奚皓暉

（浙江師范大學人文學院，浙江 金華 321000）

信仰、巫術、宗教三位一體是世界原始文化的共同特征，原始文化積淀了古人如何定義自己和宇宙關系的智慧。儀式囊括了信仰、巫術、宗教三大特征，是原始文化的核心，是集中體現人類和宇宙交流的方式。最原始巫術形態(tài)的儀式從圖騰崇拜開始，集中表現為對“神”的信仰。從而，對“神”的信仰和藝術的起源產生出密不可分的聯系。如果說儀式是原始文化的精髓，那么掌握儀式中的“神”就掌握了開啟藝術起源的一把至關重要的鑰匙。理解了中日文化儀式之“神”的特點，就能對中日藝術的起源和性質有一個基本的把握。中日皆屬東亞漢字文化圈，儀式之“神”的觀念在中國距今兩千年前的先秦典籍中得到書面化的定型。而712 年大和朝廷以《春秋》編年體編纂的《古事記》，用天照大神以來一脈相承的“神代”當作統一王朝的“創(chuàng)世紀”，是對中華文明吸收創(chuàng)造的結果。由此日本文獻中的“神”與中國文化的“神”因文化的交融產生密切的互動。日本文化在闡釋神道的同時滲透著其中的漢文化思維。比如，「神ながらの道」（惟神之為道）一度被平田篤胤當成是日語古語，認為是“從神代傳來的、神之本意、不加任何人為因素的日本故有之道”[1]。為避免概念上的混淆，有必要對“神”的語義加以分殊，進而從“神”反映的美學觀念去理解其各自藝術的本質。

一、立中儀式的“神”

神的右邊是“申”。“申”，在古文字中，就是“S”型，可以說是閃電，天的具體體現之一。閃電以其出現又消失體現了中國宇宙的顯隱關系，是中國人體會神的一種較好的形式。[3]如果說前面的“示”表示儀式的形式，這里的“申”就象征儀式的目的。就巫術的信仰而言，儀式的心靈需要通過一定的目的才能變成合乎“禮”的文化。那么，什么才是儀式的目的呢？在上古文化中，龍因為變化多端、合乎天意而成為“申”?！癝”型象征的就是蟠龍的形狀。龍的一個來源是蛇，中國人的始祖女媧是人首蛇身，“補天”，就是祈求天意的改變。女媧煉石補天，就是像上下縱橫的龍一樣與天互動。正如龍形有九似，天意也是時刻變化的，人申合一既是一種通天的手段，也是企圖在交往中去征服天。四面臉的黃帝是龍，三代的夏啟自己乘龍，所以帝王都是真龍?zhí)熳?。龍在儀式中象征人與宇宙神秘力量（天意）的合一。所以，人王要乘著龍，金殿里繪著龍，龍椅上雕著龍，龍袍上繡著龍。總之，龍就是奉天承運，有了龍就有了天命，有了龍“王”就可以稱“帝”。中國有個成語叫“天意難測”，有句詩叫“天意從來高難問”，就是用來形容龍的威力。閃電是來無影去無蹤又破壞力極大的天候，與龍有著某種內在的共通性。劃過天空的閃電象征著不可預知的天。看見的形式是“有”，看不見的本質是“無”。“有”并不是本質性的東西。那看不見的“無”才是神意的體現。閃電和龍的關鍵之處在于，實在的形式對應的是后面虛靈的本質。正如“有”后面的是“無”，實體的形式和虛靈的天道是一種有無相生的關系。故《中庸》曰：“詩云‘鳶飛戾天，魚躍于淵’。言其上下察也。”《毛詩》亦稱：“言其上下察也”。[4]鯉魚跳龍門，魚龍本是一體，鯤鵬互變，是氣候變化的預兆，視線的上下變化對應事物由顯至隱的轉化，通過“觀其會通”彰顯出“天道”這一有無相生的顯隱結構。所以，到了先秦時期，孔子論《易經》曰：立天之道曰陰曰陽，一陰一陽謂之道，陰陽不測謂之神。韓康伯注“陰陽不測之謂神”曰：神也者，變化之極，妙萬物而為言，不可以形詰者也。[5]“申”是“陰陽不測”“變化之極”，也就是指認識天地萬物虛實相生的變化規(guī)律?！墩f卦傳》又把“申”和“妙”聯系起來：“神也者，妙萬物而為言者也?！闭f明“神”既是萬物變化的規(guī)律也是玄妙的道。《老子》講道：“玄之有玄，眾妙之門?！闭驗樘斓朗沁@樣一個虛實相生的眾妙之門，在伏羲的仰觀俯察中，“窮則變，變則通，通則久”的智慧總結，才能使中國之道“天長地久”?！吧辍庇腥缣彀查T前的華表，既是昔日的中桿，又有蟠龍居焉。“申”與“示”相呼應，既有“立中”顯出的居天下之中容納萬有的氣魄，又有“蟠龍”顯出的陰陽不測、無體無方的變化萬方，正可謂是一正一變，一虛一實。在中華文明由“示”而“申”，向東夷西戎南蠻北狄乃至整個東亞彌漫的同時，中國人也呈現出一種胸懷天下、和而不同、兼容并包的大一統精神。這大一統精神在統一周圍少數民族的過程中既體現為移風易俗的直接統一，又體現為四方典屬的間接統一，還體現為冊封朝貢的域外之統。如果說華夏在籠罩四夷的過程中突出的是“神”背后“化成天下”的文化觀，那么“神”背后的這一人文思想，則更深地濃縮了一種通變的藝術觀。所謂通變，就是通過“化”來表現藝術的法則。龍作為一種高級的神獸就是對一切動物的同化。龍與鳳、龍與虎、龍與蛇，龍與豬，皆可以相互轉化。女媧在《說文解字》里被解釋成“古之神圣女，化萬物者也”?！盎笔巧眢w的“消化”，“化”是佛祖的“點化”，“化”是莊子的“物化”?！盎笔强床灰姷摹白儭?，“化”的過程不是西方的質量互變定律從實體到實體的“變”，而是虛實相生的“變”。“化”不是實體性的質變，而是虛實相生的通變?！豆茏?內業(yè)》云：“一物能化謂之神，一事能變謂之智?；灰讱猓儾灰字?。”“化”就是“通變”，通變就是“有無相生”這一天道的根本規(guī)律。其實，物的規(guī)律不在物本身，而是以它與什么相關而決定?！巴ㄗ儭本褪菑乃耐ò诉_的天道中去通達宇宙萬物的規(guī)律。如果說在先秦理性當中“氣”的觀念是“變動不居，周游六虛”活的因素，那么“通變”就是這活的因素的根本統一。正如“通變”是在“氣化萬物”的天道中進行的，“化”出的不是具體事物的規(guī)律，而是“通天下一氣”宇宙時空的規(guī)律。“古之善為道者，微妙玄通?！笨匆粋€人“神”不“神”，就看他能不能站在“通變”的立場從靜態(tài)的“物”中去悟動態(tài)的“事”，從外在的“實”去悟內在的“虛”，從眉睫之前的“形”去悟視通萬里的“象”?！巴ㄗ儭本褪且谶@虛實相生的天道中通達出活的規(guī)律?！睹献印けM心下》曰：“充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神?！薄按蠖^圣”，趙岐注“神”為：“人大行其道，使天下化之。[6]“神”在“天道”之中不斷從有限向無限去“大而化之”，當“化”由顯至隱以至不可知就成為藝術的終極奧義。

二、“通變”與中國藝術的詩、文、畫

《孟子》曰：“夫君子所存者神，所過者化?！眰鹘y社會里面君子是有文化的人，不僅要會做官，也要會寫詩。詩是一個人知人論世最好的寫照，因此“詩”是最講“通變”的。一方面，“詩者，天地之心”，另一方面，“不學詩，無以言”。學“詩”學得好，既要“觀乎天文，以察時變，觀乎人文，以化成天下”，又要把這些道理和現實的為人處世一一對應?？鬃釉唬骸罢b詩三百，不能專對，亦奚以為？”詩是虛和實，有和無，可表達和不可表達的統一。中國文化講究“以人合天，而不強天而從人”的天人合一，一方面是人心與天道的貫通，但更重要的是人心與天道的通而能對，對而能通。東郭子問道于莊周：“所謂道惡乎在？”莊周說：“無所不在”?！暗馈笔菬o所不在，四通八達的。有個成語叫“分道揚鑣”，還有句俗話叫“你走你的陽關道，我過我的獨木橋”。一方面，黑有黑道，白有白道，“道”無巨細，“道”無本末。另一方面，“道”要具體情況具體對待，通過衣食住行，一點一滴的實踐中去經驗、去直覺，去體悟。程頤說：“道通天地有形外，思入風云變態(tài)中?！钡揽傻?，非常道，可道的一面是道通為一，不可道的一面是通道必簡，“道”是普遍和特殊的統一，而“在”（to be）是西方人幾何學定義的方式，所以東郭子問得不對。莊周回答“無所不在”等于是說“在又不在”，是以“不對”對“不對”。正如“無所不在”的“道”，“詩”不是像西方的抒情詩、敘事詩、史詩那樣固守一種成心（立場）去表達，而是要用方方面面都相通的“道”去開啟智性之“對”。這智性的表達，就是詩的“神”。嚴羽《滄浪詩話·詩辨》講“詩之極致有一：曰入神。詩而入神，至矣，盡矣”。[7]“詩”既是書本知識，又超越書本知識。詩品如人品，貴悟不貴解?！独献印分v“道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也。”條條大路通羅馬，道既有可理解的一面，道又有不可理解的一面。寫詩就是論道，關鍵看會不會通變。通變是要有靈性的，所以科舉考試要考試帖詩，就是看有沒有靈性。唐代科舉考試前要去找關系，叫“行卷”。白居易找關系找到顧況，顧況用其名開玩笑，說京城之居很不易，京城的米很貴喲。白居易就把自己寫的《賦得古草原送別》一詩獻上：“離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風吹又生……”顧況一看，馬上說：“詩寫得這么好，你在京城居住確是很容易的啦?！盵8]“野火燒不盡，春風吹又生”，白居易用清淺的語言形象地道出了盛衰皆自然的道理，在草木的榮枯中蘊含著對天道的信念。正如道是可以言說的，但又不是一般的言說。言他人所不能言，道他人所不能道，這就是詩的“神”。

中國文化詩畫一體，詩之通變亦如畫之通變。顧愷之論畫，“悟對之通神”是五字真言?！巴ā奔仁恰皩Α?，“通”也是“變中之對”，是千變萬化的“達畫之變”?！妒勒f新語 巧藝》云：“顧長康畫謝幼輿在巖石里。人問其所以，顧曰：“謝云：‘一丘一壑，自謂過之?！俗右酥们疔种??！盵9]謝鯤是“江左八達”之一，是赤身裸體、披頭散發(fā)在屋子里飲酒作樂的放達之輩。顧愷之將他畫在巖石里，恰說明他是“對”的人，換了別人，就不對了。隱士配丘壑，寶刀贈英雄方可“傳神”。只有在特殊情境中的“悟對”，才算得上是以形寫神?！墩摦嫛酚性疲骸胺伯?，人最難，次山水，次狗馬；臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”[10]中國文化中的人體并非西方文化實體性的人體，是一個形神一體、虛實相生的人體?！痘茨献?原道訓》曰：“夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也。一失位則三者傷也?！盵11]“形”是生命的形體，氣是充實生命的要素，神是生命的主宰，經脈血氣通于五臟，是“心神”統一的結果。所以“氣”不“精”則無“神”，無“神”則“精”不能“一”，“精”不能“一”則“形”不固，“形”不固則“神”不存。如果說中醫(yī)的五臟合參，望聞問切是對人體之“通”，那么對癥下藥、妙手回春就是應人體之“變”。繪畫中表現人體，同樣要和中醫(yī)一樣望聞問切，從有入無。與中國的形神一體觀相比，西方的神是與身體絕緣的神，身體是客觀可分的身體。西方對身體進行分節(jié)促進了分析性的解剖學，從而人體的藝術形象應符合解剖學的科學規(guī)律。但是按中國風水學的說法，身體并非僅是科學的外觀形象，而是可以從中發(fā)現某種命運的表征。比如說你印堂發(fā)黑，那就是命不久矣的征兆。所以中國畫想畫好一個人，要運用虛實相生的想象力，讓人體與整個生存環(huán)境相“悟對”。顧愷之說：“畫‘手揮五弦’易，‘目送歸鴻’難?！薄笆謸]五弦”彈得再瀟灑，也不過是“一像之明昧”的有形之人，只有用不受時空限制的眼神來打破繪畫空間的限制，使視線向遠方的歸鴻聚集時，畫面中的人像才能超越有限的時空限定，與自由且不受時空羈絆的歸鴻相“悟對”，從而創(chuàng)造出虛實相生的無形之趣。繪畫的通變，就是從人體外在的形去“悟對”內在的神。

《周易·系辭上》說：“參伍以變，錯綜其數。通其變，遂成天下之文；極其數，遂定天下之象?！盵12]作文之通變，更甚詩畫之通變。南北朝時期，駢文既是朝廷奉召應對的官樣文章，又是才子佳人懷抱宇宙的方式。駢文一方面講用事，誰用的事多誰擁有的天地就廣；另一方面講對偶，“儷采百字之偶，爭價一句之奇?！惫湃丝匆粋€人的才情，不是看他考試考多少分，而是考他“對對子”。所謂言對為易，事對為難，正對為劣，反對為優(yōu)?！皩ψ印闭缢耐ò诉_的道，是特殊和普遍的統一。中國文化的智慧，就隱藏在這非常簡單又非常巧妙的竅門里頭。駢文以四六句為主，容易屬對，用事越多，對偶也越多。如果說用事是學，對偶是才，那么駢文就是才學相濟，所以“文章由學，能在天資。才自內發(fā)，學以外成?！盵13]“文章千古事，得失存心知?！弊魑募扔袑W自外成“通”的一面，又有才自內發(fā)“變”的一面。因此駢文把中國士人的心智和宇宙的無限一道貫通起來了。劉勰在《文心雕龍》里把駢文的作文之理歸納成“情”和“采”兩方面。情采是作文之中才性、風骨、章句、麗辭、事類、練字的體現。既體現規(guī)律性的文法，又體現不受規(guī)律束縛的個人，既有外在的顯的一面，又有內在的隱的一面。對作文而言，規(guī)律性的東西是外在的紋飾，是形式的麗顯，而不規(guī)律的東西是內在的體悟，是文章之美的本質，這兩個東西是合二為一的?！段男牡颀垺る[秀》曰：“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀?！彪[是文含多義之處，秀是文有卓絕之處，二者的生成都與個人的機緣有關，“并思合而自逢，非研慮之所課”。作文之妙裁，皆通向一種“文已盡而意有余”的顯隱之道。所以劉勰把情和采在具體時代具體之人的統一稱作附會，把情和采在不同時代不同個人的演變稱作通變。通變，就是“通其變遂成天下之文”，作文的通變，是普遍之通與個體之變在時空中的統一。

三、咒術儀式中的「かみ」

日本多神信仰的形成和原始村落長期處于隔絕狀態(tài)有密不可分的聯系?！豆攀掠洝诽柗Q高天原上有八百萬神居住，表明從京畿到地方，神是彼此分散開來的。山有山神，村落也有村落的神。因此，神并不是指天皇這類人格化的對象，而是指自然之物的「霊」（たま）。從「神」（かみ）這個詞本身看，這一詞語的語根是mi，ka 是加上去的接頭語，mi 是指某種擁有靈力的精靈和靈物。[1]16對蒙昧時期的土著民來說，mi 作為自然的神秘力量，兼具破壞性和保護性。一方面是人感受到威脅的靈，另一方面是不得不仰仗的神。mi 既可以是使人親近的幸福的神靈（在村落周圍的山頭保佑自己），mi 也可以是使人畏懼的恐怖的惡靈（在咒術中加以清除的對象）。正是因為mi 的雙重意義使「神」成為帶來幸福的神靈和擁有危險咒力的惡靈。既然“mi”是自然萬“物”（もの）背后的主宰，人們就要借“ka”這一咒語預卜“物”的兇吉來顯“靈”。

“物”在日語中分「もの」和「こと」，前者表示實在的事物，實在的“物”是受不定的“mi”控制的，所以「もの」是令人不安的存在。以「もの」為詞根構成的「もののけ」指妖怪，「ものに憑かれた」指鬼魂附體，「もの」后接形容詞往往表示不安的情緒，如「物思い」（擔心）、「もの恐ろしい」（可怕）、「物憂い」（憂慮）、「物怖じ」（恐怖）都是以「もの」（物）作為詞根的。因此，正如文學史家西鄉(xiāng)信綱所指；“「もの」在上代往往是無秩序的源頭——惡靈的象征?！盵14]《日本書紀》講土人祭祀埋葬在紀伊有馬村的“伊邪那美命”就是用“ka”消除mi（死靈）恐怖的祭祀。到了《古事記》當中，每每以吉兇顯靈的「もの」就漸漸轉化成兇神和吉神。

“神”這個詞的接頭語是ka。如前所述，“ka”應當是指針對物背后的靈的咒語。既然「もの」由令人不安的靈主宰，那么“ka”就是用咒語去操控這不安的靈。「もの」這個詞除去表示物，同樣也有“語言”的意思，“語言”和“物”是彼此相通的義項。語言是觀念的符號系統，人類學家弗雷澤說：“未開化民族（指原始部落）對于語言和事物不能明確區(qū)分，常以為名字和它們所代表的人或事物之間不僅是人的思想概念上的聯系，而且是實在的物質的聯系?！盵15]在土人的咒術儀式中間，神秘的ka（咒術）語言就是人與自然關系的靈媒。土人認為語言是顯靈的事物，事物是咒語的靈驗，語言（こと）的記號內容和物（もの）的客觀呈現是一致的。如果說物背后的靈是對無法掌握的原始自然事物所抱的不安，那么為了消除事物的不安就必須用ka（咒術）去影響它背后的靈，所以ka 本身就是有靈魂的語言?！度f葉集》「大和の國は皇神の厳しき國言霊の幸はふ國」[16]的意思是說，大和之國是受言靈恩澤的國度，是皇祖神（天照大神）的威嚴所系?！秆噪憽怪湫g就是用咒語去影響物的意志，儀式的操控過程就是巫祝通過“言靈”與物之靈融通的過程。一年一度熊野的送熊儀式中，人們在享用熊肉前用含有靈力的語言大聲表達歉意，這樣熊會覺得人類很好，明年就會再來，可見「言霊」遵循的是事物與語言彼此感應的心靈邏輯。高橋亨教授認為，在古代日本，人們普遍認為，作為記號表現的「言（こと）」和作為記號內容的「事（こと）」是一致的?！盵17]所以日本人把言語稱作「物言い」（way to speaking），強調言說的事物（こと）和言說的方式（もの）對“我”而言是彼此關聯的整體?！端脑乱蝗侦`異事件簿》里面說：“名字是很重要的！名字是有力量的！不管是生物還是非生物，只要冠上那個名字的話，就能和叫做那個名字的東西擁有相同的力量！”[18]9姓名崇拜其實是從“言靈”當中分化出來的信仰，它證明通過言說和事物的合體，語言背后的心靈與體現自然意志的神靈就能在咒術儀式中合一。與土人的咒術儀式相近的是大和朝廷的神前唱祓儀式，稱為愿禱祝詞。上代人根據“言靈”的心靈邏輯，相信善言會有善報，怨言會有怨報，「言祝ぎ」就是用美、善、吉言使神靈降福的咒術。如果用惡言惡語招惹了物背后的神靈，就稱之為「言揚」（放聲宣揚）?！秆該P」會觸怒神靈而大禍臨頭?！豆攀掠洝防镏v倭建命東征，曾狂妄地揚言要殺死山神化身的白豬，結果天上突然下降奇妙的大冰雨，不得已英雄只好返回大和。這說明善意或惡意的咒語與神意的善惡是相互對應的，言必有報突出了“言靈”這一咒術信仰的威力。為避免觸怒神靈，宮廷的「物忌み」（禁忌）就是通過祓（はらえ）、禊（みそぎ）等凈化儀式來表明內心不敢有任何欺騙神靈的心意。

如上所述，如果說ka-mi 是一種借言語操控物靈的儀式，那么在儀式中不加虛假地用語言表達自己真實的想法就叫「誠」（まこと）。「誠」與「偽り」相對，「誠」就是真，是內外如一的真心?！豆攀掠洝分v“須佐之男命”去高天原時，天照大神問他：“怎樣才能知道你心地純潔呢？”女神想知道自己的兄弟是誠心，還是別有用心，須佐之男命回答說：“因為我的心地潔白，所以我生的孩子是柔和的女子。”[19]男神用“生女孩”強調了自己內外如一的真心。按照“言靈”言必有報的邏輯，沒有篡位野心的言說是因，真的生下女孩是果。言說的方式和事物的體現是一致的整體。這說明在上代文學當中，咒術的“言靈”信仰已經滲入神話編纂者的意識之中。因而“言靈”對日本人信仰天皇和對藝術觀念的萌芽所起的作用是相同的。如果說「かみ」（神）的本意是用言靈咒術影響天地萬物的靈，那么「もの」（事物）所包含的“物”與“言”的心靈鎖鏈就構成言靈咒術的本質。正如《少年陰陽師》里的召喚祝詞：“謹奉歸命與諸佛，除災的心宿！東方降三世夜叉明王！西方大威德夜叉明王！南方軍荼利夜叉明王！北方金剛夜叉明王！壓服吧！凈化吧！壓破吧！粉碎詛咒的束縛！出來吧！高龍神！”[18]5在「言霊」信仰的支配下，巫祝通過意念的觀想和心靈的移入，就可以實現儀式之人與儀式之神的統一。咒術儀式在中世發(fā)展成真言密宗。它將土人的咒術和復雜的手印相結合。手印不僅是手的姿態(tài)，也是心的顯現，心手合一加上咒語就構成儀式的三位一體?！叭梭w如收音機，手印如天線，結一種手印，相當于調到一個電臺，身與外物的對接于此開始。手結印契的同時，是口誦真言。密宗的真言，猶如一種專門的聲波，與外物發(fā)生感應。意，就是對外物作意念上的觀想和心靈上的移入。身到（手結印）、口到（誦真言）、意到（觀想移入），是一個整體，相互關聯又相互帶動。”[20]可見，在求福避禍的漢文化心態(tài)驅動下，根據“意念”觀想和“心靈”移入的咒術法門，通過連接“言”與“物”的心靈鎖鏈就可以達成儀式之“神”。

四、“言靈”與日本藝術的和歌、俳諧、物語

咒術儀式的“言靈”信仰之所以在土人咒術、朝廷祝詞、密宗法門等方面影響日本文化，是因為其植根于上代文學的深層意識。從朝廷的「宣命」到首部敕撰和歌集《萬葉集》的成立，「明き、清き、直き、誠」始終構成“和歌”之美的本質?！罢\”就是堅信心靈的語言可以獲得神靈的意志，從而通向事物的本質和藝術的真諦。與中國的“詩”相比，和歌之“歌”是與之對立的藝術。“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲?！薄爸尽钡谋玖x是停止在心上，進而產生記憶、記錄、懷抱的意思。[21]“詠”是拉長聲音而詠?！爸尽庇写晟茷闀鴮懝ぞ叩恼Z言，“詠”是共同體生活口耳相傳的口語。詩言其志，歌詠其聲，志和詠構成漢詩與和歌形態(tài)上的差異?！案琛钡念}材、用語、形象比“詩”更樸素。每一首歌就是凝聚每一縷心情，不經思致的過濾就從心靈中迸射出來?！霸姟辈⒎遣荒堋霸仭?，“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。”“詩”和“和歌”同樣追求“寓目入詠”的表現方式。但是中國文化是時間空間化的歷史時空，不主張膠柱鼓瑟地將視線凝定在局所的物象上。而是追求“攬碎古今巨細，入其興會”的虛實相生之美，使意象的大跨度跳躍膨脹至意境的廣度。所以“杜詩句意，大抵皆遠，一句在天，一句在地”“一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏”杜詩的情緒焦點并非停留在此時此刻的青冢，而是要跳出此時此刻去追求突古往今來的宇宙。作者在近景（青冢）和遠景（朔漠）之間構筑廣闊的心理聯系，目的是要讓人們去反思王昭君的命運與王朝興衰榮辱的歷史，使之通向言不盡意的象外之致。從語言學的角度看，漢語是孤立語，日語是黏著語。孤立語傾向于語言單位的自我完結性，有助體現思維的有序和廣闊。而黏著語突出語言單位的連續(xù)性，適合展心靈意識的細微構造。可見和歌的表現力在抒情而非言志。盡管和歌的表現力在抒情，但它又不同于歐洲的抒情詩。和歌是心靈高度純化的抒情詩，往往只抒發(fā)苦、樂、哀、愁的幽情單緒，從不追求情感的深刻和凝練。在表現方法上是即興式的，主題也只是春、夏、秋、冬、戀、羈旅、等儀式性的程序。說明和歌的興趣并不在于抒情自我的表現，它的目的是力圖用語言外化出人們對現實的真實感情。盡管真正的抒情詩永遠表達人心的真實，但是和歌的抒情缺乏使抒情的主體淹沒到對象的同時開放自己的企圖，它只通過自我面對事物作心靈移入的觀想來達成抒情。因此和歌是再現而非表現式的抒情，一方面心靈移入對象的實體，在對象的實體中投射出心靈；另一方面心靈又為對象所淹沒，從而無法透視自己的心靈。黑格爾指出，東方抒情詩往往采取一種客觀的語調，詩人不是把外在事物和情況表現為他所想的那個樣子，而是表現為它們本身原來的樣子。[22]這并不符合漢詩，卻符合和歌的抒情方式。和歌的抒情主體一方面絕對誠實于自己的心靈，另一方面語言的表達方式又要追求與「もの」（物）結合的心靈邏輯，心靈膠著事物的同時便失去了使自我對象化的能力。所以，和歌與歐洲抒情詩最大的一點不同是，和歌綻放的是純真心情之花，而不注重在吟詠過程中收斂、濃縮、深化特定的情感，它抒發(fā)的是人類最普遍最內在的現實心情，而非藝術化的詩的心情。因此和歌的抒情特點是再現而非表現。

這樣看來，和歌既不能像漢詩的詠懷那樣，致力于造型力的宏偉廣闊，也無法像歐洲抒情詩那樣，在統一內心世界的同時達到表現的深刻。既然如此，和歌的抒情特質如何體現呢？我們需要把它放到共同體儀式的方面進行考慮。上代在祈禱豐收的農業(yè)祭典結束后，人們會在山上、海邊舉行歡聚饗宴的「歌垣」。男女雙方如果心心相印，就用和歌與心儀的對象贈答，在成婚過程中和歌一直是男女雙方親密交往的信物，是高度儀式化生活化的藝術。與酬酢奉召相對嚴謹的漢詩不同，和歌遵循的是語言和事物相融通的心靈邏輯。歌學大師藤原定家就認為，和歌十體之中“有心體”勝過一切樣式，只有心的“朦氣”消失，心自正且美，才能言之有物。事物的形象（姿）一旦與心分離，就會在語言上出現重“實”輕“花”或者重“花”輕“實”的結果。因此，“不應只著眼于句之姿及言辭的優(yōu)美，清心寡欲，人間色欲要淡，在萬事萬物中深悟人世無常。不忘世間人情，對他人之恩，要以命相報，歌句方可能從內心深處涌出。而心地虛偽之輩，其和歌之詞雖漂亮，在真誠者仍會聽出虛偽，因為其和歌之心不夠清純之故?！盵23]所以詠歌之要義，在定心神止妄念?！靶摹迸c“物”的融通在和歌中永遠是相互連鎖的整體。今道友信指出，「もの」（物）和“事”不同，是在與我的關系上被把握的總體狀況?！拔铩辈皇蔷唧w的實在之物，“物”是與自己秘密關系的結合之“物”。[24]和歌就是用簡潔明快的方式（31 音）表白自己最貼近心靈的語言，是心靈的明亮透明對天地萬物的投射。因此《古今和歌集·真名序》開宗明義：“夫和歌者，托其根于心地，發(fā)其花于詞林者也?！盵25]證明和歌是再現心靈的抒情藝術。其抒情方式之一是通過具體的直觀截取印象的斷片，凝聚美的瞬間形象。「秋の田の穂のへに霧らふ朝霞いずへの方にわが戀やまむ」[26]作者用疑問的語氣揭示戀愛的不安心情，并非表現式的詠懷，而是通過秋天晨霧濡濕的稻穗沉甸甸地低垂所暗示出來的。戀愛的迷茫本來是難以言喻的心情，但是通過物象實態(tài)的正確把握，透亮地映射出內心迷茫的象征。稻穗的露珠與秋天的早晨組成一幅霧蒙蒙的畫面，這是作者內心不安的真實剪影?！袱窑丹ⅳ郡喂猡韦嗓堡氦稳栅遂o心なく花の散るらむ」[27]33舒緩的節(jié)奏透出春日的悠閑，此時此刻連心也不知不覺地睡著了吧?？墒茄矍帮h落的櫻花花瓣喚醒了作者的遐思，推量的語氣「らむ」表現出春去夏來的悵惘心情。這首和歌的妙處在于沒有使用任何技巧，以淡雅之景寫之悠閑之心，似有情似無情，所以讓人感覺既含蓄又優(yōu)雅。和歌的再現法之二是不以客觀的物象，而以主體的情緒為主導，通過音調的組織串聯起心靈的節(jié)奏?！富à紊悉Δ膜辘摔堡辘胜い郡氦椁摔铯恧瑜摔栅毪胜幛护筏蓼恕筟27]9心的移情化作雨中灑落的櫻花，櫻花飄灑的姿態(tài)照應憂慮的心情?！吧笔恰笒煸~」，既是花瓣的殘敗之色，又是容色的殘敗之色?！袱Δ膜辍梗ㄗ儯┘仁腔ㄉ儯质侨萆??！袱栅搿故怯赀^又是時過，「ながめ」是遠眺又是雨長，通過詞義不同的搭配造成不同的意味。物之性與人之情的密切互動，使言外之意的沉淀顯出更復雜的韻味。加上ナマラ這一詠嘆效果的押韻聲調，傳遞出歲月與時光共老的無盡嘆息。

藤原公任在《新撰髓腦》里講：“凡歌心深姿清，應以心有奇處者為優(yōu)?！薄靶摹笔菍徝赖闹黧w意識，是與物態(tài)的“姿清”相對的明澈的心靈，它借助創(chuàng)造性的觀想，使心移入到事物之中并借以表白作者自己。俳諧（17 音）是和歌（31 音）的縮小版，除去語言的俗化以外，俳諧的風格是以輕盈凝練的句法、用新奇的物象來反映瀟灑自在的心情。但是就吟詠方式而言，俳諧使心靈的感受通過物象再現的方法與和歌并無本質上的不同。首先，“新鮮是俳諧之花”，俳諧的創(chuàng)作好比是切西瓜，看準位置一刀切兩半，要在瞬息之間捕捉感動的形象?！伴e寂古池旁，青蛙跳進水中央，撲通一聲響?！边@“一瞬”是“花落”，是“蛙跳”的一瞬，這一瞬也是心象與物象之姿融合的一瞬。在“心”和“物”的融通中，環(huán)境的“寂”由于青蛙的跳而打破了，回音又使人意識到環(huán)境的“寂”，現實的斷片通過物象和心靈的融通得以發(fā)現。其次，只有心靈體會物之“本情”，才能實現心與物的融通?！氨厩椤笔侵肝镄员旧淼娜の?。為了使心靈移入物體的實相，詠松的時候要向松學習，詠梅的時候要向梅學習，只有體會符合事物之為事物的“本情”，心與物契方成渾然一體。第三，俳諧的完成是以心靈外化出美的語言為定型的，俳諧語言徹底貫徹了“言靈”信仰。心靈的波紋反映出事物的真實樣態(tài)，事物的真實樣態(tài)還原為言語羅列的結晶。俳諧的吸引人之處就在其擅長通過新奇的語言表現出事物的新鮮感。比如“鐮倉出產的，活蹦亂跳的鯛魚。”它的妙處不是憑宿構寫成的“手帳之句”，而是使集市上新鮮的野趣成為“即目入詠”的素材。正如大西克禮所言：“多聽，多看，從中捕捉令作者感動的情景，這就是俳諧之誠。”[28]在這里，“言”與“物”的心靈鎖鏈構成俳諧美的本質。因此，俳諧本身不表達任何思想，它只用再現去反映直覺，不使用修辭，它是最初直觀的直接反映，是直觀本身的清澈透明。

日本敘事文學的代表是「物語り」，更突出地反映出其源自原始的咒術言靈。正如前面所說，「もの」（物）不是靜態(tài)且呈實體的thing，而是在我與事物關系之中把握的信念整體。“每當有所見所聞，心即有所動?？吹剑牭侥切┫『钡氖挛?、奇怪的事物、有趣的事物、可怕的事物、悲痛的事物、可哀的事物，不止是心有所動，還想與別人交流共享。對所見所聞，感慨之、悲嘆之，就是心有所動。”[29]31-32對事物的“心有所動”，就是本居宣長說的“知事之心”和“知物之心”，有了“知物之心”，才會有訴諸心靈的語言?！刚Zり」就是要使語言的敘述貼近人們對事物的真實感情。所以“物語”要求作者對事物的喜怒哀樂都誠實不加欺騙地用語言表達出來。人生在世，失戀的悲哀是任何人都眷戀的情感。愛聯系著戀人最切實的靈魂，“愛”又是易遭受不幸的意識，物語的主題就是通過“愛”的語言去訴說“愛”的不幸，其表現為「物の哀れ」（物哀）。所謂“物哀”，就是抒發(fā)人心最隱秘最深切的悲哀以達到撫慰人心的作用?！对词衔镎Z·螢卷》講玉鬘讀《住吉物語》，沉浸在住吉姬內心的憂愁里，連頭發(fā)散亂也不顧，只是埋頭寫寫畫畫，這便是陷入“物哀”時癡狂的表現。本來“戀愛”就是直覺到對象感覺的意識，是沒有主動也沒有被動的感情，是心靈和對象完全融通的互體意識。通過訴說“戀愛”與“失戀”的“物語”，讀者的心靈就融入到物語主人公所處的戀愛情境，從而通過這種輾轉反側的愛的訴說不斷去重溫與對象融通的心情。本居宣長說：“道原本不是靠做學問來獲得的，而人與生俱來的“真心”才是“道”，所謂“真心”，就是無論善惡都是人與生俱來之心?！盵29]302其實宣長用不著用“道”來論證“真心”，因為“真心”本來就不是“道”，而是物語的“言靈”信仰。這不知之知的真心就是指不學而能的物のあわれ（知物哀）。所以“物哀”的心靈不必過問任何現實的理性，只需要不斷訴諸心靈本身，不斷純化心靈本身，表面上猶如孟子的“反身而誠”以回歸本性。但中國人回到本性的目的是為了知天合天，虛一而靜的“心齋”是“返虛入渾”，使心靈重新向宇宙開放?！罢\”關乎的是天人關系應該合，怎樣合的問題。但是從魂靈凈化到唱祓儀式再到密宗手印，日本文化的“誠”突出的是人與對象合一的心靈邏輯，是宗教式的意念觀想和心靈移入。如果說中國人和自然的關系是以天合天的主動合一，那么日本人和自然的關系就是心與物冥的靜默感應。如果說中國文化的理想是天行健君子以自強不息的大一統，那么日本文化的理想就是一切由現人神支配的統一自治。如果說中國藝術突出的是廣度和動態(tài)的心靈，那么日本藝術則趨向細膩且敏銳的心靈。二者對“誠”的理解差異，在藝術風格上表現為“雄渾”的積極之美與“幽玄”的消極之美。幽玄之美不同于“尺寸之波盡滄溟之勢”的廟堂園林，也不同于“墨氣所射，四表無窮”“咫尺有萬里之勢”的全景山水，而是在31 音的和歌中寄托瞬間感興，彰顯出人生的片斷之美。“幽玄”之美向往有如“和靜清寂”的茶道之優(yōu)雅，有如顯露心靈一角的俳句之含蓄，有如人生無常的和歌之感動。因此“幽玄”表現的是心靈敏銳的境界，是以被動的態(tài)度讓心去沉潛，是至虛至淡的心象之充盈。無論是和歌還是俳諧，無論是31 音還是17 音，日本藝術都貫穿了言靈信仰的心靈邏輯。