連菲，向立群/LIAN Fei, XIANG Liqun

作者單位：連菲，哈爾濱工業(yè)大學建筑學院向立群，香港理工大學建筑及房地產(chǎn)學系

1 引言

永遠與臨時，看似是一對矛盾，然而在埃里克·歐文·莫斯（Eric Owen Moss，以下簡稱莫斯）的建筑世界里，這兩個詞匯確實是共存的。一直以來，莫斯及其作品被冠以各種標簽——新現(xiàn)代與解構(gòu)主義的結(jié)合[1]、圣莫尼卡學派1）[2]、現(xiàn)代巴洛克[3]等，但莫斯認為，標簽是對人獨立思考的阻礙，他從不想陷入某種固化的規(guī)則與范本之中，更不希望將自己的作品風格固化成為一個“標簽”[1]，進而不斷重復同樣的做法。莫斯在談及自己的建筑風格時講到：“我不想在人生的某一或脆弱、或試探、或試驗的節(jié)點上去建立一個假設(shè)，然后確認它、維持它、認可它，繼而一直重復下去?！?）對他來說，無論哪種概念性的設(shè)計策略，只能在一段時期內(nèi)奏效或合理，并不能形成長久的規(guī)則。雖然他也曾以佩內(nèi)洛普建筑理論（Penelope theory of architecture）2）、諾斯替建筑（Gnostic architecture）2）來描述自己的創(chuàng)作和建筑[4]，然而用古希臘傳說和公元2 世紀的異端基督教運動來隱喻建筑創(chuàng)作的觀點，恰恰傳達了其建筑創(chuàng)作的不確定性與無限可能。莫斯宣稱與“臨時性范本”[1]為伍，這里的“范本”可以理解為設(shè)計的一種概念性策略，而任何策略都不具有長久的合理性，唯一永久的是從一個臨時性范本試驗到下一個。

正因為與臨時性范本為伍，莫斯自1973 年執(zhí)業(yè)以來，從未被任何一種特定范本所束縛。他不斷地試驗，并在此過程中極大地拓展了當代建筑學的邊界。莫斯于2016 年獲得了奧地利科學與藝術(shù)榮譽獎?wù)拢ˋustrian Decoration of Honor for Science and Art），該獎項專門用于表彰那些在科學和藝術(shù)方面因具備“特別的創(chuàng)意”而獲得廣泛贊譽的個人。

作為一名活躍在美國西海岸的建筑師和教育工作者，莫斯的建筑實踐主要以加州的卡爾弗城（Culver City）為中心展開。2011 年，莫斯獲得英國皇家建筑師學會詹克斯獎（RIBA Charles Jencks Award）時，評委會主席表示，“埃里克·莫斯致力于從其在卡爾弗城30 余年的實踐之中，發(fā)展出一種屬于當?shù)氐慕ㄖZ匯，這之中展現(xiàn)出了本土文化令人回味且無可匹敵的創(chuàng)造性與批判性?！?）基于卡爾弗城的莫斯工作室及其在加州地區(qū)建設(shè)項目的實地探訪，筆者查找、研究了大量莫斯的采訪、演講、授課影文資料，以及對其創(chuàng)作思想和作品的研究文獻，在眾多復雜、迷離的建筑形式之下，抽絲剝繭地梳理出了莫斯執(zhí)業(yè)40 余年來進行建筑試驗的臨時性范本：初期短暫的基本形體并置，在加州主試驗場時期的幾何形體交疊、建筑空間敘事、膠體空間，以及進入新世紀后的多范本探索（圖1）。雖然莫斯曾自己宣稱：“我最初的作品在探索幾何形體的重疊；之后是內(nèi)部空間；現(xiàn)在是內(nèi)部與外部之間的空間……”[3]但筆者認為，這些探索在實踐上并非呈線性發(fā)展，而是彼此交叉、互有重疊。筆者以這些臨時性范本為基礎(chǔ)，分析解讀莫斯的代表性作品，以期挖掘出其作品紛繁表象背后的根本，使其建筑哲學“永遠的臨時性”得到更清晰的呈現(xiàn)。

2 臨時性范本之一：幾何形體的并置與色彩的模糊運用

幾何元素一直是莫斯作品中識別度最高的形式特征。執(zhí)業(yè)之初，莫斯經(jīng)歷過短暫的一段幾何形體簡單組合時期，這些作品大多創(chuàng)作于1980 年代中期以前，如三重公寓（Triplex Apartments）、趣味住宅（Fun House）、花瓣住宅（Petal House）等。

三重公寓作為莫斯的建筑處女作一直未受到各類研究的足夠關(guān)注，但其代表和預示了莫斯早期作品的諸多特點。這個公寓改造項目完成于1977年，莫斯將建于1950 年代的兩層坡屋頂住宅去除屋頂并將內(nèi)部空間拆分成3 層。體現(xiàn)莫斯早期范本的手法在于，一系列圓柱體和長方體元素被以不同方式組合進了原建筑體量當中：或水平橫向組合，如二層和三層的陽臺；或垂直豎向組合，如加在屋頂露臺上的塔樓和住宅側(cè)面的體量（圖2）。緊接著于1978 年完工的摩根斯坦倉庫（Morgenstern Warehouse）是幾何形體并置范本的另一個典型。這個新建項目不存在新舊建筑形體的關(guān)系問題，卻

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1 莫斯建筑試驗的臨時性范本（繪圖：向立群）仍然是一系列圓柱體與長方體的并置：方形的倉庫與辦公主體量，結(jié)合了混凝土的污水管，以及隱含在方盒子之中的圓柱空間（圖3、4）。

以這兩個項目為代表，莫斯執(zhí)業(yè)初期的幾何形體組合，與之后的范本相比，操作上還只是簡單的并置，雖存在交叉，但關(guān)注點并未放在形體的交接上，不會如后階段作品一般特意強調(diào)出操作和交接的痕跡。同時，這段時期的作品大都呈現(xiàn)出豐富的色彩，然而色彩卻被故意賦予了一個曖昧或模棱兩可的角色：既不表現(xiàn)形體的差異，也并非完全表達功能的不同，倒像是三維的色彩構(gòu)成，將建筑視為一個整體而模糊了形體上的差異（圖2、3）。但從另一層面來說，這個階段無論在作品上還是從講座中2），莫斯都已顯現(xiàn)出了巨大的好奇心，以及對引發(fā)好奇事物的探索。安東尼·喬治·摩爾（Anthony George Morey）形容莫斯在1979 年的講座“末日決戰(zhàn)，波利尼西亞式的文脈主義VS. 我喜歡五金店”（Armageddon or Polynesian Contextualism Versus I Like Hardware Stores）中使用的是他一貫且著名的“卡夫卡式”2）的語言，這種主題曲折晦澀、情節(jié)支離破碎、思路跳躍、語言極具象征意義的方式正是日后莫斯的設(shè)計特點[5]。莫斯在這個講座中表達的觀點是：比起構(gòu)成主義這些集體運動，他更愿意從個人的角度去理解當下的事物并定義規(guī)則6）。這可以說是他執(zhí)業(yè)生涯的定調(diào)，不斷地產(chǎn)生好奇，探索當下，并逐漸將這種好奇轉(zhuǎn)化為絕妙的建筑。

3 臨時性范本之二：幾何形體的交疊

進入1980 年代后期，莫斯的作品開始呈現(xiàn)出幾何元素的復雜交疊。通過對幾何形體的扭曲、切挖、拉伸等變形操作，探索球體、圓柱體、錐體、立方體等基本幾何形體相互疊加和碰撞所產(chǎn)生的可能性，這一時期作品的創(chuàng)作重點是以幾何形體的交疊制造張力。

“國家大道8522 號”（8522 National Boulevard Complex）項目，是在原倉庫建筑基礎(chǔ)上進行改造的，莫斯采用了掏挖的手法處理這個項目的入口空間：一個橫截面為橢圓的柱體從原有方形建筑體量中被掏出，掏空的部分就形成了橢圓形的入口庭院。原倉庫建筑的一品桁架裸露在被掏空的庭院里，清晰地留下了原建筑被掏挖的痕跡。莫斯用這種方式使更新與歷史建立了一種特殊關(guān)系，在混凝土蔓延的今天，從舊日的留存中收集意識，舊秩序與新秩序的疊加清晰地呈現(xiàn)出來，卻因二者之間的張力形成一體。大洛杉磯地區(qū)復雜的城市和社會環(huán)境作為母體，使每個項目都表達著延續(xù)與非延續(xù)、對稱與非對稱、有序與無序的對比。莫斯特意將建筑圍合庭院的外墻面與其他部分的材質(zhì)作了區(qū)分，并且用鋼板沿著庭院外墻面的上部切口向下包裹（圖5），進一步強調(diào)出兩個幾何形體進行交疊的截面。

這一手法與執(zhí)業(yè)初期相比具有了明顯的改變，雖然8522 號與摩根斯坦倉庫都運用了圓柱體與立方體交疊的手法，但摩根斯坦倉庫的設(shè)計重心并不在手法操作上，8522 號卻通過材料刻意強調(diào)出兩形體相互作用的痕跡。如果說8522 號的形體操作手法被放大是由于改造項目對新舊形體的區(qū)分，那么同時期的8520 號項目雖完全為新建，但扭曲變形的圓柱體從建筑沿街立面插入方形體量時，兩個體量的材質(zhì)仍做了區(qū)分（圖6）。對比摩根斯坦倉庫圓柱與方體顏色的曖昧不明，8520 號和8522 號的設(shè)計手法顯然發(fā)生了變化，莫斯開始更多地關(guān)注操作產(chǎn)生的意義與暗示。

“隱喻”（Metafor，1991-1995）是一個平面為直角梯形的倉庫改造為隱喻圖形公司辦公地點的項目。在這個項目中，莫斯嘗試將球形多面體與方形體量進行穿插，探索兩種幾何形體交疊后的空間張力，以及由此引申出的新舊形體碰撞后所產(chǎn)生的時間張力。這次，莫斯將一個由12 個正五邊形組成的球形多面體從直角梯形立方體的一個角插接下去，球形多面體插進立方體的部分被保留，其余的球體部分則被去除（圖7）。改造后的建筑相當于由兩個體量組成——原有的直角梯形立方體和新加球形多面體的一部分。于是，這種單純的形體交疊由于加入了人的感知而產(chǎn)生了矛盾——人在辦公室中既感知到自己在空間（立方體）內(nèi)部，又感知到自己在空間（球形多面體）外部（圖8），原本靜態(tài)的空間產(chǎn)生了張力；而新舊兩個幾何形體的插接，使代表著傳統(tǒng)實物生產(chǎn)的工業(yè)與現(xiàn)代非實物生產(chǎn)的娛樂業(yè)之間產(chǎn)生了對話，建筑產(chǎn)生了時間張力。插接產(chǎn)生的痕跡由于材質(zhì)的刻意區(qū)分（圖9）而被強化出來，同樣是操作手法上的放大。

“隱喻”項目中所試驗的球形多面體，被莫斯稱為“五角球體”（Pentasphere），他對這個幾何形體的探索在“維西街露天劇場”（Vesey Street Turnaround，1994）的競賽項目中再次呈現(xiàn)[6]。在這一最終并未建成的競賽方案中，球形多面體是由不規(guī)則的五邊形而非“隱喻”項目中的正五邊形組成，似乎莫斯也是在競賽方案的過程中，逐漸發(fā)掘和完善這種幾何元素的組織規(guī)則的。在這一時期的創(chuàng)作中，莫斯一直對幾何形體的交疊抱有極大的研究興趣，并在各種項目中積極地開展著試驗。

4 臨時性范本之三：建筑空間的敘事

雖然幾何形體的交疊在莫斯的作品中以各種方式不斷出現(xiàn)，然而莫斯并未僅僅關(guān)注于此，他對于建筑空間本身的關(guān)注，可從他對空間敘事的探索中窺見一斑。

“加里集團”（Gary Group，1988-1990）項目與“隱喻”垂直比鄰，同樣是一座由舊倉庫改造而成的辦公建筑，為娛樂營銷公司加里集團在卡爾弗城的辦公地點。莫斯以“流浪漢小說”2）式的空間敘事方式來構(gòu)想建筑空間——使用者在建筑內(nèi)的活動被設(shè)想成一系列不連貫的“空間冒險”，辦公人員沒有任何固定專屬的辦公室，隨著工作任務(wù)的變化不斷進行場所的轉(zhuǎn)移。同時，建筑內(nèi)也沒有安排任何遵循工作程序的空間流線，這棟建筑能夠從多個入口接近，每個空間也被賦予了多種使用可能。莫斯對這種空間敘事給出的解釋是：要做到文學意義上的不連續(xù)和心理意義上的連續(xù)——即一座建筑刻意地由一系列連續(xù)性很弱或根本不連續(xù)的空間組成，然而這些看起來不連續(xù)的空間片段會因設(shè)計者賦予它們的故事，以及它們共同創(chuàng)造的場景再次聯(lián)系在一起。喬納森·柯瑞尼（Jonathan Crinion）在一篇《未來辦公場所故事》

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2 三重公寓的圓柱體與長方體組合（圖片來源：http://ericowenmoss.com/project-detail/triplex-apartments/）

3 摩根斯坦倉庫的圓柱體污水管與方形建筑主體組合（攝影：D. Zimbaldi，http://ericowenmoss.com/project-detail/morgenstern-warehouse/）

4 摩根斯坦倉庫隱含在方盒子中的圓柱空間（攝影：D. Zimbaldi，http://ericowenmoss.com/project-detail/morgenstern-warehouse/）的文章中這樣評述：“自然與這座辦公建筑同在，人們在露天的玻璃圍合的庭院旁工作，竹子在庭院里生長；下雨時，辦公人員仿佛不打傘就會被淋濕一樣?！盵7]莫斯對這棟辦公建筑的內(nèi)部空間設(shè)計無疑是超前的，這里的空間是片段的、開放的而非序列的、封閉的，人在其中是漫游的、多選擇的而非固定的、單一的，當時間被定格在該建筑的建成時——1990 年，這樣的辦公模式及空間構(gòu)想就變得十分驚艷了。與1980年代初期的幾個住宅項目相比，莫斯在“加里集團”項目中表現(xiàn)出了對空間敘事的極大關(guān)注，探索的重點發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)移。

康斯坦索·米歇爾（Constanzo Michele）認為，莫斯能夠在其建筑中完美地同時完成對空間理性和邏輯的定義與激起使用者的情感和驚嘆這兩種目的[8]。雖然幾何形體交疊的手法一直貫穿于莫斯的設(shè)計之中，但以上項目可以說明，莫斯在1990 年前后已經(jīng)開始了對建筑內(nèi)外空間的關(guān)注和探索，這也為他此后研究幾何形體交疊帶來的豐富空間層次做出了鋪墊。

5 臨時性范本之四：膠體空間

膠體空間（The Glue）是莫斯1990 年代中后期的主要關(guān)注點，他藉由一組名為“鋼盔”（The Helmet，圖10）的雕塑來解釋這個空間：雕塑的頭部雖然被頭盔部分地包裹著，但頭部與頭盔的形狀卻完全不同且相互分離，形成了中空。莫斯為雕塑的這種結(jié)構(gòu)定義了幾個空間層次：頭盔的外表面是“外部的外部”（Outside of the Outside）；頭盔的內(nèi)表面是“外部的內(nèi)部”（Inside of the Outside）；頭部的外表面是“內(nèi)部的外部”（Outside of the Inside）；而當頭部鏤空時，它的內(nèi)表面就是“內(nèi)部的內(nèi)部”（Inside of the Inside）；最后，介于“外部的內(nèi)部”和“內(nèi)部的外部”之間的中空就是“膠體空間”（圖11）。莫斯認為，內(nèi)外兩個物體之間存在永恒的矛盾——無限接近卻永不接觸，因而這個空間存在著永恒的張力。雖然莫斯的作品因幾何形體的交疊而早有類似性質(zhì)的空間存在，如之前提到的“隱喻”項目，但他并非一開始就將關(guān)注點放在膠體空間的探索上，或許是受到這組“鋼盔”雕塑的啟發(fā)，莫斯意識到一直以來探求的張力在膠體空間中得到了完美的體現(xiàn)，并在一些項目中試驗了這一具有張力的膠體空間的各種可能性。

例如莫斯在1991 年阿羅諾夫住宅（Aronoff Guest House，1991）的方案設(shè)計中就創(chuàng)作了一棟外觀酷似“鋼盔”雕塑的建筑（圖12），這棟住宅由球體和立方體相互重疊而成，球體在外，立方體套嵌在球體內(nèi)部，球面與立方體外輪廓之間產(chǎn)生了膠體空間（圖13）。住宅一層是業(yè)主年邁的父親居住的私人公寓，二層作為辦公室供3 名雇員對外辦公，三層則是業(yè)主自己的工作室，莫斯將一組樓梯與平臺放置在這個膠體空間內(nèi)，這條交通路徑成為了3 個使用功能相對獨立的樓層間的外部聯(lián)系，各層空間之間產(chǎn)生了既分且連的空間張力。

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“隱秘”（Stealth，1993-2001）項目仍然以套嵌的方式創(chuàng)造膠體空間，只是這次莫斯采用了更為純粹的幾何形體——兩個體積均等的三棱柱和四棱柱進行重疊（圖14），當兩個幾何體沿長向完全重疊在一起時，建筑的外部形式和內(nèi)部空間就產(chǎn)生了奇妙的變化。莫斯用建筑切片的方式來表達這種變化，沿建筑橫向每隔一段截取出一個剖面，從一系列剖面中可以清晰地看到由三角形到四邊形的變化過程（圖15）。“這棟建筑的基本設(shè)計想法并非創(chuàng)造一個單一的形體，而是沿著建筑長向創(chuàng)造一系列不斷變化的截面。”[8]莫斯將這一系列截面作為一種神秘未知的、無形的載體，藉由這種未知的載體，探索兩個不同卻已知的形體相互連接時產(chǎn)生外部形式和內(nèi)部空間不斷變化的方法。事實上，這種方式所

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5 8522號項目鋼板沿截面邊緣向下包裹（攝影：Tom Bonner，http://ericowenmoss.com/project-detail/8522-national）

6 8520號項目插接痕跡的呈現(xiàn)（攝影：連菲）

7 球形多面體與直角梯形立方體的插接（繪圖：向立群）

8 立方體的內(nèi)部和球形多面體的外部（圖片來源：http://ericowenmoss.com/project-detail/metaphor）

9 用玻璃恢復立方體的完整形體（圖片來源：http://ericowenmoss.com/project-detail/metaphor）產(chǎn)生的空間變化恰恰使膠體空間得以顯現(xiàn)，建筑二層和三層中部的半室外走廊正是三棱柱與四棱柱交疊所產(chǎn)生的中空部分——膠體空間，這里是配備預制衛(wèi)生間和設(shè)備間的休息交流平臺，也是通向兩端辦公空間的交通聯(lián)系（圖16）。由于這棟建筑分屬于3 個業(yè)主，隸屬不同公司的雇員在這個膠體空間里每天經(jīng)歷著分隔與聯(lián)系，正是這種源自使用者需求的矛盾，使內(nèi)外形體之間產(chǎn)生了極強的張力，從而使膠體空間得以成立。

6 新世紀的多范本探索

從1990 年代后期至今的20 年時間里，莫斯的設(shè)計項目走出卡爾弗城、走出加州，更加國際化和大型化，功能也由住宅、辦公拓展到了商業(yè)、教育、餐飲、展覽等多個領(lǐng)域。同時也正是由于項目的功能、規(guī)模、業(yè)主、所處地域等情況復雜多變，莫斯似乎難以再專注、純粹地在一段時期內(nèi)探索一個范本，其作品也更變化莫測，主要表現(xiàn)在以下3 個方面：

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10 “鋼盔”雕塑（圖片來源：http://www.tate.org.uk/art/artworks/moore-helmet-head-no-1-t00388）

11 膠體空間示意圖（繪圖：向立群）

6.1 新材料的試驗

海登大道3555 號（3555 Hayden，2005-2007）仍然是卡爾弗城的倉庫改造項目之一，但是在這個項目中，莫斯對形體的操作相對保守，他把關(guān)注點放在了三層加建部分使用的外表面材料上。項目使用了一種半透明、現(xiàn)場噴涂的玻璃纖維材料。這種材料專門為這個項目開發(fā)，在整個加建部分的外表面起到防水作用，并能夠保證與屋頂獨特的曲率完全吻合[9]。為了探索玻璃纖維最適宜的樹脂、顏色、紋理、基底、強度，項目組進行了深入的研究和大量的試驗。在工地現(xiàn)場建造了幾個約3.66m（12 英尺）見方的測試板，用來測試現(xiàn)場噴涂玻璃纖維的效果，研究墻體與屋頂連接處的噴涂技術(shù)，收集材料伸縮的數(shù)據(jù)，以確保材料在當?shù)貧夂驐l件下能完好地發(fā)揮作用（圖17）——屋頂?shù)莫毺厍省㈤_槽技術(shù)以及玻璃纖維覆蓋，證明了每一寸都是一個研究項目。由此可見，莫斯對于范本的試驗已經(jīng)由形體、空間轉(zhuǎn)移到了適合

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12 阿羅諾夫住宅（圖片來源：http://ericowenmoss.com/project-detail/aronoへ-guest-house）

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13 阿羅諾夫住宅的膠體空間（繪圖：向立群，參考http://ericowenmoss.com/project-detail/aronoへ-guest-house）獨特形式要求的新型材料中。新材料所傳達的時代印記恰恰又與原有建筑所代表的歷史形成了時間張力，并且也將與未來的體驗形成時間張力，正如莫斯自己所說：“不管你在做什么，你總是處在一個中間階段……一個位于前歷史（Pre-history）與后歷史（Post-history）之間的節(jié)點”[4,6]。因此，在建筑的更新改造之中引入新材料，莫斯又似乎有意無意地在作品中“繃緊”了張力。

6.2 形體與空間生成邏輯的改變

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如果說莫斯在執(zhí)業(yè)的前20 年一直在不斷地試驗幾何形體的各種組合方式，及其為建筑空間帶來的可能性，進入新世紀后，他在建筑形體生成上似乎也突破了幾何形體并置、交疊的手法，開始嘗試創(chuàng)造不同形態(tài)空間組成的系統(tǒng)，這在香港設(shè)計學院（Hong Kong Design Institute，2006）競賽方案中表現(xiàn)的尤為明顯。這個方案是為香港設(shè)計學院的服裝、設(shè)計、數(shù)字和平面3 個系提供講堂、實驗室、展覽、辦公、住宿等一系列功能的建筑群，莫斯以校園基地作為一個空間整體，首先劃分出3 個系各自的建筑體，然后掏挖出室外會場的場地，接著植入樓梯、電梯、連廊等線性交通空間，以及實驗室、教室等點式空間，最后沿室外會場所在的軸線，加上巨型螺旋體強調(diào)建筑群的核心軸空間，由圖18可以清晰地看出莫斯構(gòu)建點、線、面空間系統(tǒng)的邏輯與過程。香港設(shè)計學院項目完全新建，莫斯將關(guān)注點從新舊建筑間的矛盾張力轉(zhuǎn)移到了不同功能需求的空間張力之上，分離與聯(lián)合、獨立與共享，各個功能空間又藉由張力被膠合在一起，形成了若即若離的整體。

6.3 景觀元素的引入

景觀作為項目中的一個主要角色，是莫斯近20年設(shè)計范本的另一個重要轉(zhuǎn)變，帶有精神意義的植物或構(gòu)筑物的景觀空間成為了他構(gòu)建張力的新范本，這從廣東省博物館（Guangdong Museum，2004）競

14 三棱柱和四棱柱的重疊（繪圖：向立群）

15 從三角形到四邊形的剖面變化（圖片來源：http://ericowenmoss.com/project-detail/stealth）

16 二層、三層的半室外走廊（攝影：連菲）

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17 工地現(xiàn)場的噴涂試驗（圖片來源：參考文獻[6]）

18 點、線、面空間系統(tǒng)的生成過程（繪圖：向立群，參考http://ericowenmoss.com/project-detail/hong-kong-designinstitute/）賽方案和黃昏餐廳（Vespertine，2007-2016）項目中能夠窺見一斑。廣東省博物館項目的基地中計劃有兩組建筑物，分別是位于基地東西兩端的歌劇院與博物館，莫斯在兩組建筑之間設(shè)計了一條布滿透明玻璃柱體的步行大道——玻璃森林（圖19），大道在博物館的盡頭是一個位于建筑中央的室外庭園，作為一個內(nèi)省的深思空間。莫斯藉由構(gòu)筑物景觀營造了一線一點的兩個精神空間，讓人們在此思考城市擴張與自然消亡，利用思想張力將建筑空間聯(lián)系在一起。而在黃昏餐廳項目中，莫斯設(shè)計的室外花園占據(jù)了與餐廳建筑同等面積的場地，混凝土桌椅、臺階，以及種植著各種植物的土丘，為舉辦室外休閑餐飲活動提供了空間（圖19）。餐廳的主廚喬丹·卡恩（Jordan Kahn）欣賞莫斯的建筑宣言，對于莫斯和卡恩而言，黃昏餐廳是“抹去建筑與食品之間界線”的一項試驗，建筑師同主廚一起，探討了建筑與食品對話的方式，而這樣的試驗正是莫斯最感興趣的[10]。

7 結(jié)語

莫斯將設(shè)計工作視為成長的過程，不囿于定式、不設(shè)置標簽。正因為這樣，他在執(zhí)業(yè)40 余年中不斷地試驗新的范本。對于莫斯而言，每個項目既是試驗也是冒險，試驗并無意于給出一個確定的答案，而是希望創(chuàng)造一個場所，供人們展開長久的、漸進式的討論[11]。而我們在莫斯創(chuàng)建的討論場中，試圖對其繁雜的建筑試驗內(nèi)容進行歸類，試圖歸納其作品表現(xiàn)形式背后隱含的思想根源，試圖梳理這些試驗與冒險背后隱含的發(fā)展脈絡(luò)，是極其困難的。不過可以肯定的是，雖然可能是反復的、交叉的、重

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19 廣東省博物館的玻璃森林步行大道（圖片來源：http://ericowenmoss.com/project-detail/guangdong-museum）

20 黃昏餐廳的室外花園（攝影：Tom Bonner，http://ericowenmoss.com/project-detail/vespertine）疊的，這些紛繁復雜的試驗和形式中確實是存在規(guī)律和類別的，并且這些范本背后都隱性存在著莫斯對于矛盾張力的執(zhí)著[12]，新舊形體之間、歷史與現(xiàn)在之間、內(nèi)外空間之間……都因刻意創(chuàng)造的矛盾而產(chǎn)生了張力，從而使其作品在張力之下達到了一種“平衡的不平衡”。莫斯20 世紀建筑試驗的開展，大致上可以歸納為初步的幾何形體并置、復雜幾何形體的交疊、建筑空間的敘事、膠體空間這樣幾個范本；加州地區(qū)作為主要建筑試驗場，承載了這一階段莫斯在幾何元素上的所有關(guān)注力，從建筑形體到建筑空間，幫助他完成了一系列漸進范本的試驗。進入新千年之后，莫斯的建筑試驗拓展到了更多方面，在材料、形體與空間生成方法、景觀元素等方面不斷地探索、嘗試與突破?！安粩鄤?chuàng)新”——渴望發(fā)現(xiàn)新的思考方式、新的感受、新的觀察視角以及對建筑新的理解，這是莫斯事務(wù)所秉持的出發(fā)點，也清楚地傳達出他執(zhí)業(yè)以來，不斷開展各種試驗性項目的緣由。對于莫斯來說，任何概念性策略都是臨時的，永遠不變的唯有對臨時性范本的不斷探索2）。其最重要的價值在于，“臨時性”思想并非如西方的先鋒建筑去批判“現(xiàn)代性”，也不像中國的實驗性建筑去針對當前的主流設(shè)計實踐和學術(shù)意識形態(tài)。它沒有任何針對性或者參照物，并且避免創(chuàng)造出另一套規(guī)則與范本，因為“一旦創(chuàng)新的建筑被賦予了需要遵循的規(guī)則，并且能夠被教授與學習，那么它所承載的創(chuàng)新便會戛然而止”[1]。因此，“永遠的臨時性”思想將打破各種個人的或流派的標簽，從而實現(xiàn)建筑師自我的成長。

注釋

1）圣莫尼卡學派：1970年代出現(xiàn)在美國洛杉磯圣莫尼卡地區(qū)，以弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）、富蘭克林·伊斯雷爾（Franklin Israel）、湯姆·梅恩（Thom Mayne）、邁克爾·羅通迪（Michael Rotondi）、埃里克·歐文·莫斯（Eric Owen Moss）等一批建筑師為代表，他們在建筑思想和設(shè)計作品上彰顯的先鋒性和獨特性引起了國際建筑界和理論界的關(guān)注。由于大多數(shù)建筑師活躍在洛杉磯西部以圣莫尼卡（Santa Monica）為中心的地區(qū)，因而又將他們稱為“圣莫尼卡學派”。

2）引自Designboom網(wǎng)站2011年對埃里克·歐文·莫斯的采訪，詳見：https://www.designboom.com/interviews/eric-owen-moss-interview.