郭慶志

關鍵詞：山水畫;氣韻;筆墨;六法

縱觀中國美術史綱， “ 氣韻” 始終貫穿在中國畫畫論筆法中。謝赫將“氣韻生動”列于六法之首，張彥遠在《歷代名畫記》中更是對形似之外的“氣韻”倍加推崇，顧愷之以“氣韻”為神，荊浩“六要”提出“氣為一，韻為二”的理論，黃鉞《二十四畫品》以“氣韻”居首。諸如元四家、明四家、清六家者，無不認為畫之優(yōu)劣取之于氣韻。黃賓虹在《古畫微》中言：“畫者法既備矣，必求氣至。氣不足而未有能得其韻者。”在中國畫審美標準中以氣韻生動為第一，這符合中國畫審美價值觀，集中國五千年文化藝術之大成，通人文、師造化，追求天人合一的哲學理念，并不僅僅在于其本身所存在的意義?！皻忭崱鄙鷦?、遷想妙得，自古即是中國畫所追求的神主形次的境界。

山水畫作為我國的一門傳統藝術，“氣韻”更是在其繪畫語言與審美程式中占據著重要位置，成為其核心精神內涵的重要表現手段。畫者通其理、形于心、賦之手、象其心志，以表達具有畫家意志品質的山水氣韻，體現自我文化修養(yǎng)與精神追求。在山水畫自成體系以來，文人墨客莫不以這一理論作為中國傳統繪畫的核心內涵，同時也是中國文化中詩詞書畫審美系統一體化的重要佐證，在尊重自然之境、探求自然之源、表現其美感的同時，追求畫外之畫、象外之象的氣韻，以尺牘之素觀自在天地，讓觀者延續(xù)“繞梁三日”的韻律。這是具有中國傳統文化特質的藝術締造手法。

歷朝山水畫家在其藝術生命中孜孜追求，然而古往今來能有此大成者，無不是飽游博學之士。追究其因，“氣韻生動”的根本，雖與“骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫”之法相通，更乃傳神之神，雖非點睛妙筆一筆造就，但對所表現對象精神的準確把握和生動表達，須依賴于畫者的感悟力。古人常將“氣韻”歸于自得天機，認為在學習繪畫的過程中，能夠達到“氣韻生動”非常人所能?！傲ň?，萬古不移。然而骨法用筆以下，五者可學。如其氣韻，必在生動，固不以巧密得，復不可以歲月到。默契神會，不知然而然也?！保ā秷D畫見聞志》）郭若虛闡述氣韻非精巧細密的積累可達到。他強調“默契神會，不知然而然也”，這即是具有玄學色彩語言特點的中國文化藝術的特點。

無論哪種藝術門類，其高度的成就都不是通過對其組成元素的精確表達與經年堅持即可達到，悟性、天資是領悟山水畫之質的重要因素。在郭若虛的基礎上，明董其昌明言山水畫氣韻的關鍵：“氣韻不可學，此生而知之，自然天授。然亦有學得處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，成立郛郭，隨手寫出，皆為山水傳神?！敝撩鞔?，山水畫已經經歷了近千年的發(fā)展歷程，趨于成熟，在董其昌時代更是大放異彩，完全擺脫了藝與技的糾纏。董其昌在肯定先天資質的同時，也強調后天苦學的重要性，但也絕非憑借熟能生巧即可達到。他強調“讀萬卷書，行萬里路”，通過豐富學識與飽游飫看的人生經歷，見其本質，以格物致知的學識手段，提高整體人文藝術修養(yǎng)的境界，實現主體心理模式的創(chuàng)造，以透過畫家氣質、品性、人格、學養(yǎng)折射出山水畫之神。董其昌繼承郭若虛觀點的同時，強調中國畫不僅需要熟稔的技法，更需要“依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫”。氣韻也是遵循中國畫美學極富特色的本質，從而擺脫匠氣的有效手段。

釋家云“萬物皆有靈”，這與中國文化語境中追求“天人合一”的道家思想相互契合，尊重一切生命，以領悟生命的本質意義。這是山水畫所要表達的精神內涵。因此，紙上山水在畫家筆下便擁有了與現實中生命契合的要義，而不是直接照搬照抄。中國畫與西方繪畫的抵觸點，也就是建立在氣韻之上的中國畫與科學表達的西方繪畫之間、真實與虛幻之間的不同。山、水、樹、人、房舍亭臺、云靄雨霧、飛禽走獸等一切存在于自然的生命元素，通過畫家的組合而成就的中國畫，以巧妙的傳移模寫直抒胸臆;以筆墨表達出執(zhí)筆者的精神現狀，介于真與非真之間，看山不似山，看水還是水，將得到升華的主體世界，觀照于自然界的山山水水?！巴鈳熢旎?，中得心源”，賦予靜態(tài)的萬物以生命，在氣韻的靈動中透徹感悟生命的內秀，以此得到來自氣韻的筆墨抒發(fā)，氣韻生動的藝術效果自然借助于筆墨躍然紙上。可以說，氣韻就是畫家意志品質的象征，是一種風格內涵，是畫家的精神追求，是自我的文化修養(yǎng)，是其衍生于中國文化脈絡和時代文化氣息的體現。

經過一千多年的洗禮與時代檢驗，山水畫早已確定了氣韻為其核心內涵的地位，但隨著西方繪畫理念的滲透，追求真實之境與傳統山水畫“氣韻”有所偏悖。特別是受過現代教育的畫家，在經歷了西方素描等寫實訓練之后，追求畫面的真實性，強調以型寫形，甚至在作品中出現機械化的創(chuàng)作手法，扭曲山水畫的核心語言以塑造出不倫不類的山水面貌。這些都不應該歸類于山水畫，甚至中國畫。因為山水畫與中國文化思想中的“匹夫不可奪其志”相同，也有其“惟氣韻不可奪”的氣節(jié)，“氣韻”作為其最核心的精神內涵，不該缺失。

不可否認，在與西方繪畫語言進行碰撞后，傳統山水畫格局一度被摒棄，新鮮形式因其具有強烈的視覺沖擊效果而得到了贊賞，山水畫的發(fā)展一度進入蟄伏狀態(tài)。但也正是因為時代的不斷前行，我們在驚嘆于新生物質的塑造之后，卻因為重復而失去了新鮮感?！拔娜水嬛钥少F者，不僅如上述，即以氣韻為主是也?！敝匦聦徱暁v史的沉淀，“氣韻”在時代發(fā)展中更能表達出時代文化精神，經受得住回味，尤其是在現代文化追求快餐經濟與人類文化活動進入技術誤區(qū)后，“情無奇而自佳，景不麗而自妙者”的山水氣韻被奉為了正統派中國山水畫的圭臬。

當然，確定山水畫的核心精神內涵，能夠與當代的視覺形式完美結合，那自然是再好不過。但這個過程需要試驗手段來完成，而不是一味地追求當代的視覺藝術效果，也非照搬傳統。在越趨于多元化的文化語境中，對于協同共生的關系需要認真考量，應該在豐富山水畫語言表達樣式的過程中，踏實做好繼承傳統山水畫氣韻格調的核心內涵，堅持山水畫的筆墨意趣，加強個人的人文素養(yǎng)，做到明法理、臨古畫、讀詩書、曉畫論、知人文、養(yǎng)身心、覽山川、敬萬物，方能做到“臨大節(jié)而不可奪，謂之不俗”。不俗者，自然有非凡氣韻。

古人常講“氣韻”歸于天機?，F如今，大多數山水畫確實存在缺乏氣韻的現象。這類作品力求當代性的表達手段而忽視時代文化氣息，追求價值最大化而踐踏中國畫精神內涵。作品蒼白、淺薄，毫無生氣，失去了藝術追求的根本目的，也失去了中國畫的精神內涵，凸顯文化修養(yǎng)的缺失，使創(chuàng)作者淪為畫工或者畫匠。其作品更是只能被稱為“江湖畫”“行畫”，在嚴格意義上已經不能被稱為中國畫。中國畫的面貌，應具有“中國文藝家由‘心物交感到‘遷想妙得，到進一步‘緣物寄情地化為具體的作品”的過程。“畫，心之印”，是藝術家筆下的個性化、人格化，正如中國文化氣象—“唯氣韻不可奪”。

總之，對“氣韻”的根本認知與學養(yǎng)堅持，是當代山水畫家在未來發(fā)展中不可忽視的重要方面?！皻忭崱睂χ袊剿嫷乃茉?，對增強藝術表現和豐富情感意境具有非凡的意義。而就當前越發(fā)趨于明朗的氛圍中，無論是理論和創(chuàng)作，還是美學欣賞與筆墨試驗，“氣韻”的價值都是中國山水畫發(fā)展的道路中不可丟失的，也是我輩一生努力的方向。