“拿來”與創(chuàng)新

陳寧

《魯迅裝幀系年》（楊永德編著，人民美術(shù)出版社2001年1月版）一直是我喜歡的一本書，放在案邊，會(huì)經(jīng)常翻看。身為中國新文化運(yùn)動(dòng)一面旗幟的魯迅先生，不僅是一位偉大的文學(xué)巨匠，其深厚的藝術(shù)修養(yǎng)也體現(xiàn)在書籍裝幀設(shè)計(jì)方面。魯迅一生中設(shè)計(jì)了60多個(gè)書刊封面，有著豐富的書籍裝幀設(shè)計(jì)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，在魯迅的題跋、書信中也不時(shí)可見他對(duì)于書籍裝幀設(shè)計(jì)一些或具體或概括性的言論與見解，將之與魯迅的書裝實(shí)踐相印證，可以看出魯迅的書籍裝幀藝術(shù)呈現(xiàn)出幾個(gè)鮮明的特征：

一、具有明確而自覺的設(shè)計(jì)意識(shí)，注重書籍的整體觀賞性與藝術(shù)品位

作為一名文學(xué)家，魯迅所關(guān)注的不僅是一本書的文字內(nèi)容，他還充分考慮到了圖書在排版、印刷、裝幀方面的設(shè)計(jì)對(duì)圖書整體觀賞性的提升作用。其中首先便是對(duì)于插畫作用的高度肯定與提倡，他說插畫的力量能補(bǔ)文字之所不及，這顯示出魯迅已經(jīng)意識(shí)到圖書不僅是文字的載體，更應(yīng)該是各種信息的綜合載體，對(duì)圖書進(jìn)行恰到好處的藝術(shù)設(shè)計(jì)有助于在整體上提升其觀賞性，從而更好地發(fā)揮圖書傳播信息的作用。這對(duì)于魯迅所處的時(shí)代，全民識(shí)字率仍處于一個(gè)比較低的社會(huì)狀況來說，他強(qiáng)調(diào)插畫的作用更具有深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義。在魯迅的翻譯和出版生涯中，他一直很重視圖書插圖的作用，甚至還專門匯編、設(shè)計(jì)了像《死魂靈百圖》這樣的插圖集，可謂插畫出版方面的先驅(qū)。

對(duì)于自己的著作出版，魯迅更是在整體設(shè)計(jì)方面精益求精，有些書他親自進(jìn)行裝幀設(shè)計(jì)，有些是他邀請(qǐng)高水平的設(shè)計(jì)師進(jìn)行設(shè)計(jì)，并提出一些指導(dǎo)意見。如當(dāng)時(shí)著名的封面設(shè)計(jì)家陶元慶、錢君匋、孫福熙等人，都曾為魯迅的著作進(jìn)行過設(shè)計(jì)。特別是陶元慶，是魯迅許多著作的指定封面設(shè)計(jì)師。陶元慶也正是在魯迅的大力推介、扶植下成長(zhǎng)起來的，他的許多裝幀設(shè)計(jì)已伴隨著魯迅的文學(xué)作品一起成為經(jīng)典。這說明魯迅不僅具有明確而自覺的設(shè)計(jì)意識(shí)，還具有極高的藝術(shù)追求與藝術(shù)品位。這從他關(guān)于書裝“留白”的一段言論尤能見出：“我于書的形式上有一種偏見，就是在書的開頭和每個(gè)題目前后，總喜歡留些空白……較好的中國書和西洋書，每本前后總有一兩張空白的副頁，上下的天地頭也很寬。而近來中國的排印的新書則大抵沒有副頁，天地頭又都很短，想要寫上一點(diǎn)意見或別的什么，也無地可容，翻開書來，滿本是密密層層的黑字;加以油臭撲鼻，使人發(fā)生一種壓迫和窘促之感，不特很少‘讀書之樂，且覺得仿佛人生已沒有‘余裕‘不留余地了。”

我們知道，“留白”“計(jì)白當(dāng)黑”正是中國古典藝術(shù)的高級(jí)境界之一。圖書中的適度留白，也是為了讓欣賞者有精神解脫、思維延伸的空間，也正是魯迅所說的“讀書之樂”。這種樂，便是一種超越具體日常行為之上的高層次的精神享受。換言之，魯迅在書籍裝幀的藝術(shù)品位方面，已經(jīng)深得中國古典藝術(shù)的精髓，達(dá)到了一種極高的品位和境界。比如魯迅設(shè)計(jì)的《南腔北調(diào)集》《準(zhǔn)風(fēng)月談》等，這些都是經(jīng)典之作。

二、在具體的設(shè)計(jì)風(fēng)格與設(shè)計(jì)元素上，實(shí)行“拿來主義”，主張綜合借鑒中國傳統(tǒng)美術(shù)樣式及西方優(yōu)秀作品

眾所周知，魯迅在對(duì)待優(yōu)秀文化遺產(chǎn)上持“拿來主義”的立場(chǎng)，主張批判地繼承世界各民族文化遺產(chǎn)，去其糟粕，取其精華，為我所用。具體到書籍裝幀設(shè)計(jì)方面，魯迅也切實(shí)奉行了他的這一主張，在設(shè)計(jì)風(fēng)格、設(shè)計(jì)元素方面，博采中西，有許多生動(dòng)的設(shè)計(jì)案例。

首先是對(duì)中國傳統(tǒng)圖案紋樣的借鑒使用。作為這方面典型代表的便是漢畫像。魯迅對(duì)漢畫像極為推崇，自己搜集并整理了許多漢畫像的圖案和紋飾，并把它直接用在了自己的圖書封面上。比如魯迅為《國學(xué)季刊》設(shè)計(jì)的封面，其底紋便是用漢畫像石刻圖案來鋪滿，黃褐相間的古雅紋樣再配上蔡元培題寫的“國學(xué)季刊”的黑色書名，顯得沉穩(wěn)厚重，非常貼合《國學(xué)季刊》這本書的定位。而在魯迅為當(dāng)時(shí)的青年學(xué)生高長(zhǎng)虹的詩文合集《心的探險(xiǎn)》一書所設(shè)計(jì)的封面中，再一次出現(xiàn)了漢魏六朝時(shí)期的畫像造型，不過這一次他所采擷的多是一些鬼怪、神獸等出現(xiàn)在漢魏六朝墓門上的畫像形象。這本書的目錄后面便注明“魯迅掠取六朝人墓門畫像作書面”。因?yàn)楦唛L(zhǎng)虹的這本書里本身便充斥著一些陰郁、激憤、奇幻的思想和意象，這些怪誕而神秘的畫像造型恰恰又和高長(zhǎng)虹的這本作品集的突出風(fēng)格相得益彰。識(shí)其之美，故為我所用，正是魯迅在具體書裝設(shè)計(jì)中實(shí)行“拿來主義”，積極借鑒中國傳統(tǒng)美術(shù)樣式的表現(xiàn)。

不光是借鑒本國固有的傳統(tǒng)圖案，魯迅還提倡在插畫繪制中多參考外國的寫實(shí)性繪畫，將其與中國傳統(tǒng)的插畫繡像相比較，發(fā)現(xiàn)其可取之處，在國內(nèi)的圖書裝幀中將其吸收并運(yùn)用。1936年，魯迅編輯的《死魂靈一百圖》《凱綏·珂勒惠支版畫選集》及《蘇聯(lián)版畫集》的出版，正是為了向國內(nèi)讀者推介以蘇俄插畫、版畫為代表的國外插畫藝術(shù)，以資參校。魯迅還親自為前兩本書設(shè)計(jì)了封面，并分別寫了《小引》《序目》和《序》。

三、在“拿來” 的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)“融會(huì)”，不斷在實(shí)踐中嘗試創(chuàng)新，在理論上提倡創(chuàng)新

讀過魯迅先生雜文名篇《拿來主義》的人都會(huì)知道，魯迅所謂的“拿來”并不是一種簡(jiǎn)單的照搬，而是一種有選擇、有甄別的“拿來”，是一種“揚(yáng)棄”;同理，魯迅在書籍裝幀設(shè)計(jì)中無論是對(duì)中國傳統(tǒng)圖案紋樣的借鑒使用還是對(duì)西方插畫、版畫藝術(shù)的參考比附，都沒有簡(jiǎn)單停留在照抄、移植的層面，而是在綜合借鑒的基礎(chǔ)上提供一種融會(huì)和創(chuàng)新。1934年，他在為鼓勵(lì)青年木刻工作者而自費(fèi)出版的青年木刻集《〈木刻紀(jì)程〉小引》中又總結(jié)性地說：“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路;擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機(jī)，使將來的作品別開生面也是一條路?！痹谶@兩段話里，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)的便是突破藝術(shù)的國界，貫通中西，融合古今，在“拿來” 的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)“融會(huì)”，在“融會(huì)”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步創(chuàng)新。

這種融會(huì)和創(chuàng)新，結(jié)合魯迅的書籍裝幀設(shè)計(jì)作品，我們可以看得更加鮮明。魯迅早年在日本出版的譯著《域外小說集》的封面便是由魯迅親自設(shè)計(jì)，其設(shè)計(jì)元素與風(fēng)格便堪稱中西合璧：其封面上方印著的是一幅德國的圖案畫，畫面左邊一位希臘古裝的婦女在彈奏豎琴。從她視線延伸的方向，我們可以看到左前方旭日朝霞和歡樂的白色鳥兒正展翅向上飛翔，似乎正為美妙的豎琴聲所激揚(yáng)。結(jié)合西方傳說可知，這應(yīng)該是古希臘神話中文藝女神繆斯的形象，正是非常典型的西方圖案元素。而作為圖書封面中核心要素的書名，卻又展示了鮮明的中國傳統(tǒng)文化特征：這是由著名畫家、書法家陳師曾依照《說文解字》的篆文樣式題寫的書名，其中故意把“域”寫作“或”，把“集”寫作“亼”，有一種直溯字源的意味，既顯示出中國文字的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，又呈現(xiàn)出作為中國獨(dú)有的古老書法藝術(shù)的莊重典雅。于是，在這幅封面中，作為西方文化典型代表的古希臘女神形象和作為中國文化傳統(tǒng)象征的小篆書法水乳交融地匯聚在一起了。這二者特色鮮明，卻又融合無間、渾然一體，完全看不出刻意捏合的痕跡，正是中西融會(huì)的典型案例。

而魯迅為自己的經(jīng)典之作《吶喊》所親自設(shè)計(jì)的封面，則展現(xiàn)出魯迅在融會(huì)中西封面設(shè)計(jì)之后的一種超越和創(chuàng)新。在這個(gè)封面上不再有圖案和紋飾，只剩下作為書籍封面最基本的兩種要素：色彩和文字?！秴群啊氛麄€(gè)封面以深紅色為底，上方三分之一處是一個(gè)黑色長(zhǎng)方形文字框，框內(nèi)從右向左上下橫排著書名與作者名，以深紅色隸體風(fēng)格的美術(shù)字寫就。除此以外，再無別的設(shè)計(jì)元素出現(xiàn)。然而，就在這極其簡(jiǎn)約的封面設(shè)計(jì)中，卻顯示了魯迅高深的藝術(shù)設(shè)計(jì)功力。首先是黑白二色構(gòu)成的封面，風(fēng)格簡(jiǎn)樸、凝重，給人一種強(qiáng)烈的視覺沖擊。而尤其微妙的是書名文字設(shè)計(jì)，不僅呈現(xiàn)為中國傳統(tǒng)的印章風(fēng)格，“吶喊”二字中所包含的三個(gè)“口”字還做了上寬下窄的倒梯形設(shè)計(jì)，恰如三張振聲高呼的大口一般，引人注目，非常到位地表達(dá)出了魯迅在那個(gè)黑暗的時(shí)代大聲疾呼的心情。如此簡(jiǎn)練，卻又如此富有內(nèi)涵，堪稱“絢麗之極，歸于平淡”，達(dá)到了“大音希聲”的境界。

事實(shí)上，這種不斷探索創(chuàng)新的精神，在魯迅早年便已立定。魯迅自己說：“我先前在北京參與印書的時(shí)候，自己暗暗地定下了三樣無關(guān)緊要的小改革，來試一試。一是首頁的書名和著者的題字，打破對(duì)稱式;二是每篇的第一行之前，留下幾行空白;三就是毛邊。”現(xiàn)在看來，這三項(xiàng)的確算是“微小的小改革”。然而，這種突破窠臼的勇氣以及“留白”與“歸于平淡”的美學(xué)追求，卻是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出那個(gè)時(shí)代的，對(duì)于我們今天的書籍裝幀設(shè)計(jì)仍然具有永恒的啟示意義。