論黑人雕刻與羅杰·弗萊美學之間的關(guān)系及其影響

馬威，金啟

（華中師范大學 美術(shù)學院，武漢 430079）

形式主義是西方現(xiàn)代藝術(shù)中最值得關(guān)注的美學思想之一。當時眾多學者不斷地豐富這一形式，他們開始從傳統(tǒng)視角中跳脫出來，更加關(guān)注于作品的形式而不是內(nèi)容，從而推動了當時整個社會審美趣味的轉(zhuǎn)變。羅杰·弗萊（1866～1934），英國學者布倫曾這樣評價他：“弗萊是一位對‘視覺與構(gòu)成’作了大量解釋的畫家，對他來說最重要的問題是怎樣看待繪畫和雕塑”①。的確，羅杰·弗萊重視畫面中線條、色彩、塊面等形式因素的運用，力求通過這些因素來達到畫面整體嚴謹、秩序的效果。平面化對于羅杰·弗萊來說沒有任何意義，而黑人藝術(shù)中的雕刻則具備著架上繪畫在某些方面所難以具備的立體性以及整體性。

一、關(guān)于黑人雕刻

從一般觀點上來看，我們通常認為非洲藝術(shù)專指非洲大陸上的黑人藝術(shù)，主要包括在撒哈拉以南地區(qū)以及非洲南部的巖畫以及雕刻。由于熱帶雨林氣候的影響，大片的原始森林為非洲人民提供了創(chuàng)作的原材料。部族之間對于宗教、禮儀等根深蒂固的崇拜以及堅守，導致了非洲人民在雕刻尤其是木刻上賦予了更多精神性、宗教性的文化內(nèi)涵。在非洲人民的生活中，實用性遠大于審美性。我們找不到一件純藝術(shù)性的作品，每件物品都有著它存在的實際意義，同時所附帶的審美功能又在某種程度上強化了存在的實際意義。“非洲木雕的表現(xiàn)手法具有黑人生活特有的韻律和氣質(zhì)，粗獷夸張，概括變形，線條簡潔，強調(diào)節(jié)奏，大結(jié)構(gòu)多為幾何形體，人體比例不合常規(guī)，通常強調(diào)頭部或具有代表性的局部。不模仿自然，而帶有某些抽象的成分。強調(diào)立體圓柱感和裝飾性”②。對于黑人雕刻這一獨特的創(chuàng)作形式其他國家和民族無疑只能望其項背。

> 圖1 畢加索《亞威農(nóng)少女》

一直以來，由于人們傳統(tǒng)觀念中關(guān)于種族固有的歧視以及漠然，導致了非洲藝術(shù)在很長的一段時間內(nèi)都處于沉寂的狀態(tài)。這種看似既不屬于東方，也不歸屬于西方的邊緣化藝術(shù)在20世紀終于開始正式進入觀眾的視野。當時的藝術(shù)開始慢慢進入了瓶頸化的時期，大眾對于自然的寫實描繪已然產(chǎn)生了厭倦與審美疲勞，傳統(tǒng)化的藝術(shù)形式不再能夠滿足大眾的審美趣味。而到了20世紀初，黑人雕刻的出現(xiàn)無疑給了藝術(shù)家們新的創(chuàng)作契機和靈感。19世紀末，西方殖民者的入侵使得非洲的藝術(shù)開始慢慢與世界接軌。1906年，畢加索遇見了馬蒂斯并開始傾心于非洲原始藝術(shù)，次年5月，畢加索在巴黎特羅卡德羅宮人類博物館中偶然看到了非洲的木雕面具，強烈的視覺以及心靈的震撼讓畢加索找到了新的創(chuàng)作靈感。后來轟動一時，代表著立體主義開端的《亞威農(nóng)少女》（圖1）中就是明顯地受到了這次偶然發(fā)現(xiàn)的黑人木刻的影響。這一開山之作促使后來的黑人雕刻在現(xiàn)代歐洲藝術(shù)中占有舉足輕重的地位。我們可以從弗拉芒克、莫迪里阿尼、馬蒂斯等這些具有劃時代的藝術(shù)家作品中感受到黑人雕刻對于他們創(chuàng)作過程中的重要作用。人類學家、考古學家威利特曾說：“非洲對人類文化遺產(chǎn)最大的貢獻就是它豐富的雕刻”。③

二、黑人雕刻與弗萊美學之間的關(guān)系

由于地理條件的封閉性、落后性以及非洲自由的傳承方式使得流傳下來的黑人雕刻帶有原始、粗獷和夸張的意味。黑人雕刻重在表現(xiàn)宗教中的精神性而取代傳統(tǒng)藝術(shù)中對于再現(xiàn)和寫實的重視，這一藝術(shù)形式拋開對于色彩搭配的嚴謹以及精確的透視原理的遵循，更多地透露出自然以及原始的特質(zhì)。黑人雕刻類的作品主要集中于用于節(jié)日和祭祀的面具，造型極為簡略和夸張，面部五官的塑造用幾何形體來簡要地概括，這無疑是與傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念相背離，但是這正契合了羅杰·弗萊的美學觀念。重表現(xiàn)而非再現(xiàn)正是羅杰·弗萊在整個美學體系中所看重的。因為在羅杰·弗萊看來，研究作品的歷史和文化是沒有任何難度的，重心應(yīng)該放在研究作品的色彩、線條以及結(jié)構(gòu)。大多數(shù)后世學者在研究形式美學時將關(guān)注點放在羅杰·弗萊關(guān)于后印象主義以及塞尚的研究上，卻相對地忽視了黑人雕刻在形式美學上對羅杰·弗萊的影響。正如弗萊所言：“奇怪的是產(chǎn)生了這些偉大藝術(shù)家的人民沒有產(chǎn)生我們語匯意義上的文化?！雹艿拇_，我們不可否認是從塞尚開始，藝術(shù)開始擺脫對于自然的模仿，而注重物體間的體積和結(jié)構(gòu)，也是羅杰·弗萊首次命名了后印象主義并將其帶到了英國。但是我們應(yīng)該清楚地認識到，塞尚在擺脫對自然主義模仿的道路上取得的勝利，正是為后來的藝術(shù)家諸如馬蒂斯、畢加索這些現(xiàn)代藝術(shù)家開始接受原始藝術(shù)包括非洲雕刻指明了道路。

我們同時可以在塞尚作品和非洲雕刻之間找到一些明顯的共性。塞尚在畫面中使用明亮的色彩，黑人雕刻其實亦是如此，在制作過程之中使用染料使得面具具有更大的視覺沖擊力。塞尚藝術(shù)成就中很重要的一個點就是對繪畫對象采用了幾何形式的抽象化處理，他曾經(jīng)說過：“世界上的一切東西都是按球體、圓錐體、圓柱體的形式造出來的”。同樣我們也可以驚奇地在黑人雕刻中發(fā)現(xiàn)塞尚觀點的相似處，非洲木雕最為明顯的特征就是它體現(xiàn)的圓柱形，因為非洲木刻的面具通常都以一根圓木作為創(chuàng)作的原型然后以中軸線作塊狀的處理，于是木雕中的直線、曲線和圓體、方體等元素構(gòu)成了黑人木刻中的節(jié)奏和韻律。誠如在羅杰·弗萊之后的又一位研究黑人藝術(shù)的大師保羅·紀堯姆在其專著《原始黑人雕塑》中所述的那樣：“每一件非洲藝術(shù)作品都可以看作是對一個形式問題的解決方案，每一件作品都呈現(xiàn)為是對某一個主題通過體積、線條或平面所作的有韻律的、形式繁多的排列”⑤。20世紀20年代，羅杰·弗萊留下了關(guān)于黑人雕刻的文字，相較于對塞尚的發(fā)現(xiàn)晚了十年，又或是因為我們傳統(tǒng)視角下的偏見，如羅杰·弗萊所言“很奇怪地發(fā)現(xiàn)我們國民對黑人雕刻的審美價值接受得如此慢，盡管大英博物館擁有幾乎歐洲最早和最豐富的藏品。我們很難使自己擺脫過去傳教士的態(tài)度，傾向于將黑人雕刻視為墮落、野蠻的宗教奇物”⑥。在1910年夏天的英國倫敦的格拉夫頓畫廊，羅杰·弗萊和德斯蒙德·麥卡錫為籌備的法國繪畫展取了一個名字：“馬奈和后印象主義者”。這場展覽在當時招致了眾多的爭議和謾罵，但后來將英國引入了現(xiàn)代主義繪畫的殿堂。正是由于后現(xiàn)代主義對于西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響如此巨大，塞尚也被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。羅杰·弗萊為后印象主義和黑人雕刻都做了共同的辯護，但是黑人雕刻對于羅杰·弗萊形式美學思想的影響在大眾的眼光中因為種種因素的影響就暗淡了許多。其實早在1910年為法國后印象派籌備畫展的前一年，羅杰·弗萊就在馬蒂斯工作室中被其作品中含有黑人雕刻風格影響的作品《蛇》所吸引，并且這幅作品在第二次后印象主義展覽中所展出，羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾就已經(jīng)在此時對黑人藝術(shù)表現(xiàn)出贊賞和濃厚的興趣。1919年4月的羅杰·弗萊和當時集團的重要成員維吉尼亞·伍爾夫真正地參觀了黑人雕塑后，羅杰·弗萊對于黑人雕刻的巨大熱情又重新再次被喚醒，最終發(fā)表了關(guān)于黑人雕刻的理論見解。

羅杰·弗萊對美學的重要研究就在于對形式主義的探索，但是到了晚年，羅杰·弗萊開始意識到自己對于形式研究的過于極端化，不斷地去翻新自己的見解并最終和克萊夫·貝爾分道揚鑣。也同樣是在晚年的這段時期，羅杰·弗萊更多地將注意力放在東方、非洲和美洲藝術(shù)上，他要做的并不是完全推翻早期的藝術(shù)理論，而是重新在形式主義和傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗之間找到一種平衡。黑人雕刻藝術(shù)中不依靠內(nèi)容就夠取得精神上的震撼效果的藝術(shù)形式無疑引起了羅杰·弗萊研究的興趣。這種藝術(shù)對于材料的充分使用以及對于自由的絕對追尋最終不會被偏見所掩蓋，因為它的一切創(chuàng)作都是可以為表現(xiàn)來服務(wù)，是不受傳統(tǒng)教條形式影響下的自由表達，而這種創(chuàng)作精神正是現(xiàn)代藝術(shù)所迫切需要的。

三、羅杰·弗萊為黑人雕刻辯護的影響

羅杰·弗萊的美學觀點促使藝術(shù)開始由內(nèi)容向形式轉(zhuǎn)化，對自然的真實再現(xiàn)也逐漸被表現(xiàn)所取代，其中受到其理論觀點的藝術(shù)家眾多，諸如鄧肯·格蘭特、瓦薩尼·貝爾等都在接觸其理論觀點后找準了自己的創(chuàng)作風格。其中羅杰·弗萊關(guān)于黑人雕刻理論影響最直接的莫過于雕塑家亨利·摩爾。

以羅杰·弗萊為代表的一些藝術(shù)家對于黑人雕刻所進行的辯護，以及將這種充滿原始性的藝術(shù)重新帶到世界藝術(shù)舞臺上所做的努力最終使得黑人藝術(shù)開始逐漸進入大眾化的視野。亨利·摩爾為20世紀最具影響力的英國雕刻家。初期的摩爾在學習雕塑的道路上并沒有獲得家人的支持，從軍隊退役后的摩爾才最終重新進入利茲美術(shù)學校和倫敦美術(shù)皇家學院學習，并且在這里獲得了傳統(tǒng)學院派的影響下的扎實基本功。同時摩爾經(jīng)常參觀倫敦當?shù)氐牟┪镳^并通過讀書來擴大自己的視野。有兩本書對他產(chǎn)生了決定性的影響，其中之一便是羅杰·弗萊的《視覺與設(shè)計》，“這本書打開了20世紀20年代一代藝術(shù)家的眼界”⑦。書中闡述的關(guān)于黑人雕刻以及瑪雅文化的美為摩爾日后作品中充分汲取原始的、土著的元素打下了基礎(chǔ)并且為摩爾打開了創(chuàng)作的思路?！罢窃诹_杰·弗萊等人的現(xiàn)代藝術(shù)理論引導下，亨利·摩爾走進了大英博物館的人種學館，其中的非洲黑人藝術(shù)和美洲印第安人藝術(shù)對摩爾的雕塑語言產(chǎn)生了決定性的影響。雕塑的材料、空間、力度和神秘感從此成為摩爾的創(chuàng)作中迥異與學院派傳統(tǒng)的追求。”可以說，亨利·摩爾是將羅杰·弗萊的理念充分應(yīng)用到實踐的第一人，我們可以從他的作品中尋覓到黑人木雕那種原始的生命力以及充滿溫度的激情。盡管當時的社會還不太能夠接受摩爾在藝術(shù)創(chuàng)作上所做的改變，使他在創(chuàng)作的最初招致了非議。但是摩爾寧愿離開皇家學院也要堅持自己的藝術(shù)探索并最后取得了雕塑史的非凡成就。

亨利·摩爾同樣反對在藝術(shù)作品中一味地再現(xiàn)，給亨利·摩爾深刻影響的也并非只有羅杰·弗萊一人。羅杰·弗萊的好友，同樣是形式主義美學主要人物之一的克萊夫·貝爾提出的“有意味的形式”同樣給亨利·摩爾以啟發(fā)，摩爾認為藝術(shù)就是在“有意味的形式”中堅持對于自由的追求和對于形式感的創(chuàng)造.同畢加索一樣，亨利·摩爾從黑人雕刻中受到啟發(fā)，再加上自已勇于突破創(chuàng)造的天性，最終在藝術(shù)的另一領(lǐng)域達到了同樣的藝術(shù)高度。

注釋：

① J.B.布倫易，易英.羅杰·弗萊形式主義美術(shù)批評概述[J].世界美術(shù)，1988（01）：74-78.

② 梁宇.20世紀非洲美術(shù)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1997：69.

③ Frank Willett .African Art：An Introduction[M].New York：Thames and Hudson，1971：27.

④ 羅杰·弗萊.視覺與設(shè)計[M].易英，譯.南京：江蘇教育出版社，2005：64.

⑤ 潘江龍.原始的還是現(xiàn)代的——對非洲藝術(shù)的再認識[J].非洲研究，2016，9（02）：169-178.

⑥ Roger Fry.Negro Sculpture at the Lefevre Gallery[J].The Burlington Magazine for Connoisseurs，1933（06）：289-290.

⑦ 赫伯特·里德，顧時隆.亨利·摩爾的生平及其作品[J].世界美術(shù)，1982（03）：55-62+48.