探索曲藝作品的語言風(fēng)格，是把握藝術(shù)規(guī)律的重要方面。曲藝作品的語言大致可以分為民族風(fēng)格、地方風(fēng)格、時代風(fēng)格、情采風(fēng)格等幾個方面。

一、民族風(fēng)格

民族風(fēng)格主要體現(xiàn)在曲藝作品對民族文化傳統(tǒng)的吸收和繼承，以及對民族語言特點的運用和發(fā)揮等方面。我國歷史悠久，文化遺產(chǎn)豐富，無論是作家文學(xué)還是民間文藝都發(fā)揮著民族語言的長處，從而創(chuàng)造出各種各樣生動的形式。詩詞歌賦被視為文學(xué)的正統(tǒng)，它們被吸收到曲藝作品里來，成為重要的藝術(shù)手段。比如相聲對于“詩”的吸收借鑒一般采取它的變體，“三句半”便是其中的一種。既使其通俗化又賦予幽默性。三句半是由宋代張山人的“十七字詩”發(fā)展而來的滑稽詩體。它保持了一般詩歌的概括性、抒情性和音樂性;但往往又在協(xié)調(diào)中增加變調(diào)的成分，突出趣味性。從內(nèi)容上講，它是亦莊亦諧的結(jié)合，前三句多是莊重的內(nèi)容，后一句多是風(fēng)趣的調(diào)侃;從形式上講，它是整齊與錯落的統(tǒng)一，前三句每句三頓，后一句跌落而為一頓，這樣就在節(jié)奏的起伏中增添了滑稽的語態(tài)。傳統(tǒng)相聲《打油詩》中描寫弟兄四人赴京趕考，即景生情，四人聯(lián)詩，就采取三句半的形式，兄長三人每人一句，老四每每只說一個字。如：“出門上雕鞍，上馬手接鞭，此去誰得中？咱?！薄俺鲩T碰見一乘轎，前面銅鑼來開道，親戚朋友都賀喜，笑?！痹诘苄炙娜顺燥溩訒r，老三刁難兄弟，規(guī)定誰說的字多誰多吃餃子，結(jié)果看似愚傻的老四接連不斷地說起七言的“順口溜”來?！帮溩佣际悄愕睦?！”這“順口溜”（“打油歌”）也是民間的一種詩歌形式，它合轍押韻、通俗流暢，不僅豐富了相聲的表現(xiàn)力，也增加了語言的音樂美。對于“詞”，曲藝作品一般只取通俗流行的曲牌，如“西江月”“十七字令”等。

早年“說話”藝術(shù)多以“西江月”為引子開場，說到濃烈、激動處，或唱詞，或引詩，或贊賦以描景抒情。近世評書也保留了這一傳統(tǒng)。單口相聲受“說話”、評書的影響，也往往以詞為引子，多是通俗而滑稽的。如“遠看忽忽悠悠，近看漂漂搖搖，不是葫蘆不是瓢，原來是兩個和尚洗澡”等，既有懸念的魅力，又有包袱的情趣?！案琛币彩撬浊⑿≌{(diào)，是群眾歡迎而熟悉的。由于相聲是表演藝術(shù)，歌已經(jīng)發(fā)展為一種獨立的“學(xué)唱”形式。早年的相聲演出，往往在表演前邊唱“太平歌詞”邊用白沙撒字。以后相聲進入席棚，更用開場小唱的形式，或?qū)Τ螨R唱，目的是渲染氣氛，如戲曲之開場鑼鼓一樣吸引過往游客。學(xué)唱的內(nèi)容不僅是流行的戲曲，市井生活里群眾所熟悉的民歌小曲，乃至各種小販的貨聲叫賣，都成為相聲演員模擬的對象。如《一歲貨聲》仿學(xué)北京一年四季各種貨物吆喝聲，《賣布頭》則把舊中國半封建半殖民地的社會里，經(jīng)商者相互競爭的市相，通過小販的吆喝聲惟妙惟肖地表現(xiàn)出來，其唱詞注進了許多諷刺的內(nèi)容。關(guān)于“賦”的鋪排方法恰與相聲的夸張風(fēng)格相吻合，因此更予廣泛采用。如《窩頭論》《八扇屏》《文章會》等，都采用了這種莊重卻夸張的賦體，從而與其內(nèi)容的輕松、通俗形成鮮明對照，組成了滑稽可笑的包袱，充分顯示我們民族語言形式的對稱美?！百潯笔卿伵诺捻嵨模瑸椤罢f話”藝術(shù)所運用，在相聲里也被大量吸收。在《大保鏢》里描寫的綠林英雄即用了這種近似贊的文體，如“黑的黑似鐵，紅的紅似血，黃的黃似蟹”等，它把色彩美和聲音美結(jié)合起來，體現(xiàn)了排比、對稱、合撤押韻的特點。其他曲藝作品中的“賦”“贊”也相類似。特別是說書中對人物的外貌介紹，對場面的鋪排描摹等。

語言文字游戲古稱“語戲”，其歷史源遠流長，一直到現(xiàn)在仍在流行著。在相聲里，它幾乎成為單獨存在的一種類型。其品種繁多：有以分析字形為主的，如“拆字”“離合”等;有以諧音為主的，如“反切”“諧音”等;有以縮字為主的，如“貫頂”“藏頭”“縮腳”等。而形式最多的是燈謎、酒令、回環(huán)（首尾蟬聯(lián)）、繞口令以及將人名、地名、藥名、戲名一氣呵成、連綴貫通的“貫口活”等。它們本身就是利用語言、文字而產(chǎn)生諧趣效果的，相聲又給予夸張的發(fā)揮。相聲《打燈謎》有各種各樣的表演方法，它們往往把語言趣味和形體表演結(jié)合起來，把“正猜”的趣味性和“歪打”的滑稽性交織在一起。比如雙手向兩側(cè)平伸，可以猜一“十”字，也可猜一“干”字，頭上頂一把折扇又可猜一“平”字等，“正猜”“歪打”變化無窮。又如《歪講百家姓》一段，從“趙錢孫李”開始，首尾相銜，蟬聯(lián)不斷，繞了很大一個圈子才回到“周吳鄭王”上來。而繞口令則利用發(fā)音部位和發(fā)音方法的相同和近似，形成聲韻和諧的語言節(jié)奏。如：“出正門往正南，有個面鋪面向南，面鋪掛著藍布棉門簾，摘了藍布棉門簾，面鋪還是面向南?！蹦庆`巧機辯的語言，本身就悅耳動聽，加上演員之間智愚配合，表演越發(fā)顯得可笑了。而《對春聯(lián)》一類的作品，常常在工整的語言形式下，藏以不倫不類、荒唐滑稽的內(nèi)容，它們又多半出詞新穎機智，妙趣橫生。如“墨童磨墨墨抹墨童一脈墨，梅香添煤煤爆梅香兩眉煤”是一種“繞口令”式的對聯(lián)，其語言和色彩相映成趣。至于地名、人名的連綴，早在宋元時期就有“說百藥”“說百草”的傳統(tǒng)節(jié)目，現(xiàn)在則以“貫口活”的表演形式展現(xiàn)。它們并不執(zhí)意追求滑稽可笑的包袱，只示以輕快流利的節(jié)奏，有如高山流水、珠落玉盤，快而不亂，緊而不迫，充分顯示出漢語的對偶、排比、鋪張、復(fù)疊、錯綜等手法的特點。要造成一種語言動態(tài)美又往往需要與色彩美結(jié)合起來，形成一幅絢麗多姿的畫面。如《報菜名》把豐富的民族烹調(diào)技藝報告給人們，在鏗鏘的抑揚頓挫里展現(xiàn)出色、味、形之美;再如《地理圖》把地理名稱介紹給人們，在語勢的夸張里顯示著祖國的幅員遼闊。山東快書《武松趕會》中的“貼報單”和二人轉(zhuǎn)一些作品里都有類似的內(nèi)容。

《揚州曲藝史話》中說，清曲唱詞中保存了不少我國民間文學(xué)的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，特別是“時序文學(xué)”的手法，如“嘆四季”“嘆五更”“嘆十二月”等。有的詞從一數(shù)到十，又從十?dāng)?shù)到一，但卻毫無拼湊、做作之感。如《黛玉悲秋》中的一段：

【銀鈕絲】

一片癡心對我寶哥哥守到如今，

兩次三番欲想說、我未敢說明。

怕的是，被人來看輕，

可憐我，想你四更到五更。

六曲欄桿誰共倚？

七律詩章我自吟。

這豈是，命中八字來注定？

就到那九泉下也難忘哥哥的恩情。

我把這十分的苦衷，訴與閻君聽，

我的天老爺！

想必是前世冤家，今生難親近。

這里的從一到十，安排得何等巧妙、自然?、?/p>

民族文化傳統(tǒng)體現(xiàn)著民族語言的特點，而曲藝作品又予以創(chuàng)造性的發(fā)揮，使它成為廣大群眾所喜聞樂見的藝術(shù)形式。

二、地方風(fēng)格

曲藝作品極強的地域色彩，都是結(jié)合當(dāng)?shù)卣Z言發(fā)展演化而來。揚州評話、蘇州評彈、山東快書、四川金錢板、東北二人轉(zhuǎn)、西北二人臺、河南墜子、天津時調(diào)等，這些曲藝形式命名本身就顯示著其語言的地方風(fēng)格。

地方風(fēng)格還主要表現(xiàn)在詞匯的運用上。詞匯是語言中敏感、活躍和富有生命力的成分。相聲的詞匯大多通俗、口語化，一些典雅的文言只用來穿插、映襯。帶著濃郁的生活氣息、鮮明的愛憎傾向和形象表達語意的詞語，就是人們常說的“熟語”。它至少可以包括成語、慣用語、諺語和歇后語等。例如成語一般是四字格的固定詞組，但在制造喜劇氣氛時，又多半破格、變形，予以夸張，同時又和北方土語結(jié)合在了一起。傳統(tǒng)相聲《洋藥方》以“沒”字和“不”字為首的地方，就夾雜了很多土語。如“不知自愛、不守規(guī)矩、不懂好歹、不顧名譽，一切的不倫不類、不管不顧、不三不四、不依不饒、不通情理、不是東西等癥我是盡皆治之。”

揚州清曲中，如“我勸你，今后要把脾氣改，須知道，女人也不是下飯的菜！”“非是我暗自將君恨，自古道恩有多深，恨有多深?！薄帮枬h不知餓漢饑”“你的心，好比菱瓜是黑心”“我好比，斷線風(fēng)箏隨風(fēng)飄”等，這些都是鮮活的地方口頭語言。在《朱買臣休妻》中，崔氏女對朱買臣的一段唱詞使用了一連串精彩的比喻：

【剪靛花】

你要想做官，除非走馬在刀刃，

你要想做官，除非海底揚灰塵，

你要想做官，除非轉(zhuǎn)世再為人！

看你箸籠頭怎能戴烏紗帽？

細狗腰如何能把蟒袍玉帶穿在身？

這才是，癩蝦蟆想吃天鵝肉，

烏鴉想變鳳凰身，

泥鰍還想跳龍門?、?/p>

這里面的一些語言，在揚州農(nóng)村的秧歌里也經(jīng)常唱到，可見其完全是活在人民的口頭上的。③

鄉(xiāng)土氣息濃重的二人轉(zhuǎn)，其語言帶有東北特有的地域特點。如《馮奎賣妻》：

崇禎登基坐了殿，

天下荒旱民不安，

頭一年大旱沒下雨，

ニ一年下雨莊稼被水淹，

第三年上青苗好，

起蝗蟲就在五月天。

……④

粗略地歸納，南方曲種吳儂軟語，多細膩清新，北方曲種語言多粗獷豪邁，這也是與當(dāng)?shù)厝嗣裥愿穹植婚_的。

三、時代風(fēng)格

曲藝作品的語言風(fēng)格都帶有時代的烙印，反映著人們思想的變化。如京韻大鼓、梅花大鼓、單弦等多取材自子弟書，其言辭都或多或少地帶有清代旗人的語氣風(fēng)情。

如傳統(tǒng)京韻大鼓曲目《丑末寅初》描繪了清晨漁樵耕讀各自人等的行動，抒寫了一曲士大夫田園詩?！拔抑灰娝?，頭戴著方巾，身穿著藍衫，腰系絲絳，足下蹬著云履，懷里抱著書包，一步三搖，腳步兒倉皇，他是走進了書房。”舊式文人形象躍然紙上。

而同是駱玉笙在中華人民共和國成立后演唱的朱學(xué)穎創(chuàng)作的京韻大鼓《光榮的航行》，其語言風(fēng)格，作品整體情緒、氛圍與傳統(tǒng)鼓詞截然不同。開頭即是：

春風(fēng)吹綠揚子江，

碧波萬頃閃金光，

一聲爆竹春節(jié)到，

萬里山河換新裝，

黃鶴樓前飄瑞彩，

鸚鵡洲畔披霞裳，

漢陽江口歌聲嘹亮，

萬民歡呼喜氣飛揚。

猛聽得，

高奏東方紅，

聲似春雷響，

人民的領(lǐng)袖出現(xiàn)在正前方。⑤

作品通篇洋溢著新中國改地換天“變了人間”的昂揚情緒，催人奮進，為京韻大鼓注入了時代活力。

再如，同是表現(xiàn)小寡婦上墳題材的曲藝體裁，就有潞安鼓書、二人臺、二人轉(zhuǎn)、單琴大鼓、河南墜子、西河大鼓、單弦、快板等（民間小調(diào)更是多有表現(xiàn)，如寶應(yīng)民間小曲等。曲調(diào)就是[打新春]，用的悲腔。這個曲調(diào)在很多地方戲曲、曲藝里面都用，會有些變異，也會有不同的叫法）。其中，很多曲種多是以悲調(diào)為主要表現(xiàn)形式。這里一方面與本曲種是否長于抒情的表現(xiàn)形式密不可分，是藝人們發(fā)揮個人表演的自然選擇;另一方面，也有可能與當(dāng)時封建社會對婦女的壓迫有關(guān)。在吃人的禮教下，在偽善的宗法制下，婦女孀居孤苦伶仃，其心理和生理的壓抑是雙重的。在此情況下，用悲調(diào)演繹更符合現(xiàn)實，催人淚下。如河南墜子《小寡婦上墳》便是其中代表，程玉蘭憑借唱腔幽邈綿密的過人之處，將這段節(jié)目演得如泣如訴，表現(xiàn)哀怨傷感的情緒，使人動容。

當(dāng)然，曲藝并非千人一面，那些善于表現(xiàn)清新活潑、健朗歡快的曲種也有對此題材的演繹。他們把重點放在了塑造小寡婦剛強的性格和反封建的意識上，著力刻畫。這也與時代的進步，人們反封建意識的逐漸覺醒有關(guān)。如快板《小寡婦上墳》，王鳳山就突出表現(xiàn)了風(fēng)趣幽默的情調(diào)，勾繪了一幅帶有輕喜劇色彩的農(nóng)村鄉(xiāng)土畫卷。結(jié)尾處更可看出時代的烙印，反封建意識的覺醒：

寡婦聞聽啊搌搌眼淚兒，

叫聲婆婆聽仔細兒，

說守節(jié)立志是狗放屁兒，

三從四德是瞞哄人兒。

思想落后你欠學(xué)習(xí)兒，

哪兒來的鬼來，哪兒來的神兒？

我們一朵鮮花兒為的是結(jié)籽兒。

這就叫人留后代兒草留根兒，

明天我就回家轉(zhuǎn)，

找一個對象嫁旁人兒。⑥

相聲的語言更是與時俱進，隨著社會向前發(fā)展，現(xiàn)代科技詞語的使用也很普遍，為相聲的語言增添了時代色彩。

四、情采風(fēng)格

情采風(fēng)格不僅來自曲藝形式是善于抒寫悲情，還是長于幽默諷刺的形式要求，而且還是表演者自身個性語言特色的體現(xiàn)。

即便都是相聲，馬三立的語言風(fēng)格是綿密的，而侯寶林卻是明快的。而同一個演員，其在不同內(nèi)容的作品中所表現(xiàn)的情采也是不盡相同的。袁闊成在評書《暴風(fēng)驟雨》中，語言凝重鏗鏘，而在《水泊梁山》里卻像連珠炮似的火爆詼諧。這里也涉及曲藝表演范疇，不多贅述。

（本文選自《中國曲藝概論》第五章第五節(jié)《語言的運用》。薛寶琨? 主編，崔凱執(zhí)行主編，楊曉雪、蔣慧明、啟賀、崔曉、崔凱、蔡源莉執(zhí)筆。）

注釋：

①韋人、韋明鏵：《揚州曲藝史話》，中國曲藝出版社1985年版，第217-218頁。

②根據(jù)揚州清曲《朱買臣休妻》的唱詞整理。

③韋人、韋明鏵：《揚州曲藝史話》，中國曲藝出版社1985年版，第214頁。

④根據(jù)二人轉(zhuǎn)《馮奎賣妻》的唱詞整理。

⑤根據(jù)駱玉笙演唱的京韻大鼓《光榮的航行》的唱詞整理。

⑥根據(jù)王鳳山演唱的《小寡婦上墳》的錄音整理。

參考文獻：

中國曲藝家協(xié)會、遼寧科技大學(xué)組織編寫：《中國曲藝藝術(shù)概論》，高等教育出版社2018年版。

（責(zé)任編輯/陳琪穎）