王裕亮

（福建師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，福州 350117）

20世紀(jì)初期，隨著油畫藝術(shù)的傳入，“油畫民族化”或“西洋畫中國化”逐漸成為我國油畫界許多有識之士嘗試的有益途徑，并且隨著時(shí)代的發(fā)展在不同的歷史時(shí)期形成不同的價(jià)值判斷與文化訴求。“從20世紀(jì)40年代的‘民族形式’大討論，到50年代‘油畫民族化’被明確提出并成為藝術(shù)家的實(shí)踐方向，這段歷史造就了眾多優(yōu)秀作品，也存在著單一化傾向。從70年代后期起，它再次成為美術(shù)界的重要話題，但一段時(shí)期后又悄然退隱。進(jìn)入21世紀(jì)，年輕一代藝術(shù)家的關(guān)注重點(diǎn)是‘現(xiàn)代性’問題，‘油畫民族化’被懸置在不合時(shí)宜的尷尬境地?！雹?/p>

在21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)與文化發(fā)展迅猛的全球化、圖像化與信息化的形勢下，西方思想文化的入侵更加激烈，中國油畫民族化的進(jìn)程困難重重。因此，如何使中國油畫保持自己的民族傳統(tǒng)特色并屹立于世界文化之林是一個(gè)需要重新思考的課題。油畫的民族化自然被許多先行者提上日程，歷經(jīng)幾代人的努力，盡管中國油畫民族化的現(xiàn)狀依然不容樂觀，卻也在不斷地曲折前行中?？v觀中外美術(shù)史的發(fā)展，一個(gè)國家或民族的文明積淀與文化傳統(tǒng)無疑是其作品民族化特征的重要組成部分。曾景初在《油畫民族化問題芻議》中提到：“一種藝術(shù)品沒有民族風(fēng)格，就等于沒有靈魂。民族性越強(qiáng)，就越有世界意義?！雹谌绻f儒釋道是中國油畫民族化的核心精神，那么區(qū)域民間民俗文化無疑是中國油畫民族化、本土化和特色化的重要根基和底色。本文以福建地域民俗文化油畫為例，探索當(dāng)代油畫家如何有意識地從中提取區(qū)域文化的有效元素，創(chuàng)作出富有地域性文化內(nèi)涵的作品，這將是我國油畫藝術(shù)民族化創(chuàng)新的重要研究方向。

一、區(qū)域民間民俗文化在油畫民族化創(chuàng)作中的重要意義

> 圖1 林之耀 《家園基石》

> 圖2 林之耀 《潮之琢》

> 圖3 王裕亮 《正月的風(fēng)》

> 圖4 王裕亮 《三月三》

> 圖5 陳國華《媽祖賜?！废盗?/p>

油畫藝術(shù)在中國的全面引進(jìn)與發(fā)展已經(jīng)超過百年，它特殊的材料語言與西方文化思想相結(jié)合形成獨(dú)特的美感，正日益被國人廣泛接受。無疑，在表現(xiàn)自然豐富細(xì)膩的光線色彩以及形象立體逼真的空間等方面，油畫藝術(shù)具有其他畫種無可比擬的優(yōu)勢。西方古典油畫側(cè)重客觀地再現(xiàn)與宗教精神的表達(dá)，印象派主張自然光色的客觀再現(xiàn)，而現(xiàn)代主義則傾向于反映個(gè)體主觀的精神世界。那么中國油畫是否有屬于自己的一套繪畫語言和藝術(shù)邏輯體系呢？早在20世紀(jì)初，油畫民族化這一提法被第一代油畫家如汪亞塵、劉海粟等人訴諸于他們的油畫藝術(shù)追求之中。之后，常書鴻和董希文在油畫民族化的道路上吸收敦煌壁畫的東方藝術(shù)語言。另外以吳冠中為代表的一批中國油畫家則將中國書法的抽象精神，以及中國繪畫的意境表達(dá)運(yùn)用點(diǎn)線面的符號加以融合，為中國油畫民族化的發(fā)展做出寶貴的探索和貢獻(xiàn)。而具有民族載體和圖像符號特征的“地域性”“本土化”的民間民俗文化近年來正逐漸成為中國油畫民族化的重要發(fā)展方向。

藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展離不開對傳統(tǒng)文化的傳承與吸收，對傳統(tǒng)民俗文化元素的合理借鑒與運(yùn)用也是中國油畫藝術(shù)創(chuàng)作民族化的重要途徑之一。油畫民族化包含著油畫與民族形式兩個(gè)方面。民族形式豐富多樣，不是一種僵化固定了的形式③。中國民間民俗文化亦是中國民族特征的重要組成部分。那么，如何利用我國各區(qū)域民間民俗文化的豐富性和獨(dú)特性圖式文化特征是一個(gè)重要的研究課題。區(qū)域民間民俗文化的圖式特性必將成為中國油畫民族化的主要群體圖像識別特性之一。不同地域和民族的獨(dú)特藝術(shù)面貌的形成離不開人類生存環(huán)境的滋養(yǎng)和獨(dú)特的地域文化傳統(tǒng)。這些傳統(tǒng)往往為不同藝術(shù)類型和風(fēng)格的形成奠定基礎(chǔ)。在長時(shí)間的文化積淀中，藝術(shù)不斷地探索和吸收地域文化的寶貴精華，最終留存下來，形成特定的藝術(shù)文化面貌和圖式特征。優(yōu)秀民俗文化是在特定歷史變遷、自然地理?xiàng)l件、經(jīng)濟(jì)形態(tài)、文化傳統(tǒng)的背景下形成的，具有強(qiáng)烈的地域代表性。這些地域性特征的民間民俗文化題材的表現(xiàn)，是當(dāng)代中國油畫圖像符號民族化探索的重要方向之一。

當(dāng)代中國油畫仍然以風(fēng)景、人物、靜物的寫實(shí)或表現(xiàn)性描繪為主流創(chuàng)作，如果在油畫創(chuàng)作中，融入民族文化元素，尤其是區(qū)域特色的文化元素，所創(chuàng)造的藝術(shù)圖式和風(fēng)格也將更加獨(dú)樹一幟，更具本土文化地域情感。同時(shí)，也將是中國油畫區(qū)別于西方油畫的重要識別碼，正所謂“民族的就是世界的”。在中國百年油畫史中，為追求油畫的本土化，在創(chuàng)作中融入民族傳統(tǒng)文化元素的作品數(shù)量不在少數(shù)。尤其從近年來的全國美展上可以看出占據(jù)一定的比例。因此，為探索中國油畫的創(chuàng)新道路，對區(qū)域性傳統(tǒng)文化與民間民俗文化的關(guān)注與探究必不可免。

中國廣袤的疆域中，民族區(qū)域文化多元豐富，民俗文化底蘊(yùn)極為濃厚，民俗資源豐富，特色鮮明，這些獨(dú)特的民俗形象特征能為油畫創(chuàng)作提供大量創(chuàng)作靈感與視覺資源?！皬?0世紀(jì)初期的中西之爭，到五六十年代的民族化浪潮，再到新世紀(jì)意象油畫的提出，油畫在中國的本土化進(jìn)程從未停止，但結(jié)果不盡如人意”④。毋庸置疑，優(yōu)秀民俗文化的地域性、獨(dú)特性，能夠強(qiáng)化油畫創(chuàng)作的文化深度和個(gè)性識別度，也可以幫助藝術(shù)家找尋到最適合自身的藝術(shù)語言和表達(dá)形式，如此，運(yùn)用適當(dāng)?shù)姆绞绞侄?，將?yōu)秀區(qū)域民俗文化元素融入油畫創(chuàng)作中，亦將為構(gòu)建中國油畫民族化的大廈添磚加瓦。

二、福建優(yōu)秀民間民俗文化在油畫民族化創(chuàng)作中的元素表現(xiàn)

福建地處中國東南沿海，依山傍海，自然環(huán)境獨(dú)特。這里文明歷史悠久，沉淀厚實(shí)，海洋文化與農(nóng)耕文化并存，其所孕育出的優(yōu)秀民俗文化，亦可分為兩大類。第一大類與海洋文化有關(guān)。如海神媽祖文化、惠安女文化、鱘埔女文化、南安英都拔拔燈、閩臺送王船等。第二大類與農(nóng)耕文化有關(guān)，如畬族文化、客家土樓文化、壽寧木拱廊橋文化、莆田九鯉燈舞、邵武儺舞等。

在這些豐富的民俗文化中，有許多重要的、獨(dú)具特色的元素成為福建藝術(shù)家繪畫表現(xiàn)的對象，并成就了許多優(yōu)秀作品。比如第八屆全國美展油畫獲獎(jiǎng)作品——林之耀的《海的歌謠》，第九屆全國美展漆畫金獎(jiǎng)作品——蘇國偉的《花季》，第十屆全國美展漆畫金獎(jiǎng)作品——湯志義的《漁舟飄至》，第十二屆全國美展漆畫金獎(jiǎng)作品——張玉惠的《織情敘意》等等。這些作品都是福建畫家以家鄉(xiāng)優(yōu)秀的民俗文化為題材，并從中汲取元素和精神內(nèi)涵進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的作品。而在福建諸多的優(yōu)秀民俗文化中，還有許多元素尚未被發(fā)現(xiàn)、被融合于油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，因此，探索區(qū)域民俗文化在區(qū)域特色油畫創(chuàng)作中的運(yùn)用，進(jìn)而探討油畫藝術(shù)的民族化，將是一個(gè)值得探討的重要課題。

由于福建民俗文化資源內(nèi)容豐富，種類繁多，限于篇幅，下面就選取惠安女文化、鱘埔女文化、媽祖文化、畬族文化、客家土樓文化等五種最具代表性的福建優(yōu)秀民俗文化，就其在油畫民族化創(chuàng)作中的元素運(yùn)用和精神表現(xiàn)進(jìn)行詳細(xì)分析。

（一）惠安女文化在油畫民族化創(chuàng)作中的表現(xiàn)

惠安女是一個(gè)極具福建地域文化色彩的題材，其獨(dú)特的族群文化、服飾裝扮和群體所蘊(yùn)含的內(nèi)在精神，成為油畫作品重要的表現(xiàn)內(nèi)容。油畫家對惠安女的形象刻畫，多選擇對三五位惠安女在海邊等戶外進(jìn)行辛勤勞作的場面進(jìn)行描繪，此種繪畫布局的設(shè)立意在通過忙碌的勞動場景反映惠安女不辭辛勞、昂揚(yáng)向上、不屈不撓的精神狀態(tài)，繪畫語言形式表現(xiàn)力強(qiáng)，極易感染觀眾。

> 圖6 吳昌耀《畬族對歌》

> 圖7 吳昌耀《掀起你的蓋頭來》

> 圖8 胡振德《故土戀情》

> 圖9 葉若?！赌贻啞?/p>

整體來看，勞動大場景式的構(gòu)圖是惠安女元素油畫創(chuàng)作的主要表現(xiàn)手法之一。福建著名油畫家林之耀長期以惠安女為題材進(jìn)行油畫創(chuàng)作，其作品《家園基石》（圖1）、《潮之琢》（圖2）、《海的歌謠》等，都是描繪惠安女勞動場景的佳作。以《潮之琢》為例，畫中三位身著特色服飾的惠安女站立在土黃色的礁石前，服飾的顏色處理特意和巖石色彩一致，使得惠安女與斑駁的礁石化為一體，變成油畫中的一個(gè)個(gè)小色塊，在明麗而微妙地跳動著。礁石是海邊特有標(biāo)志物，常年風(fēng)吹雨打、受潮水猛烈撞擊，給人以堅(jiān)毅剛硬之感，作者將勤勞勇敢的惠安女比作礁石，人石一體如磐石無語。在材料語言使用上，畫家利用塑型膏和沙子混合制作出粗糙的肌理效果，通過精湛有力的筆觸和厚塑刮抹的油畫技巧來表現(xiàn)礁石的質(zhì)感。同時(shí)畫家運(yùn)用古典油畫薄染的手法，使惠安女的整體形象統(tǒng)一在畫面溫和沉靜的金色暖色調(diào)之中，不僅獲得極強(qiáng)的裝飾意味和材料肌理美感，還暗喻了我國女性如礁石般激勵(lì)剛強(qiáng)、柔韌有力的民族品格。作品集藝術(shù)美和內(nèi)在美為一體，引人深思。

（二）鱘埔女文化在油畫民族化創(chuàng)作中的表達(dá)

鱘埔女生活在閩南泉州沿海，生性吃苦耐勞，熱愛生活，靠捕魚和撿海蠣為生，用海蠣殼蓋起來的“蚵殼厝”房屋遠(yuǎn)近聞名。鱘埔女與湄洲女、惠安女并稱為福建三大漁女，她們獨(dú)特的習(xí)俗傳統(tǒng)和審美構(gòu)成閩南沿海獨(dú)特的民俗文化。鱘埔女服飾獨(dú)特，別具一格，兼具實(shí)用和審美價(jià)值，其中，鱘埔女的頭飾最具特色。已婚鱘埔女都將頭發(fā)梳好盤在腦后，綰成一個(gè)圓髻，再橫著插上白色象牙發(fā)簪，把一串串鮮花串成花環(huán)，將發(fā)簪裝飾起來，配以銀飾，色彩鮮艷絢麗，展現(xiàn)純樸的鱘埔女對生活的熱愛與獨(dú)特的審美趣味。筆者近年來創(chuàng)作的《五月的風(fēng)》（圖3）、《三月三》（圖4）、《正月里》《鱘埔阿婆樂》等都是以鱘埔女文化為題材的作品，歌頌她們熱愛勞動，追求美好生活的理想。

筆者的油畫《正月的風(fēng)》（圖3）取材于鱘埔女民俗節(jié)日——“媽祖日”，表現(xiàn)的是每年正月二十九鱘浦女盛大的踩街游行活動。作品表達(dá)鱘埔女對大海的敬仰以及對媽祖神的平安祈福。作品以三位不同角度的鱘埔女為結(jié)構(gòu)，身穿盛裝，打扮樸素大方。畫面中人物頭飾講究，用各種各樣的鮮花裝飾頭部，別具一格，背景虛幻，宛如海風(fēng)吹過，海、天、人在光影斑斑中相融如夢。質(zhì)樸的色彩一方面?zhèn)鬟_(dá)鱘浦女樸實(shí)的情感，另一方面從中國繪畫中借鑒線的表現(xiàn)手法和意境的表現(xiàn)，從而增添了作品地域的特點(diǎn)和精神內(nèi)涵。任何一種繪畫形式要得到發(fā)展或提升，都需要與相關(guān)的文化進(jìn)行交流或汲取營養(yǎng)才會形成一定的高度或高峰。油畫的創(chuàng)作一樣也必然和必須依賴于對民族文化地域的傳統(tǒng)才能最終獨(dú)樹一幟。優(yōu)秀的民俗文化是各地域廣大勞動人民經(jīng)過長期的勞動生產(chǎn)和精神生活沉淀下來的結(jié)果。油畫創(chuàng)作要想畫好惠安女或是鱘埔女的形象，展現(xiàn)福建地域優(yōu)秀的民俗文化元素，表達(dá)出這些獨(dú)特形象背后感動人心的內(nèi)涵，就必須深入實(shí)地，深刻把握這些特殊女性人物形象的特征，以不同尋常的藝術(shù)典型形象給人以新鮮、強(qiáng)烈的感受。同時(shí)，加上大海、礁石、漁船、石厝等獨(dú)特的地域景觀，經(jīng)過精心組合設(shè)計(jì)，才能創(chuàng)作出一幅幅特色鮮明的動人圖卷。

（三）海上媽祖文化在油畫民族化創(chuàng)作中的探索

目前，在油畫領(lǐng)域尚還沒有較為成熟地表現(xiàn)媽祖文化的知名藝術(shù)家和作品。但是，一些福建地方的畫家已經(jīng)開始在用油畫的形式進(jìn)行媽祖文化的探索與實(shí)踐。如風(fēng)俗畫作品《媽祖賜福》（圖5），畫面中在云端之上站立著四位女子，中間個(gè)頭略高、頭戴佩飾、飄帶飛揚(yáng)的媽祖，面容姣好，姿態(tài)俏麗，宛如年輕少女模樣，只見她將纖纖玉手伸出，仿佛在與出航的漁家招呼示意。作者為了營造出甜美親和的氣氛，使用較為濃重亮麗的粉色調(diào)色彩，對媽祖形象的刻畫明顯帶有世俗化的審美標(biāo)準(zhǔn)，并且所用的粉色、紅色、藍(lán)色等色彩都帶有濃烈的民俗色彩風(fēng)格，裝飾性較強(qiáng)。因而，對媽祖文化的色彩表達(dá)，可以從民間色彩中吸收營養(yǎng)進(jìn)行藝術(shù)加工，表現(xiàn)出民俗文化親切接地氣而且神圣的特點(diǎn)，使觀眾形成情感共鳴。

（四）畬族文化在油畫民族化創(chuàng)作中的思考

在我國眾多優(yōu)秀民俗文化中，少數(shù)民族民俗文化一直是藝術(shù)家創(chuàng)作所青睞的對象和主題。作為我國南方游耕民族的畬族，從廣東潮州市鳳凰山向外遷徙，主要棲居福建、浙江山區(qū)。畬族人能歌善舞，由于沒有本民族的文字，畬族人在日常勞作生產(chǎn)與生活中就以山歌為交流工具，口頭傳承下來的山歌逐步成為畬族傳統(tǒng)文化的精華。福建福安的畬族藝術(shù)家吳昌耀在油畫創(chuàng)作中融入了許多畬族文化的民俗元素，形成了自己的獨(dú)特繪畫風(fēng)格。作為地道畬族人，他融入自己的情感和審美體驗(yàn)創(chuàng)作了一系列以畬族山歌為題材的畬族油畫作品。作品《畬族對歌》（圖6）是描繪青年畬族男女對歌的場景。他們所穿的服飾以藍(lán)色、黑色、紅色為主，衣領(lǐng)、 袖口、右襟一般都鑲有彩色花邊，材質(zhì)是自織的苧麻布。作者展現(xiàn)了畬族人民的文化生活，也再現(xiàn)即將消失的畬族古老制衣技藝。畬族崇尚黑色和藍(lán)色，黑藍(lán)色底的服飾給人以沉著穩(wěn)重、莊嚴(yán)肅穆的印象?！断破鹉愕纳w頭來》（圖7）是一幅生動展現(xiàn)畬族婚嫁民俗文化的油畫作品。圖中畬族新娘左手高抬，將蓋頭掀起，低垂著頭咧嘴微笑，這份質(zhì)樸的情感十分有感染力。整個(gè)畫面呈喜氣的紅色，作者對畬族新娘的華服描繪得十分仔細(xì)，新娘頭戴極具地方特色的發(fā)冠和發(fā)釵，這種特有的發(fā)飾被視為神圣的吉祥物，肩部披有繡花云肩，自衣襟、袖口由藍(lán)、紅、綠、白、黑等色布緞拼接而成。畬族人認(rèn)為這種紅綠相間的婚服是由鳳凰斑斕的羽毛縫制的，是幸福美好的象征。在吳昌耀看來，其作品之所以廣受歡迎，就在于真實(shí)展現(xiàn)了福建特色的畬族民俗文化，這是一份鄉(xiāng)愁，也是一份鄉(xiāng)戀，從小浸潤的畬族文明讓吳昌耀的作品中充滿了畬鄉(xiāng)滋味。他通過對畬族服飾、畬族山歌進(jìn)行藝術(shù)融合的方式表達(dá)畬族民俗文化元素，使得作品內(nèi)容豐富，文化內(nèi)容深刻。

（五）客家土樓文化在油畫民族化創(chuàng)作中的視角

在眾多福建建筑文化中，土樓最為出名，它建筑形式別具一格，建筑內(nèi)涵智慧和諧，深得中華傳統(tǒng)文化之意蘊(yùn)。客家土樓文化元素在油畫創(chuàng)作中的體現(xiàn)主要在于土樓的建筑特色和人們在土樓的生活文化等方面。

《故土戀情》（圖8）是福建油畫家胡振德以土樓為題材的油畫作品，畫面表現(xiàn)的是海外華僑回鄉(xiāng)認(rèn)宗的故土情懷。作品構(gòu)圖大膽采用土樓的暗部墻面作為前景，形成一個(gè)如室內(nèi)往外看的窗的結(jié)構(gòu)視角。畫家善于運(yùn)用幾組對比的關(guān)系來表現(xiàn)作品的藝術(shù)性，如土樓的前后大小對比、明暗對比和冷暖對比等突出畫面的空間感，在表現(xiàn)主題上利用土樓與汽車的新舊對比映射時(shí)代特點(diǎn)。畫面通過小橋、溪水和層層疊上的土樓，以一種特殊的建筑圖式符號表達(dá)出了福建無數(shù)僑民的鄉(xiāng)愁情感。福建還有一些油畫家專門表現(xiàn)土樓的題材，如李西湖、葉若海等。葉若海是一位出生并成長在土樓中的油畫家，從小酷愛繪畫，憑借勤奮和天賦，加上對家鄉(xiāng)景色與生俱來的熱愛和領(lǐng)悟，才得以創(chuàng)作出一系列充滿濃郁鄉(xiāng)土氣息的土樓油畫作品。土樓系列《年輪》（圖9），畫家以全景式俯瞰的獨(dú)特視角，準(zhǔn)確再現(xiàn)客家土樓圓形建筑結(jié)構(gòu)特征和內(nèi)景陳設(shè)。四層高的土樓中家家戶戶門上都貼著喜氣的門聯(lián)，炊煙裊裊升起，最內(nèi)圈是一口井，構(gòu)成整個(gè)畫面的視覺中心。作品畫風(fēng)樸實(shí)，用筆稚拙，用色不多，幾近單色的黑白色調(diào)表現(xiàn)出土樓的悲壯與紀(jì)念碑之感。

顯然，這些優(yōu)秀的區(qū)域性民俗文化遺產(chǎn)為藝術(shù)家表現(xiàn)生活與情感提供了許多不同的角度和素材。進(jìn)而言之，傳統(tǒng)民俗文化情結(jié)和對其元素的融合利用，反映出中國人所特有的藝術(shù)智性，它包含對傳統(tǒng)文化的懷念與對民俗文化符號流逝的挽留，以一種殘破、模糊的視覺表現(xiàn)力，重新呼吁人們對這種具有民俗文化特色審美的再重視和關(guān)注⑤。

三、總結(jié)與思考

作為中華民族文化的一部分，地方優(yōu)秀民俗文化在中國油畫的民族化進(jìn)程中無疑可以起到至關(guān)重要的作用。加強(qiáng)對地方優(yōu)秀民俗文化的挖掘和利用，使中國油畫創(chuàng)作更加多元化，多樣化和特色化，本土化，將使地域油畫家大有可為。簡言之，優(yōu)秀的地域民俗文化將是中國油畫民族化取之不盡用之不竭的藝術(shù)創(chuàng)作源泉和必不可少的圖像符號語言。

優(yōu)秀民俗文化通俗易懂，具有親和性、地域性和民族性特點(diǎn)，它便于百姓理解和接受，將其和油畫民族化創(chuàng)作有機(jī)結(jié)合，既能夠促進(jìn)油畫藝術(shù)民族化內(nèi)涵的提升，又能夠?qū)崿F(xiàn)優(yōu)秀民俗文化的弘揚(yáng)和傳承，二者相輔相成，完美統(tǒng)一。我國每一個(gè)地域都擁有豐富而獨(dú)特的民俗文化，油畫家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，可以有意識地從中提取有效元素，合理運(yùn)用地域優(yōu)秀民俗傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行油畫民族化藝術(shù)的研究與探索，通過對地域優(yōu)秀民俗文化資源的歷史與現(xiàn)狀進(jìn)行深入考察，“經(jīng)油畫家對本民族傳統(tǒng)的把握、理解、融合與轉(zhuǎn)換，開拓出一些可行的形式表現(xiàn)方式，體現(xiàn)了油畫家對油畫民族化這一命題探索的智慧”⑥。將油畫富有感染力的表現(xiàn)語言，與地域優(yōu)秀民俗文化中有利于視覺感知的外觀形式和語言進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，既能夠?qū)崿F(xiàn)對地域優(yōu)秀民俗文化精神的傳承，也能夠培養(yǎng)大眾的民俗審美心理，進(jìn)而凸顯油畫民族化創(chuàng)作的地域性，推動實(shí)現(xiàn)我國油畫民族化藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)新。

注釋：

① 馮民生.終被懸置的問題：“油畫民族化”的歷史沉浮及其文化意義[J].文藝研究，2016（7）：113.

② 曾景初.油畫民族化問題芻議[J].美術(shù)研究，1979（3）.

③ 吳冠中.土土洋洋，洋洋土土——油畫民族化雜談[J].文藝研究，1980（3）：129.

④ 曹鈞.從民族化到寫意性——中國油畫路徑本土化淺述[J].美術(shù)觀察，2018（3）：123.

⑤ 史小可.民俗文化符號在當(dāng)代油畫語言中的重構(gòu)與轉(zhuǎn)換[J].民俗研究，2019（1）：117.

⑥ 李昌菊.新中國十七年（1949—1966）油畫民族化的形式探索[J].美術(shù)觀察，2009（10）：103.