從文學到戲劇 從文本到舞臺淺析圖米納斯導演版《葉甫蓋尼·奧涅金》中典型人物塑造的得失

劉倩

由立陶宛籍著名導演里馬斯·圖米納斯執(zhí)導，俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院演出的《葉甫蓋尼·奧涅金》（以下簡稱圖版《奧涅金》）5月來到上海登陸文化廣場，該劇以其幻想現(xiàn)實主義的舞臺創(chuàng)作手法為我們打開了一卷極具俄羅斯風情的敘事長詩。作為“俄羅斯文學史上第一部批判現(xiàn)實主義的經(jīng)典作品”，普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》采用詩體小說的創(chuàng)作方式，將小說與詩歌兩種體裁相結(jié)合，使整部作品兼具現(xiàn)實主義與浪漫主義的氣質(zhì)。圖米納斯在對該劇進行適合舞臺呈現(xiàn)的改編中，較為忠實地繼承了原著的精神內(nèi)核，同時也有所發(fā)展。

一 巧妙取用詩體小說結(jié)構(gòu)與技巧，構(gòu)建舞臺版的現(xiàn)實與浪漫

回顧俄羅斯的歷史，從彼得大帝時代開始，為一改封閉落后的境況，俄國人從政治、經(jīng)濟、軍事和科技等領(lǐng)域全面進行“西化改革”，就此，陀思妥耶夫斯基曾說過：“我們俄羅斯人有兩個祖國，一個是俄羅斯，一個是歐洲?！倍障＝鸷退P下的奧涅金、連斯基正是在啟蒙運動、法國大革命的“自由、平等、博愛”的西歐文化思想浸潤下成長起來的一代人，他們的突出特點是從崇拜西歐，到以西歐思想批判和改造現(xiàn)實，并轉(zhuǎn)而開始關(guān)注和尋求自身的民族文化和民族性。這一代人以著名的十二月黨人為典型，他們不僅是反對極權(quán)專制的“貴族革命者”，同時也是詩人，是帶著關(guān)懷現(xiàn)實和批判現(xiàn)實的眼光尋找“俄羅斯之魂”，以理想照耀現(xiàn)實，從藝術(shù)沙龍走向俄國社會、從廣場走向刑場的詩人。

然而盡管頗受西方影響，普希金在創(chuàng)作這部作品時，卻摒棄了模仿西歐主流詩歌體的樣式，轉(zhuǎn)而以獨創(chuàng)的統(tǒng)一四音步抑揚格的寫作技巧，完成了這部“詩體小說”，發(fā)展和擴寬了俄國文學的文學體裁。同時，作品以浪漫主義的筆法，批判現(xiàn)實主義的思想，集中表現(xiàn)了奧涅金、塔季揚娜、連斯基等形象，揭露了俄國貴族革命時期的現(xiàn)實問題，也創(chuàng)造了俄國文學史上第一個“多余人”的形象。作為當時俄國的真實寫照，《葉甫蓋尼·奧涅金》中的人物形象體系也成為了時代的典型形象，因此被譽為“俄國生活的百科全書”。

（一）現(xiàn)實主義的三重化身

——“我”、奧涅金、連斯基

在圖版《奧涅金》中，圖米納斯巧妙取用了原作“詩體小說”的結(jié)構(gòu)和技巧，最明顯的即是人物關(guān)系設(shè)定與敘事模式。原作中，普希金雖以第一人稱的全知視角敘事，但結(jié)構(gòu)卻頗為復雜，他有意將“我”、奧涅金、連斯基進行三重化身的處理。其中的“我”不僅是作者、是奧涅金的朋友、是當事人之一，同時也與奧涅金互為投射——“我”交織在故事情節(jié)中，不僅敘述、評判、參與奧涅金的經(jīng)歷，還用奧涅金來觀照自身，甚至“自說自話”傾訴著自身的人生經(jīng)歷和體驗，而這些經(jīng)歷和體驗與主角奧涅金又多有相似之處。對于奧涅金為什么會變成“多余人”，“我”只是從側(cè)面敘述，但從“我”的思想情感中卻能從主觀視角窺見奧涅金心靈深處的轉(zhuǎn)變過程。如在原作第一章第一節(jié)，以奧涅金的一段意識流作為小說開頭，而不是作者的“我”，已經(jīng)體現(xiàn)了這種視角轉(zhuǎn)換和易位的復雜性。

文中的另一個形象——連斯基，出身、學識可與奧涅金比肩，性格和處事卻與之南轅北轍，存在著“冰與火，散文與詩”的差異。但是這個連斯基“上流社會那冷酷的淫亂/還不曾使得他心灰意冷/他心頭依然熱烈地充滿/友誼的溫暖、姑娘的愛情”，似乎又讓我們看到了奧涅金和“我”的另一種投射：單純、樂觀、理想主義，這樣的連斯基難道不正像早年的奧涅金和“我”嗎？由此或可推斷出，無論是受到德國啟蒙思想影響的貴族留學生連斯基，還是自幼被法國人教養(yǎng)長大的奧涅金，或是那個游走于兩者之間的“我”，事實上是代表了當時俄國貴族階級知識分子的三個階段：連斯基作為初期階段，接受了西歐文化思想且尚存理想;奧涅金則是中期階段，對西歐文化思想以及所處現(xiàn)實倍感懷疑和幻滅，成為玩世不恭、無所事事的“多余人”;“我”作為后期階段，也是當下，努力擺脫“多余人”的困擾，回歸俄羅斯民族傳統(tǒng)文化中尋求出路。文中連斯基因為奧涅金對奧爾加的挑逗，因為愛情中的妒忌和青春的沖動與奧涅金決斗，最終導致了自己的死亡，連斯基的死亡也象征著奧涅金“殺死”了過去的自己，變成了一個“多余人”。

在圖版《奧涅金》中，三重化身的形式得以延續(xù)，落實在退役驃騎兵、老年奧涅金、老年連斯基三個舞臺形象之中，他們?nèi)艘卜謩e承擔了原著中“我”的敘事、抒情、評判和參與。三者既相互投射，又各自獨立。舞臺版驃騎兵的具體形象其實也是提煉自普希金的原作中經(jīng)常有提及的人物形象，比如奧爾加最后嫁給了一位驃騎兵，鄰居閑聊時提到驃騎兵斐合金為塔季揚娜神魂顛倒，而社交場合上更常常能看到他們的身影，其中提到的奧涅金的朋友卡維林也是一位驃騎兵，事實上他也是現(xiàn)實中普希金的朋友。

（二）浪漫主義的化身

——塔季揚娜

在《葉甫蓋尼·奧涅金》的形象體系中，無論是原作還是舞臺劇，塔季揚娜無疑都是最為引人矚目的。如果說奧涅金等形象體現(xiàn)了原作現(xiàn)實主義的一面，那塔季揚娜就是體現(xiàn)了浪漫主義的一面。圖版《奧涅金》以塔季揚娜為中心，即是對浪漫主義詩意形式和內(nèi)涵的選擇。

塔季揚娜經(jīng)歷了情傷，經(jīng)歷了家庭的變故，經(jīng)歷了逼婚，離開熱愛的故土，最終所嫁并非所愛，且年齡懸殊，卻并沒有像連斯基和奧涅金一樣做出過激的行為，走向消極和毀滅，而是以責任感和信仰維護了自己和家庭的尊嚴。塔季揚娜的成長經(jīng)歷象征著普希金心中的希望和理想：她沒有走那一類知識分子的老路，而是沖破了狹隘的自我，另尋出路。普希金稱她為“我的理想”“我可愛的女幻想家”“俄羅斯的靈魂”，并給她取了一個俄羅斯女性最為常見的名字。相比奧涅金的“現(xiàn)實”，塔季揚娜的確是理想主義和浪漫主義的化身。而她在人生成長的每一個階段，與周圍的其他女性相比，更是與眾不同、超凡脫俗。她本身的愛情觀也是浪漫的，在舞臺版中呈現(xiàn)了原作中的一幕，即塔季揚娜吵著讓保姆回憶當年的愛情故事，但是保姆只能說出一個少女如何被迫出嫁的故事，這一場景恰好概括了俄國社會中兩種文化的沖突——受西歐文化影響的塔季揚娜認為愛情猶如文學作品中一樣浪漫，而保姆則告訴她婚姻必須遵從家長制的事實。

陀思妥耶夫斯基將塔季揚娜譽為“圣像”，這些“圣像”般的女性形象其實出現(xiàn)在眾多古今中外的文學作品中，她們出現(xiàn)的場景總是浪漫詩意的，伴隨著相關(guān)風景、風俗的描寫，有詩意的獨白和夢境，有在自然中的詩意徜徉，這些也都剛好適用于作為幻想現(xiàn)實主義的創(chuàng)作內(nèi)容。這樣的形象和創(chuàng)作手法，在中國文學和戲曲舞臺上也同樣存在，如《牡丹亭》中的杜麗娘，和塔季揚娜一樣不像是現(xiàn)實主義作品里某個具體的少女，而是一首詩的本身，是完美女性的化身，是被作者賦予了理想和浪漫激情的一個超現(xiàn)實的載體。正如圖版《奧涅金》中當塔季揚娜在舞臺上對枕頭拳打腳踢又深情相擁，柔弱的她拖著鐵床和床上的奶娘滿臺跑，所有的肢體語言、所有的顧左右而言他都指向 “我戀愛了”。而當那一句叫人淪陷的“我戀愛了！”從她身體里爆發(fā)的時候，給予觀眾的感官沖擊甚至讓人感覺她不是用俄語吶喊，而是用每個在場觀眾自己的母語喊出來一般，明白曉暢。這一場次的呈現(xiàn)不正像《牡丹亭》中的《驚夢》嗎？當塔季揚娜一人面對觀眾剖白，那樸素直白的情書中的深情告白，以及在書房中尋覓奧涅金的痕跡，不正像《牡丹亭》中的《尋夢》嗎？當她不得不去莫斯科的“婚姻市場”，與家鄉(xiāng)的一草一木告別時，少女對自由和愛情的渴望，對大自然的眷戀，不正是湯顯祖借由杜麗娘之口所說的“花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨”嗎？她敢為當時的大家閨秀不敢為之舉動，主動寫情書給夢中情人，不正與杜麗娘敢于為夢中情人而死又為愛而生的魄力相仿嗎？再來說告別少女時代，已嫁作將軍之妻的塔季揚娜與奧涅金重逢，她拒絕了奧涅金的熱烈追求，那一段肺腑之言讓人想起《鶯鶯傳》里張生與鶯鶯重逢，鶯鶯說：“棄置今何道，當時且自親。還將舊時意，憐取眼前人?！彼緭P娜和崔鶯鶯一樣，不似《培爾金特》中的“圣女”索爾維格那般是男主人公永遠的港灣，奧涅金也沒有得到培爾金特這樣 “拜倫式的英雄”的結(jié)局，這也許可視作治療當時貴族青年“多余人”癥狀的一種更為進步的方式。

那么這樣一位浪漫主義化身的女性，嫁作人妻后究竟幸福嗎？她是不是犧牲了個人幸福去順應命運？她對奧涅金的拒絕是不是囿于貴族階級的局限性？圖版《奧涅金》中給了我們這樣一幅圖景：那是年輕溫柔的塔季揚娜和年邁的將軍互喂果醬的一段無聲表演，沒有因為年齡懸殊造成的違和感，卻頗為溫馨。為什么在這里導演圖米納斯會選擇果醬？也許他想我們借由果醬想象到甘之如飴的滋味。這幅圖景也似乎有意要告訴我們二人相濡以沫、相敬如賓的婚姻事實同時也包含了導演以及所有觀眾對塔季揚娜的祝愿：愿她幸福，因為她愛人，因此她被愛。

在對普希金原作的解讀中可以發(fā)現(xiàn)，作為故事主角的塔季揚娜與奧涅金是存在著鏡像關(guān)系的——兩人既相似又背道而馳。塔季揚娜了解奧涅金靈魂深處的苦悶，洞悉他的“病癥”，她與奧涅金一樣對所處的社會持批判態(tài)度，這種“不合群”是他們的相似之處，也是他們愛情的基礎(chǔ);但是奧涅金以自私冷漠來對抗現(xiàn)實的荒謬不公，甚而失去愛與被愛的能力，與之相反塔季揚娜卻擁有這樣的能力，也完成了自我的成長，這是他們的不同，也是他們沒能結(jié)合的原因。雖然同為貴族并受到外邦文化的影響，但生于農(nóng)村長于農(nóng)村的塔季揚娜卻有著傳統(tǒng)信仰，她熱愛故土，扎根于故土，并且認同平民文化;生于城市長于城市的奧涅金從穿著打扮到思想談吐無不受到“全盤西化”的影響，他既看不慣城市中的庸俗浮華，也無法逾越城市和農(nóng)村、上層階級和下層階級之間的鴻溝，更不能認同傳統(tǒng)信仰中的使命和責任，淪為精神流浪者。在普希金筆下，塔季揚娜是 “忠實的理想”， 代表著俄羅斯平民化的生活觀，象征著俄羅斯民族的傳統(tǒng)文化和信仰，這體現(xiàn)了普希金這一代知識分子尋找俄羅斯本土靈魂，與俄羅斯人民在一起的現(xiàn)實反思;而奧涅金則是“奇怪的伴侶”，是自己的寫照又是擺脫不了的影子。

和圖版《奧涅金》相比，雖然和原作一樣也是以愛情故事為主線，但是因為普希金的訴求和其對人物的處理手法，原作所承載的內(nèi)容和思想還是要厚重許多。在圖版《奧涅金》中，鑒于導演圖米納斯認為時代背景發(fā)生了改變，普希金在新時代應當被世界重新認識和欣賞，那么作品就要抓住更為普世的東西——愛情，于是舞臺劇將重心移至一個女人的錯愛和個人的成長之上，使故事的性質(zhì)和訴求發(fā)生了質(zhì)的改變。于是，舞臺上我們看到的是一位美好善良的少女愛上了一個徒有其表、內(nèi)心空洞的男人并遭到拒絕，與他人結(jié)婚后，這個男人卻又發(fā)現(xiàn)自己愛上了長成貴婦的少女，而少女同樣以拒絕做了漂亮的回擊。整部劇已再無“多余人”的意向表達，盡管在劇目宣傳中圖米納斯仍舊說：“塔季揚娜才是俄羅斯的靈魂和性格所在”，但觀眾則必須認真結(jié)合原著，才能更好地理解這句話的內(nèi)涵。

實際上，“多余人”的形象并不是俄羅斯文學所獨有的，也不僅僅是某一個歷史時期的典型，其形象是具有普遍性特質(zhì)的。如原作中曾多次提到的“拜倫式的英雄”，當屬“多余人”的前身，除此以外文藝復興時期的哈姆雷特、堂吉訶德、18世紀的少年維特，在某種程度上都是“多余人”的鼻祖。與普希金的“多余人”同時代的是19世紀法國作家繆塞創(chuàng)作的《一個世紀兒的懺悔》，由此誕生了“世紀病”一說，而后這種“世紀病”風行蔓延于歐洲，與之呼應并繼續(xù)發(fā)展的有美國20世紀文學中的“迷惘的一代”，中國現(xiàn)代文學中的“零余人”。這些典型人物有著相同的癥候——富有才華、有著一定的社會地位，但悲觀冷漠，與現(xiàn)實環(huán)境格格不入，在孤獨的漂泊中消磨生命。因此，奧涅金和塔季揚娜一樣也具有普遍性的意義，兩種形象都可以指涉?zhèn)€人成長以及與社會的關(guān)系，其他人物可刪繁就簡，但他們兩個形象互為鏡像的整體性，是無法割裂開來探討的。圖版《奧涅金》中對奧涅金的弱化，并不是指個體角色戲份的缺失，而是對應時代癥候、對應一代“問題青年”、對應作為鏡像的塔季揚娜其成長和蛻變中的缺失。這樣的缺失也使得愛情戲份變得純粹，也變得一般化了，就塔季揚娜為什么愛，為何失去愛、如何重新發(fā)現(xiàn)愛的過程，也因為脫離具體現(xiàn)實而被架空了，這種架空也使得本可從人物群像和時代背景中脫穎而出的塔季揚娜顯得有些扁平化了。誠如歌德所說，我們的創(chuàng)作比較理想的狀態(tài)不是從一般中尋找特殊，而應該從特殊中發(fā)現(xiàn)一般的、普世的、無限的意義，而塔季揚娜的扁平化也許就是圖版總令人感到“缺少一點什么”的原因吧。

比如原作中當連斯基死后，塔季揚娜在奧涅金缺席的情況下，參觀了他的居所，在他所遺棄的書房中尋找著他留下的痕跡，這一設(shè)定是從塔季揚娜的視角解讀奧涅金，是塔季揚娜真正走進奧涅金的靈魂，直面對方、反思自己，促使她放下過去的關(guān)鍵之一。從奧涅金曾經(jīng)閱讀的書中，她看到了“這些作品反映出了時代，將當代人如實刻畫出來……他們雖然有憤世的精神，到頭來卻是空忙一場”，正是由于此，才使得她更為深刻地理解奧涅金，理解自己為什么愛他，并醒悟到他不是那個幻想中的“拯救”她的英雄。然而在圖版《奧涅金》中這場戲卻沒有臺詞，僅以外在形式表現(xiàn)了在連斯基死后奧爾加也出嫁了，塔季揚娜的落寞、悲傷和對奧涅金的渴望，盡管舞臺呈現(xiàn)很美，卻未能表現(xiàn)出她的心理活動，即看到和理解了什么。與此對比，塔季揚娜命名日這場戲中的獻歌環(huán)節(jié)則略顯冗長，這段撫慰同時也是表現(xiàn)塔季揚娜失戀憂傷的戲份如果能適當縮減，再擴充書房這段戲倒未嘗不可。

與此同時，奧涅金與塔季揚娜的劇情反轉(zhuǎn)也是一種形式上的鏡像。在原作中奧涅金沉迷于塔季揚娜無法自拔，寫信熱烈追求塔季揚娜的部分在舞臺版中并未展開，而是直接走向結(jié)局。其實奧涅金沉迷并熱烈追求的部分，恰恰是從他者眼中看塔季揚娜，看到塔季揚娜在上層社會中不隨波逐流、高貴與自尊的形象。

相比原作，盡管圖版《奧涅金》在內(nèi)容和思想上稍顯薄弱，但導演卻用巧思致敬經(jīng)典并在一定程度上突破了時代的局限。如他特別設(shè)計了一群與塔季揚娜一同坐著秋千冉冉上升的白衣女子，這些白衣女子不僅是塔季揚娜的化身，代表著她的蛻變和升華，同時也象征著十二月黨人的妻子們。普希金的《葉普蓋尼·奧涅金》成稿之時，正值十二月黨人的起義失敗，革命失敗后黨人被處以絞刑或者流放，而他們的妻子堅持要與丈夫一同流放，在詩人眼中這是真正的浪漫主義，就如塔季揚娜一樣，她們沒有被物欲化，沒有變得自私自利，反而堅定地擁有忠貞和信仰。舞臺版中秋千這一幕是圖米納斯對十二月黨人以及他們的妻子的致敬，雖然與舞臺版整體關(guān)系不大，但卻與原著、與普希金那一代詩人的理想和希望有著千絲萬縷的關(guān)系。有趣的是，在創(chuàng)作過程中普希金曾經(jīng)構(gòu)思寫奧涅金參與十二月黨人的運動，但是最后他放棄了這樣的設(shè)定，還是以批判的手法去寫“多余人”，而把蛻變和重生賦予了塔季揚娜。

另外，相對歌頌圣母般的理想女性，之前的男性作家們似乎又不約而同地患有“厭女癥”，比如原作中對于奧爾加這類女性形象的不屑和輕視。但是作為當代戲劇人，圖米納斯則對于奧爾加和連斯基的愛情關(guān)系有了新的理解和刻畫，突出了其青春純真的特質(zhì)，兩人的愛情故事沾染了《羅密歐和朱麗葉》的悲劇色彩，人亡而心死，尤其是連斯基決斗之死的極具儀式感的場面和奧爾加被剝奪手風琴的象征意義，減弱了原作中淺薄的飲食男女的一面，而給予了他們更大的同情和浪漫色彩，使得旁觀的我們生出對生命、青春、愛情的珍視。

圖米納斯對普希金《葉甫蓋尼·奧涅金》在新世紀的重演，在選題和內(nèi)容來看都可以感受到導演對俄羅斯民族文化的重視。其實無論是立陶宛、俄羅斯、中國，或者任何一個民族，民族精神和傳統(tǒng)文化都應當在新世紀獲得重生和延續(xù)，或許我們從中也能受到啟發(fā)。