞，我們就會發(fā)現(xiàn)它有時候既是自然的，也是文化的，由此可見，“自然”和“文化”并不是事實上絕對的二元對立，而是一種認識論上的，或者說是話語上可操作的。舉個例子，當我們論及自然時，我們常常會想到的是我們生活的基本需要，比如說呼吸、吃喝、排泄、性等等，與此相反，“約定”常常被我們視為與自然相對的非必然的東西。但是，?？乱舱撟C了，諸如“性”這類自然現(xiàn)象，其實也是社會建構(gòu)起來的。由于“自然”一詞本身就包含了“文化”，因此，自然/文化的絕對二分就被消除了。當我們要以“自然”為約定的對立面，從而試圖去給出“約定”的定義時，我們也無法找到一個確定點，因為“自然”本身就是一個“褲詞”。而當我們論及“約定”更為深層的一面時，“約定”又與“自然”站在了一邊，強調(diào)了其作為條件、規(guī)則、習(xí)俗的必然性的一面。不過，無論從哪方面說，“約定”都是曖昧的。

但問題在于，無論如何約定都刻畫了某種深層的結(jié)構(gòu)，即便號稱“常識性”觀點的劉易斯實際上也做了類似康德的工作——追究某種可能性圖式。對此，他認為存在著一種可能語言。何謂可能語言呢？劉易斯很明確地談道：“我所謂的‘可能語言，只不過是指我將具體指定的一個種類實體（entity of the sort）。我并不打算說，每個實體都是嚴格的候選者，能夠成為任何人類群體的實際的語言（actual language）。有些可能語言的使用并不服務(wù)于人類的目的;有些可能語言可能過于佶屈聱牙、晦澀難懂;甚至有些可能語言是人們基于心理上或者生理上的原因而根本無法使用的。”③劉易斯表明，他的取向是哲學(xué)的，或者說是在康德意義上的，探究某種經(jīng)驗語言使用的前提條件。但是，需要注意的是，劉易斯的可能語言又并非某種完全抽象和純化的形式化框架，毋寧說，他的可能語言既包含了經(jīng)驗性語言的表層，又包含了其條件的深層機制。他自己在緊接著的論述中對此做了說明，他的語言是指一種釋義（interpreted）語言，這相當于許多邏輯學(xué)家口中的語言再加上該語言的釋義。①

繼續(xù)探究約定在哲學(xué)上的深刻意蘊和價值并非本文的目的，本文要做的工作毋寧說是從約定的哲學(xué)基礎(chǔ)出發(fā)，來探尋其背后的構(gòu)造邏輯是怎樣參與到當下藝術(shù)理論的建構(gòu)工作的。本文認為當前很大一部分的對藝術(shù)的理論分析都共享了某種約定論圖式，這種圖式既在某種程度上顯示出極強的闡釋效力，又邁入到某種基礎(chǔ)主義的困境中。接下來我將分別展示文學(xué)理論、分析美學(xué)、文學(xué)社會學(xué)這些藝術(shù)闡釋中的約定論模式，并分析其結(jié)構(gòu)模式及其困境。

二、作為文學(xué)內(nèi)在約定的文學(xué)能力

關(guān)于文學(xué)的內(nèi)在約定（literary internalized conventions）②可以說是隨著結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評在上世紀的風(fēng)行而出現(xiàn)在我們的討論視野中的。喬納森·卡勒（Jonathan Culler）在其成名作《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》開篇就標舉了結(jié)構(gòu)主義對于文學(xué)研究的貢獻在于創(chuàng)造“一種旨在確立產(chǎn)生意義的條件的詩學(xué)”。③如果說以前的文學(xué)研究的目光在于文本所表征的現(xiàn)實內(nèi)容，那么結(jié)構(gòu)主義的注意力就在于閱讀活動本身，它“試圖說出我們?nèi)绾巫x出文本的意義，說明作為一門學(xué)科的文學(xué)究竟建立在哪些闡釋過程的基礎(chǔ)之上……文學(xué)的讀者，通過與文學(xué)作品的接觸，也內(nèi)省地把握了各種符號約定（semiotic conventions），從而能夠?qū)⒁淮木渥幼x作具有形式和意義的一首一首的詩或一部一部的小說。文學(xué)研究與具體作品的討論不同，它應(yīng)該致力于理解那些使文學(xué)之所以成為文學(xué)的程式”。④

追蹤結(jié)構(gòu)主義的認識論，我們不難看到，它總是把人類的行為和意圖建基于一套使之可能的系統(tǒng)性約定中。德里達在他的一個腳注中援引克魯伯對“結(jié)構(gòu)”一詞與其他詞匯既排斥又關(guān)聯(lián)的情況：“選擇這個詞首先當然是一種排他性的集合體。要知道為何用‘結(jié)構(gòu)這個詞，這意味著了解何以人們想停止使用eidos，即‘本質(zhì)，‘形式，‘格式塔，‘集合體，‘構(gòu)成，‘復(fù)合體，‘建構(gòu)，‘關(guān)聯(lián)，‘整體，‘大寫的觀念，‘有機體，‘狀態(tài)，‘系統(tǒng)等詞。何以每一個上述詞匯都有不足之處，而結(jié)構(gòu)概念卻堅持從它們那里借用一些暗含的意謂作用并讓它們來武裝自己?！雹荻诳ɡ漳抢?，“結(jié)構(gòu)”與某種深層的規(guī)則、機制、約定相關(guān)。從語言學(xué)方面，索緒爾將語言（langue）從言語（parole）中分離，前者就是我們所說的語言的內(nèi)在約定。而喬姆斯基在其語言學(xué)中也做了這樣的兩分：能力（competence）和施行（performance）。

另外，卡勒所標舉的文學(xué)的內(nèi)在約定首先與對文學(xué)語言的獨特性的關(guān)照相關(guān)，我們何以把一部作品當作文學(xué)作品看，這部作品何以具有“文學(xué)性”，就在于我們首先要從構(gòu)成其自身獨特的話語結(jié)構(gòu)入手，而這里所謂的“結(jié)構(gòu)”，也就是文學(xué)的內(nèi)在約定。在喬納森·卡勒那里，是否能對文學(xué)的內(nèi)在約定進行把握乃是否具備“文學(xué)能力”（literary competence）的關(guān)鍵所在。⑥卡勒談道，當我們讀一首詩時，心中絕對不是一張白紙，如果沒有接受過這種知識，從未接觸過文學(xué)，不熟悉虛幻的文字該如何閱讀的程式（convention），那么他一定不知所云，即便“他的語言知識或許能使他理解其中的詞句，但是，可以毫不夸張地說，他一定不知道這一奇怪的詞串究竟應(yīng)該如何理解。①他一定不能把它當作文學(xué)來閱讀——我們這里指的是把文學(xué)作品用于其他目的的人——因為他沒有別人所具有的那種綜合的‘文學(xué)能力”，②這是因為“他還沒有將文學(xué)的‘語法內(nèi)化”。③而只有掌握了這種能力（competence），掌握了語言約定（linguistic convention），我們對文學(xué)的闡釋才能免于主觀。我們之所以能成功地欣賞詩歌，正是因為讀者在閱讀活動中吸收了內(nèi)化了的符號約定。

不過，可能引起爭議的是，這樣一種作為文學(xué)內(nèi)在約定的“文學(xué)能力”似乎把作者主動性的創(chuàng)造排除了出去，而這顯然與我們有關(guān)文藝創(chuàng)作的常識觀點大相徑庭。卡勒考慮到這一點，他為這種作為約定的“文學(xué)能力”所做的辯護是，作者的創(chuàng)作首先來自于他們曾是接受了文學(xué)教育的那種具備“文學(xué)能力”的閱讀者，而說文學(xué)約定的決定作用，并非否認作者的創(chuàng)作的自覺性，而是這種自覺性和某種被約定所決定的不自覺性本身就難以劃出絕對清晰的界限。對此，卡勒引用維特根斯坦在《哲學(xué)研究》中對棋類規(guī)則的掌握來比喻對文學(xué)能力的掌握。我們什么時候?qū)W會下棋的呢？始終都懂？還是在移動一個棋子的時候？還是在你下的每一步棋中包含了全部棋藝？又或者，我們在開車的時候按照規(guī)則行駛、換擋、剎車……所有這一切，到底是自覺還是不自覺呢？當問作家干了什么時，就像問你在談話時自覺使用了哪些語法，又能從中分離出哪些不自覺的使用的語法一樣，這是毫無道理可言的。④因此，卡勒認為，詩學(xué)的任務(wù)正是去尋找這種潛在的“約定”，但這里所謂的“約定”不能視為某種可以與主體的行為分離的東西。

在此，卡勒想要規(guī)避的是某種圖式-內(nèi)容的二元論，即那種把約定作為抽象的規(guī)則提取出來的觀點。他對維特根斯坦的引用似乎可以用來對之進行辯護，而卡勒對這種約定的強調(diào)似乎也可以從大衛(wèi)·劉易斯那里看到端倪。維特根斯坦著名的“遵從規(guī)則”的論點似乎可以視為對這種無法抽象地提取的“約定”的辯護，即遵從規(guī)則應(yīng)當被視為一種實踐，而不是抽象的條約：“遵從規(guī)則是一種實踐……”⑤大衛(wèi)·劉易斯也對那種尋常的把“約定”作為某種視約定為還原構(gòu)架的觀點做了反駁，他所要辯護的“約定”正是那種無法區(qū)分出內(nèi)容和形式，經(jīng)驗表層和深層機制的整體。不過，卡勒對那種約定的不可分離的觀點在其對“文學(xué)能力”的辯護中僅僅占了微小的部分，而且，他仍然更為強調(diào)的是文學(xué)內(nèi)在約定呈現(xiàn)的某種可分化的“形式”。在陳述了上述的理由之后，他立馬又引用了羅蘭·巴特和諾思洛普·弗萊的相關(guān)觀點，而這似乎又回到了他先前所不愿承認的二元結(jié)構(gòu)中。我們首先來看他對巴特的結(jié)構(gòu)主義觀點的引用：

按照巴爾特的定義，結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)的任務(wù)，應(yīng)該是將之所以產(chǎn)生文學(xué)效果的那個潛在的系統(tǒng)揭示出來。這不是一門從闡釋學(xué)角度提出的對作品的闡釋，“關(guān)于內(nèi)容的科學(xué)”，“而是一門關(guān)于內(nèi)容產(chǎn)生的條件的科學(xué)，它討論的是形式⑥。它所關(guān)注的是所產(chǎn)生意義的不同變化，或作品可能產(chǎn)生的意義;它并不直接對符號進行闡釋，而是描述這些符號的多價衍生體。簡言之，它的研究對象不是作品的完整意義，而是反過來，研究那支撐所有這些意義的空洞的意義”。⑦

正因為詩學(xué)的任務(wù)被標舉為形式的討論，標舉為“關(guān)于內(nèi)容產(chǎn)生的條件的科學(xué)”，尋找支撐具體文本意義背后的“空洞的意義”，所以，卡勒實際上認為，詩學(xué)該關(guān)注的本來就不是具體的文本屬性，而是“應(yīng)該全力以赴地闡述業(yè)已內(nèi)化了的文學(xué)能力”①。換言之，卡勒所謂的內(nèi)在化的文學(xué)約定的“文學(xué)能力”應(yīng)當是抽象的、理想化的，它包含了勝任與不勝任的區(qū)分。盡管文學(xué)欣賞可以五彩繽紛，因人而異，但是文學(xué)能力卻是“專家制定的法定規(guī)范”。②

但是，難題在于，我們可以在語言的語法中尋找出哪些“規(guī)范性”地遵從了語法規(guī)則，哪些沒有遵從規(guī)則，而一旦把文學(xué)能力作為勝任與不勝任相區(qū)分，在作品意義劃分出何謂“正確”的意義、何謂誤解，卻顯得有悖常情。我們很難在哪些作品是規(guī)范性的、哪些不是規(guī)范性的之間劃出一條清晰的界線。當一部具有革新性的文學(xué)作品最初面世的時候，它會顯得與我們所制定的那種程式化的鑒賞模式格格不入，比如說，喬伊斯的《尤利西斯》的初面世實際上打破了原有的符號規(guī)約，從語言的語法上來說，它也尤其顯得怪異。可是，文學(xué)語言的特點就是對日常的偏離，這種偏離是不成系統(tǒng)的，這時候如果還用系統(tǒng)化、程式化來作為闡釋這類作品的標尺，無疑會喪失闡釋的效力。

三、分析美學(xué)中的約定論面相

之所以把藝術(shù)界（artworld）、藝術(shù)慣例（art convention）③、藝術(shù)概念、藝術(shù)體制（institution of art）放在一起討論，是因為在本文的論述中它們都分享了某種相似的約定論邏輯，即二元論和外在論的模式。盡管它們本身擁有不同的理論來源和論述的側(cè)重點，但從約定論來切入，加上它們產(chǎn)生的語境之間的交疊重合，我們就可以將其放在一起作為藝術(shù)約定的“家族”，它們都顯示出藝術(shù)研究中對于“機制”的不同側(cè)重。在此，我想引入《藝術(shù)與社會理論——美學(xué)中的社會學(xué)論爭》（Art and Social Theory：Sociological Arguments in Aesthetics）導(dǎo)論中譯者對“institution”一詞的說明，在它的使用中似乎就與“convention”慣例和規(guī)則（rule）等交疊：“這是一個很難把握和翻譯的概念。在不同的語境中，它往往有不同的用法和意義。在經(jīng)濟學(xué)和文化研究領(lǐng)域，往往把它翻譯成‘制度，用來表達社會系統(tǒng)內(nèi)部成員約定俗成的習(xí)性（usage）、習(xí)俗（custom）、慣例（convention）和強制性的規(guī)約（formal rules，regulations，law，charters，constitution）;在哲學(xué)領(lǐng)域，考慮到規(guī)則、秩序的認為建構(gòu)性，往往翻譯成‘建制;在文藝理論和社會學(xué)領(lǐng)域，針對丹托、迪基、彼得·比格爾的用法和意義，形成了三種不同的譯名，即制度、體制和機制?！雹芙酉聛?，我們將對霍華德·貝克、丹托、迪基等人的相關(guān)論點進行梳理。

（一）藝術(shù)界與藝術(shù)慣例

霍華德·貝克聲稱，他最早的關(guān)于藝術(shù)理論的思考來自社會學(xué)之外的成果。他從萊昂納多·梅耶的《音樂中的情感和意義》中吸收了“慣例”（convention）這一概念，意謂“社會建構(gòu)”的做事方式。在其中，梅耶揭示了作曲家和演奏家如何使用慣常的曲調(diào)、和聲和節(jié)奏來創(chuàng)造情感的緊張和放松，由此創(chuàng)造音樂的意義。除此之外，貢布里希也曾分析畫家們?nèi)绾问褂脩T常的技法呈現(xiàn)“真實的”樹木、人物和其他物體。⑤顯然，貝克的“慣例”偏向文化社會學(xué)視野，⑥指的是我們的藝術(shù)經(jīng)驗最早源于我們所處的社會文化的耳聞目染。在這個意義上，貝克認為這種非專業(yè)化的“浸染”和“熏陶”為我們創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。貝克所支持的是，藝術(shù)自身的慣例實際上是嵌入到文化中的，藝術(shù)慣例并不可能從其所生長的文化中分離出來。比如說古典芭蕾依賴于我們對男人和女人角色的慣常化理解。比如說，在欣賞詩歌時，其微妙性常常被本國人欣賞出來，因為他們更熟練地掌握語言。貝克的見解有一定道理。比如說，身為中國人，哪怕并沒有受過專業(yè)的訓(xùn)練，我們也能比一個外國人更好地觀賞國畫，我們雖然沒有受過專業(yè)訓(xùn)練，但依然能大致在用墨深處認定是近景，而墨色淺處認出是遠景。這是貝克所強調(diào)的藝術(shù)慣例構(gòu)成中的一個方面，類似于伽達默爾所強調(diào)的“前理解”，正是文化慣例為生產(chǎn)出更專業(yè)的藝術(shù)界提供了可能，并且，藝術(shù)界的外在邊界正是以此為基礎(chǔ)的。

那么，貝克又怎樣來解釋康德所說的具有先天優(yōu)越性的“鑒賞力”呢？貝克認為，這不過就是偶然觀眾和鐵桿粉絲的區(qū)別，后者比起前者只是程度上的，只是因為他們能更充分地和藝術(shù)家合作，他們雙方通過合作使得藝術(shù)品充分地得到欣賞，從而實現(xiàn)其意義。貝克在將藝術(shù)界的產(chǎn)生最終追究到文化慣例時，展現(xiàn)出他與劉易斯的理論關(guān)聯(lián)：

對于創(chuàng)作藝術(shù)品的人和他們的輔助人員來說，他們合作活動的基礎(chǔ)是截然不同的慣例。很多生產(chǎn)慣例使合作成為可能，它們都是簡單形式的“標準化”，這驗證了大衛(wèi)·劉易斯（中譯文為大衛(wèi)·李維斯）分析的哲學(xué)意義上的“約定”①?！唵蔚卣f，劉易斯想去了解人們?nèi)绾螀f(xié)調(diào)他們的活動，他們?nèi)绾危ㄔ谒袇⑴c者都有一個共同利益，但卻并不清楚應(yīng)該采用哪一種可能的方式來獲取它的情況下）選擇了相同的一種方式，因此很少做無用功就完成了他們想做的事情。最佳捷徑就是參與的人一起討論問題，并對使用的程序達成一致意見?！覀儼l(fā)現(xiàn)，我們不必溝通就可以獲得所需的協(xié)同一致。②

毫無疑問，貝克的藝術(shù)慣例是從文化建制角度來切入“約定”這一概念的，這個概念旨在為藝術(shù)提供一個文化社會學(xué)框架。在某種意義上，貝克的藝術(shù)慣例呼應(yīng)了文化相對主義的哲學(xué)策略，即一種文化產(chǎn)物總是相對于它所處的文化社會框架而言的。從貝克這里我們可以看到經(jīng)典的藝術(shù)社會學(xué)范式，即美學(xué)家判斷藝術(shù)的那些尺度，諸如個人經(jīng)驗、個人情感、內(nèi)在性和不可還原的特殊性統(tǒng)統(tǒng)被還原成集體的、外在的、社會的元素，但這種解釋無疑犧牲了藝術(shù)的“審美自主性”。然而，貝克對“藝術(shù)界”的分析無法為藝術(shù)的獨特性進行辯護，也使得它無法為藝術(shù)和其他領(lǐng)域的“區(qū)分”提供清晰的辨識。在他眼里，藝術(shù)無關(guān)美學(xué)問題，而只是許多人群和部門協(xié)商和合作的產(chǎn)物，是一種資源調(diào)動的問題。因此，貝克藝術(shù)社會學(xué)的最大的問題便是，它最終指向了藝術(shù)的“社會學(xué)”，而不是“藝術(shù)的”社會學(xué)，如果說康德美學(xué)的最大問題是過于割斷了藝術(shù)和社會的聯(lián)系，那么他的慣例說為藝術(shù)提供了經(jīng)驗上的來源，卻剝奪了其先驗的審美尺度。

（二）藝術(shù)界與藝術(shù)概念

除此之外，我們要討論的是丹托的 “藝術(shù)界”（artworld）和藝術(shù)概念。藝術(shù)界即“需要將某物看作藝術(shù)需要某種眼睛不能看見的東西——一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識”。③相對于貝克的藝術(shù)的文化社會慣例，丹托的藝術(shù)界的重點是揭示某種先驗的邏輯機制，某種藝術(shù)理論的闡釋，某種藝術(shù)史的知識。不過，他們的確又都顯示出了同樣的邏輯結(jié)構(gòu)，即為藝術(shù)定義提供某種框架式的東西，只不過貝克的視角是文化社會學(xué)的，丹托的視角是分析哲學(xué)和分析美學(xué)的，更偏向于形而上學(xué)的邏輯分析。因此，丹托把“定義”藝術(shù)作為其藝術(shù)哲學(xué)的關(guān)鍵，他要做的就是避免從經(jīng)驗中提取藝術(shù)因素，而試圖為藝術(shù)提供一個分析性的闡釋陳述。在丹托那里，當做出“這是一件藝術(shù)品”這樣一個斷言時，這是個分析性的陳述。

在丹托那里，定義藝術(shù)的關(guān)鍵正在于藝術(shù)概念，一種通過哲學(xué)闡釋的操作。因此，丹托會認為，沒有闡釋就沒有藝術(shù)。舒斯特曼認為丹托的藝術(shù)概念把 “藝術(shù)放入一個盒子里”，①隨著盒子的形狀來切割鮮活的藝術(shù)現(xiàn)象，其結(jié)果是藝術(shù)實踐總是要去適應(yīng)藝術(shù)理論的闡釋。所以丹托才是最終把藝術(shù)引向危機之人，因為他服務(wù)于自己的理論圖式，“它們旨在維護而不是變革藝術(shù)的實踐和經(jīng)驗”。②而這種無視變革，過度理論化的“理論盒子”會造成什么樣的后果呢？舒斯特曼嘲笑道：“（它們）就像另外一種形式的有彈力的透明的包裝品——避孕套，承諾完全包裹，宣傳得像食品包裝一樣，這些理論旨在保護藝術(shù)免受其令人激動但又不純的包裹性環(huán)境的污染，同時又保護這個環(huán)境免受藝術(shù)創(chuàng)造新生活的潛力的影響?！雹蹞Q言之，過度的概念化剝奪了藝術(shù)創(chuàng)新，丹托與他譜寫的柏拉圖一樣是位藝術(shù)的剝奪者。

（三）藝術(shù)體制

雖然貝克和丹托從文化社會學(xué)和分析哲學(xué)兩個相反的方向闡釋“藝術(shù)界”這一概念，但無疑二者都分享一種外在的藝術(shù)約定模式，在貝克那里是社會規(guī)約，在丹托那里是形而上學(xué)。喬治·迪基無疑從二者的邏輯上得到啟發(fā)，并以“藝術(shù)體制論”（institutional theory of art）將二者縫合起來。迪基明確表示要將丹托的“藝術(shù)界”概念與某種藝術(shù)品資格授予的合法系統(tǒng)相聯(lián)系，④由此，迪基實際上將丹托的形而上學(xué)的本體論引入了文化社會學(xué)視野中。⑤

讓我們稍加考察一下迪基的“體制論”⑥（我主要指被認為代表迪基“藝術(shù)體制論”的早期版本）最主要的構(gòu)成部分：

一件描述意義上的藝術(shù)品（1）一件人工制品;（2）社會或某些社會的亞組織授予其被欣賞的候選品資格。⑦

在其他分析美學(xué)家對迪基的“藝術(shù)體制論”的解讀中，上述這個版本被認為是迪基最經(jīng)典的版本，其核心在于迪基對藝術(shù)品資格授予的強調(diào)，亦即藝術(shù)是由藝術(shù)界代理人所制造的，它們組成一個聯(lián)合的團體，為對象授予那種所謂的“藝術(shù)”資格。對此，沃爾海姆最先對迪基的藝術(shù)體制論的問題有所洞察，他詰問道：

藝術(shù)界確實命名了代理人嗎？如果的確如此，這些任命是在何時、何處以及如何出現(xiàn)的？如果這些代理人存在，他們是否檢查了符合藝術(shù)資格的所有候選品，此外，當他們授予某物這一資格時，他們否定了其他對象的資格嗎？……并且最后一點但也同樣重要的是，藝術(shù)界具有一個社會團體的一致性，并可以擁有代理人，而這些代理人轉(zhuǎn)而又能貫徹一些社會必然會認可的行動，這樣一種事物確實存在嗎？⑧

沃爾海姆對迪基的詰問首先指向了這樣的問題，迪基試圖為藝術(shù)提供一個合法性的條件，于是設(shè)置了類似“資格授予”機制來保障，然而需要問的是，對藝術(shù)身份進行資格授予的代理人是否真正擁有這種授予人的資格呢？他們自身的身份又是如何決定的呢？他們又依據(jù)什么授予標準和法則呢？如果迪基的設(shè)計不能回答這些問題，那么所謂的這樣一個神秘的代理人團體就是值得質(zhì)疑的。

無論如何，迪基試圖用“體制”去定義藝術(shù)本身就面臨著某些矛盾。因為我們知道，定義藝術(shù)實際上是要為分類學(xué)上的藝術(shù)本身做描述，屬于藝術(shù)的內(nèi)在尺度，而資格授予的“合法性”卻屬于外在尺度，按照迪基的設(shè)計，如果在為藝術(shù)下定義之前，藝術(shù)界的專業(yè)人士就已經(jīng)有了對哪件人工制品具有藝術(shù)品資格的確認，從而進行授權(quán)，那么藝術(shù)定義就會顯得多余。①在這里，沃爾海姆揭示出，迪基的藝術(shù)體制論實際上混淆了兩種相區(qū)分的觀點，一種是“內(nèi)在論”——藝術(shù)何以成為藝術(shù)（its being a work of art），即藝術(shù)成為藝術(shù)擁有哪些內(nèi)涵性的特性，另一種是“外在論”——藝術(shù)如何被制造成了藝術(shù)（making it one）。即便說這兩種觀點并非不可調(diào)和，但是仍然不能被混淆。但是藝術(shù)體制論卻意圖把第二種“外在論”當成賦予藝術(shù)之所以為藝術(shù)的“內(nèi)在性”根本。

沃爾海姆分析道，這起碼與我們的兩種直覺相違背：第一種直覺在于，在成為一件藝術(shù)品和成為一件好的藝術(shù)品之間，并不是完全斷裂的，也就是說，前者是后者的前提條件，當且僅當a較之b更是一件藝術(shù)品時，a較之b才是更好的一件藝術(shù)品;另一種直覺就在于，藝術(shù)體制論的“資格優(yōu)先論”會導(dǎo)致這樣的境況：授予某些我們認為并沒有好的理由支持其為藝術(shù)品的人工制品，這可能出現(xiàn)在某種審美理論的決定論中。沃爾海姆分析道：“如果一種審美理論擁有給藝術(shù)下定義的優(yōu)先權(quán)，但它卻只有很少的審美興趣，那么我們就要對此打上問號：某物是否滿足這個定義，或者，它是否是藝術(shù)？”②最終，藝術(shù)體制論將面臨著和藝術(shù)社會學(xué)相似的困境，沃爾海姆對此揭示道：“大體說來，如果一種理論采取了其中一種選擇，那么，要么它會喪失成為一種藝術(shù)的‘體制論（an Institution theory of art），要么很難看出它是一種‘藝術(shù)體制論（an Institution theory of art）?！雹?/p>

四、藝術(shù)的社會規(guī)約

持有外在社會規(guī)約決定論的這樣一類專家通常持這樣一種觀點：每個東西都從屬于社會-經(jīng)濟規(guī)律，藝術(shù)交往也不例外。藝術(shù)在成為社會因素并受到其他社會因素影響時，當然也從屬于社會學(xué)的一般規(guī)律。藝術(shù)的社會約定主要出自馬克思主義藝術(shù)社會史和社會學(xué)的分析范式，其特點主要是以物質(zhì)生產(chǎn)的經(jīng)濟模式和社會階級結(jié)構(gòu)對藝術(shù)進行還原式的分析。參照奧斯汀·哈靈頓所做的總結(jié)，其涉及的理論資源廣泛，主要包括了夏皮羅（Meyer Schapiro）、豪澤爾（Arnold Hauser）、安托爾（Frederick Antal）、弗朗卡斯泰爾（Pierre Francastel）、克林金德（Francis Klingender）、迪維諾（Jean Duvignaud）、拉裴爾（Max Raphael）、戈德曼等歷史學(xué)家，也包括了20世紀眾多馬克思主義藝術(shù)哲學(xué)家和藝術(shù)批評家，包括從普列漢諾夫、托洛茨基、薩特、盧卡奇、本雅明、布洛赫、布萊希特和克拉考爾等人，還包括了法蘭克福學(xué)派的一干成員，如阿多諾、霍克海默、馬爾庫塞和洛文塔爾等等。④當然，我們知道，在藝術(shù)的社會學(xué)研究中，最經(jīng)典的解釋范式出自布爾迪厄。布爾迪厄的社會學(xué)分析方法主要是把藝術(shù)中那些看起來獨特的地方予以去魅，還原成社會的結(jié)構(gòu)性要素，或者至少說來文學(xué)藝術(shù)作品僅僅是作為反映現(xiàn)實的一面鏡子。在《區(qū)分：判斷力的社會批判》中，布爾迪厄?qū)档旅缹W(xué)中所提供的藝術(shù)“品位”進行了這樣的去魅，它僅僅只是某一階層的某一類品位而已，遠遠不能說具有先天的自明性和純粹性，看起來自律的藝術(shù)場實際上依賴于制度化的審美配置。在布爾迪厄筆下，藝術(shù)的一切獨特性都可以在社會階層中找到端倪。①然而，困難就在于，當一切東西都以這種還原性的方式處理時，我們?nèi)绾文軌驅(qū)ζ洹八囆g(shù)內(nèi)核”——即它的審美本質(zhì)——進行分析呢？這樣一種傳統(tǒng)社會學(xué)式的還原論方法，實際上犧牲了藝術(shù)本身的“自我性”?，F(xiàn)在，我們要問的便是，這樣一種犧牲合法嗎？也就是問，這樣一種“外在因果” 的方法論自身難道沒有問題嗎？社會學(xué)有什么權(quán)力決定藝術(shù)的命運呢？他們手中的那把標尺是唯一的衡量藝術(shù)優(yōu)劣的規(guī)范性尺度嗎？

這就涉及，當我們評判藝術(shù)時，可以求助于像是社會學(xué)這樣的經(jīng)驗科學(xué)，使用還原主義的方法論嗎？當我們把美學(xué)理論作為一種社會理論時，我們是不是只得到了一種藝術(shù)的“社會學(xué)”，而不是“藝術(shù)的”社會學(xué)呢？訴諸因果論的這種經(jīng)驗的藝術(shù)社會學(xué)，實際上有其理論譜系，它們似乎都想把藝術(shù)作為某種“他律”的產(chǎn)物，我們能夠想象到的西方美學(xué)史上的那些出現(xiàn)過的美學(xué)理論，比如摹仿說和表現(xiàn)說，不都是采取了這種外在因果論的模式？以摹仿說為例，在柏拉圖那里，既然決定藝術(shù)的是外在實在，那么藝術(shù)家處于接近“實在”的秩序中的最末一環(huán)。比如說，畫家筆下的“床”是對現(xiàn)實生活中的床的摹仿，而現(xiàn)實生活中的床又是對床的實在的摹仿，除此之外，實在的床是被一個總體的實在所分有的。浪漫主義文論家艾布拉姆斯把這種外在因果決定論稱為“鏡子”，這就是著名的藝術(shù)反映論。社會規(guī)約論就是一種典型的藝術(shù)反映論。

馬克思主義哲學(xué)視野中的社會規(guī)約常常分為兩類：一類是上述的社會成因決定論，顯然，這種看法無法解釋文藝活動自身內(nèi)在的獨特性;而另外一類相對觀照到人類活動的獨特性，使馬克思主義哲學(xué)觀與文學(xué)藝術(shù)活動很好地兼容起來。在此，阿爾都塞有關(guān)布萊希特關(guān)于戲劇的討論超越了那種社會成因意義上的觀點。在《阿爾都塞論藝術(shù)五篇》 中，他贊賞布萊希特對戲劇與現(xiàn)實關(guān)系的恰切的把握。阿爾都塞當然承認現(xiàn)實對文藝作品的重要作用，但是在文藝作品中，（以布萊希特的戲劇為例）“現(xiàn)實”應(yīng)該作為移植進戲劇中的一個因素。阿爾都塞用贊賞的口吻這樣談到布萊希特的這一重要觀點：“在布萊希特看來，戲劇應(yīng)當止于戲劇，也就是說，止于一門藝術(shù)。當他宣稱：去看我的戲，你們看到的將‘只是戲劇，一種我所希望的充滿幻想、幽默和觀點的戲劇，這時我們便可以清楚地看到這一點?！雹趶陌柖既挠^點來看，藝術(shù)的社會規(guī)約應(yīng)當被移置入藝術(shù)內(nèi)部才是最理想地實踐了其功能，從實現(xiàn)自我的實踐功能來講，哲學(xué)也同樣如此：“為了把哲學(xué)和戲劇放到真正屬于它們的位置，就必須在哲學(xué)和戲劇的內(nèi)部實現(xiàn)一種移置（spostamento）?！雹墼诖?，阿爾都塞的“移置”這個概念明顯借鑒了精神分析。就好像在精神分析中，盡管夢中的材料都源于現(xiàn)實世界，但一場幻夢總是現(xiàn)實世界的變形。

持同樣見解的有巴赫金，他認為：“藝術(shù)同樣也內(nèi)在地具有社會性：藝術(shù)之外的社會環(huán)境在從外部作用藝術(shù)的同時，藝術(shù)內(nèi)部也找到了間接的內(nèi)在回聲。這里不是一物作用于一物，而是一種社會構(gòu)成作用于另一種構(gòu)成?！畬徝赖念I(lǐng)域，如同法律的和認識的領(lǐng)域，只是社會的一個變體?！雹?/p>

阿爾都塞和巴赫金都強調(diào)文藝自身的內(nèi)在性，卡勒也認為文學(xué)話語是一種具有歸化（naturalization）功能的話語模式，其描繪手法都是服務(wù)于其文學(xué)性的。⑤換言之，不是將“社會”作為規(guī)約強加在文學(xué)作品中來賦予文學(xué)“寫實”的魅力，而是使得“社會”和“現(xiàn)實”嵌入文學(xué)的虛構(gòu)話語中，使得其更具美學(xué)意義，同時引起讀者心理上“真實”的快感。然而， “社會”和“現(xiàn)實”到底如何在小說中被刻畫的呢？

科幻小說是這樣一種類型小說，它所呈現(xiàn)的認知框架迥異于我們現(xiàn)實生活的認知框架，在科幻小說中常常包括具有如此特點的烏托邦小說和反烏托邦小說，也包含隨著科技革命之后人的生存境況的題材的小說。我們對科幻小說的常識性的看法是，它具有恢宏的想象力，從而距離“逼真”越遠，越能激起讀者的閱讀興趣。衡量科幻小說最突出的評價標準正在于它的名字所示的“科學(xué)”和“幻想”。一部好的科幻小說，就好像一個邏輯論證，其關(guān)鍵在于設(shè)定是否巧妙和精致。由于科幻是最容納我們想象力的文類，因此，在所有文類中它最強調(diào)認知框架的陌生化。也就是說，小說的“虛構(gòu)性”在科幻小說中最能淋漓盡致地展現(xiàn)出來。那么，這是否說，科幻小說的內(nèi)容完全不能容納現(xiàn)實和社會因素呢？當然不是，《北京折疊》的成功就給我們提供了這樣的范例。

在科幻小說中，對現(xiàn)實的刻寫成為可能，并且并不剝奪我們的真實感受。那么，這個小說比起一般的現(xiàn)實主義小說有何不同呢？或者說，作為虛構(gòu)性極強的這一文類，為何《北京折疊》給人帶來的“現(xiàn)實”感甚至比許多現(xiàn)實主義小說還強呢？換句話說，虛構(gòu)并不剝奪我們的“真實”感，相反，我們在這個文類中看到了某種融合。在這里需要討論的是，我們所感受到的“真”的感受是否因為復(fù)制了我們生活其中的社會而產(chǎn)生的？顯然不是。因此，引發(fā)我們“真實感”的，并不是對社會的復(fù)制，而是一種高超的寫作技巧。在這個小說中，這種高超的寫作技巧就在于作者將“現(xiàn)實”規(guī)劃于“虛構(gòu)”中。在《北京折疊》中，關(guān)于糖糖上幼兒園的難題是作為其從第三空間進到第一空間的動力，也就是說，作者將現(xiàn)實情節(jié)與虛構(gòu)情節(jié)制成了合理的因果鏈條。也可以說，“現(xiàn)實”和“想象”的情節(jié)都有序地在我們的認知邏輯中鋪開了。但是，這個認知的鏈條是作者做出來的，它符合邏輯，但卻是虛構(gòu)的。

五、針對藝術(shù)約定論的解決之法

（一）作為描述的“現(xiàn)實”：逃離藝術(shù)—現(xiàn)實的二元困境

上述列舉了諸種藝術(shù)約定論并分析了它們是如何陷入基礎(chǔ)主義的困境中的。簡言之，文學(xué)能力、藝術(shù)界、藝術(shù)慣例、藝術(shù)概念、藝術(shù)體制、社會規(guī)約都共享了藝術(shù)—現(xiàn)實的二元邏輯預(yù)設(shè)，從而不得不陷入基礎(chǔ)主義困境中。無論是在經(jīng)典的馬克思主義藝術(shù)社會史與社會學(xué)的分析范式中，還是在某種改良過的馬克思主義藝術(shù)史理論范式（諸如巴赫金和阿爾都塞的分析范式）中，“社會約定”總是以某種外在于“藝術(shù)約定”的總體化板塊來呈現(xiàn)的。無論是將之作為某種外在于藝術(shù)世界的相框，或者說把藝術(shù)作為其鏡像，抑或是在巴赫金和阿爾都塞的模式中，社會約定旨在整個地移置和吸納到藝術(shù)之中，都難以逃離藝術(shù)—世界的二元模式。一旦把藝術(shù)—社會作為兩種相互指謂、相互“符合”的總體，那么我們就總是會陷入古老的摹仿論模式，即藝術(shù)總是“再現(xiàn)”（represent）現(xiàn)實。在這里，藝術(shù)的價值就以“保真度”（fidelity）來衡量，當其越靠近某種充滿真值的實在時，它的價值就越大，反之亦然。

按照這一原則，我們就可能回到柏拉圖貶斥詩人的老路上。的確，如果評判藝術(shù)的標準最終歸之于其表征實在的程度，那么藝術(shù)就不得不被代表真實的哲學(xué)貶斥和剝奪。因此，反抗不可能只是在內(nèi)部進行，如黑格爾和丹托那樣，尤其是后者，盡管反抗了柏拉圖對藝術(shù)的兩個攻擊，但是他最終沒有逃離這種邏輯。丹托希望藝術(shù)能從哲學(xué)那里搶過代言真理的位置，因此給藝術(shù)本身配置了闡釋性思想，最終使藝術(shù)本身變成藝術(shù)哲學(xué)。丹托看似是作為哲學(xué)的反抗者，從統(tǒng)治者那里贏得了戰(zhàn)爭，實際上，他做的不過是一種歸順，因為他仍舊沒有打破深度理論奴役藝術(shù)實踐的魔咒，先前哲學(xué)所處的位置上，現(xiàn)在變成了藝術(shù)自身。就像舒斯特曼所洞察到的，丹托就好像摩西一樣的人物，是一位起義的先知，然而他們的反抗不過是一種對其根植的宗教或哲學(xué)傳統(tǒng)的內(nèi)在逃離，最終，丹托就像摩西一樣，作為反抗者是不成功的。在漫游了一圈之后，丹托依然回歸到了他所反抗的那種二元邏輯中。①

當然，在當今美學(xué)中，可以選擇的并不止有二元的“摹仿論”，這首先需要我們轉(zhuǎn)換對“現(xiàn)實”這個范疇的理解。在語言論轉(zhuǎn)向之后，“再現(xiàn)”（representation）這一范疇得到了重審，它已然不只是指現(xiàn)實—藝術(shù)之間的“指謂”（denote）關(guān)系，而是具有了多種形式?！霸佻F(xiàn)”的這些多樣化形式可以借鑒其他學(xué)科，分析哲學(xué)和科學(xué)哲學(xué)對這一問題探討成果豐富，他們探索了許多主題，比如虛構(gòu)主義（fictionalism）、例示（exemplication）、神經(jīng)美學(xué)（neuroaesthetics）、適合的真（approximate truth）等等。當我們通過將美學(xué)、藝術(shù)學(xué)與分析哲學(xué)和科學(xué)哲學(xué)形成對話時，我們會發(fā)現(xiàn)，對再現(xiàn)的探索超越了摹仿和約定，并可能發(fā)現(xiàn)逃離這種訴諸某種支配性的規(guī)則和約定性的決定論的途徑。①正是對再現(xiàn)的多樣化的探索，有助于我們更好地對藝術(shù)的本性乃至藝術(shù)中所呈現(xiàn)的社會因素予以闡明。下面，我將主要借助于古德曼的“構(gòu)造世界”的思想，來重審藝術(shù)—現(xiàn)實的二元論，并提供一條可以逃離二元論的出路。這種觀點最核心見解是，我們不應(yīng)當把“現(xiàn)實”“真”“世界”這些范疇作為一種實指，而應(yīng)視為一種語言描述的效果。

納爾遜·古德曼認為，存在著許多種不同的世界，而不是唯一真實世界的不同選擇，因為沒有一個世界可以作為某種原初的“母本”，存在著許多沒有參照系的世界。古德曼的“構(gòu)造世界”（worldmaking）似乎對闡釋文學(xué)特別具有效力，因為在文學(xué)中，我們雖然可以找到許多現(xiàn)實的對應(yīng)物，即我們可以將丘吉爾傳記中出現(xiàn)的丘吉爾的“名稱”用以指謂丘吉爾這個人，可以將《水滸傳》中的“宋江”用以指謂確實存在于世界上的那個宋朝的起義領(lǐng)袖。但是，我們同時也面臨著許多零指謂的情況，比如說你難以在現(xiàn)實生活的貝克街找到福爾摩斯這個人，你當然也不可能在現(xiàn)實生活中找到龍和獨角獸。后面這種情況，我們會歸之于文學(xué)的“虛構(gòu)”，然而前一種情況就證明文學(xué)的確是“再現(xiàn)”（在指稱意義上的）了現(xiàn)實嗎？

“現(xiàn)實”到底在文學(xué)或者虛構(gòu)中扮演什么角色呢？顯然，如果將現(xiàn)實以社會約定的形式納入文學(xué)中，就不得不陷入摹仿的二元模式中。然而，在古德曼看來，所謂的藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實似乎沒有錯，關(guān)鍵是，我們怎樣去理解“再現(xiàn)”這種方式?，F(xiàn)在，先讓我們來看看傳統(tǒng)的概念圖式觀是怎樣處理圖式—內(nèi)容的關(guān)系的，顯然，這種誤置的圖式—內(nèi)容的二元關(guān)系就處于對“指謂”的濫用。在此，需要引入戴維森對兩種類型的概念圖式的剖析：

所論及的那些形象化比喻和隱喻可劃分為兩組：要么是概念圖式（語言）組織某種事物，要么它們適合這種事物……至于那些被組織的實體或概念圖式必須適合的實體，我再次認為我們可以發(fā)現(xiàn)兩種主要看法：要么是實在（宇宙、世界、自然界），要么是經(jīng)驗（轉(zhuǎn)瞬即逝的顯示、表層刺激、感覺提示、感覺材料、所給予的東西）。②

在戴維森所批評的這種圖式-內(nèi)容的二元論中，概念（語言）是被實在/經(jīng)驗所再現(xiàn)的，是某種標準的“符合論”模式，然而，文學(xué)語言所表達的東西總是可以和某種現(xiàn)實對應(yīng)起來嗎？顯然不是。文學(xué)中總是會出現(xiàn)許多在現(xiàn)實生活中找不到的事物，那么我們?nèi)匀荒苷f文學(xué)是“再現(xiàn)”嗎？如果仍然要保留“再現(xiàn)”一詞，那么我們就必須放棄將再現(xiàn)作為某種“符合”“復(fù)制”“指謂”關(guān)系來處理。當談及藝術(shù)再現(xiàn)時，不是通過把藝術(shù)還原為某種社會現(xiàn)實，正如古德曼所言，“任何東西都不會要么以完全剝奪其屬性的方式再現(xiàn)，要么以完全具有其屬性的方式再現(xiàn)”，③再現(xiàn)也不是模仿和復(fù)制，而是分類和對特征的刻畫，因此，再現(xiàn)不是一種被動的報道。④

如果說再現(xiàn)不再是被動的報道，而是主動的描繪甚至是發(fā)明，那么，說文學(xué)作品是再現(xiàn)時，其再現(xiàn)就不是去報道某種具體事物的屬性，而是去發(fā)明一種新的描述事物的詞匯，去建設(shè)某種特殊的世界——文學(xué)世界，這個世界中可能會有戰(zhàn)無不勝的關(guān)羽，也有和成吉思汗共同生活著的郭靖，同時還可能會出現(xiàn)一個跟頭可翻十萬八千里的孫悟空。如果按照古德曼的“構(gòu)造世界”的觀點，文學(xué)世界是我們所處的多樣化世界當中的一個，文學(xué)世界中的事物并不與日常生活世界之物形成指謂關(guān)系，那么藝術(shù)就不適合作為社會的某種抽象化的圖式，也就不可能是那種感覺經(jīng)驗的忠實的語詞代表，我們要追問的是藝術(shù)的獨特性。當藝術(shù)不是作為某種圖式時，其自身可以視為一簇關(guān)系，也就是說存在著各式各樣的世界。對此，古德曼談道：

藝術(shù)作品獨特地闡明了（characteristically illustrate），而不是命名了或描述了相關(guān)的種類。即使其應(yīng)用范圍——被描述或描繪的事物——是相同的，這些被闡明或表達出來的性質(zhì)或種類也會有很大的區(qū)別。一幅描繪輕微褶皺的衣服的線條畫，可能例證出節(jié)奏性的線條模式;一首既不包含悲傷語詞也沒有提及（mention）悲傷人物的詩，可能在語言的品質(zhì)方面是悲傷的，并強烈地表達出悲傷。一個方面言說或者表征（saying or representing），另一個方面展示或例證（showing or exemplifying），這兩者之間的區(qū)別，在抽象畫、音樂和舞蹈這些實例中表現(xiàn)得甚至更為明顯，雖然它們沒有主題，但卻從不缺乏清楚明白——例證或表達——的形式和情感。①

與此同時，藝術(shù)之間的差別常常也并不是切分性的，而是在更細微之處強調(diào)不同，由此引發(fā)不同的審美效果。相應(yīng)的，對美學(xué)價值的評估不再被處理為相關(guān)或不相關(guān)的種類，也不被分為重要或者不重要的特征，而是依賴于評價主體的評估，比如說適當性（relevance）、效用（utility）、價值（value）的評估依賴于評價者，而非依賴于二分法。②不過，這里仍有一個問題沒有回答，在這種新的逃離了二元模式的“再現(xiàn)”關(guān)系下，如何來理解虛構(gòu)作品中的社會現(xiàn)實呢？并且如何來理解那種再現(xiàn)的現(xiàn)實主義呢？

顯然，在虛構(gòu)作品中會存在著許多虛構(gòu)對象，這些虛構(gòu)對象也常常在現(xiàn)實生活中出現(xiàn)，比如上述所提到的歷史中真實存在的人和事，或者說，虛構(gòu)作品中會呈現(xiàn)現(xiàn)實生活中的片段，比如說《北京折疊》中的老刀面臨的生活境況，會引發(fā)許多人說“這哪是科幻，這就是現(xiàn)實啊”的感慨，這時候，“現(xiàn)實”實際上作為某種激發(fā)美學(xué)效果的形容詞，它服務(wù)于虛構(gòu)敘事框架的整體。那么，在另外的一類具有現(xiàn)實主義風(fēng)格的虛構(gòu)作品中，現(xiàn)實起到什么作用呢？是起到某種自然主義或者逼真的效果嗎？