王 軍

（上虞青·現(xiàn)代國際陶藝中心，紹興 312300）

在一百多年的中國現(xiàn)代化過程中，中國藝術界的演進一直面臨兩個核心的問題：一是如何回望傳統(tǒng)，二是如何面對世界。這兩個概念所帶來的文化的焦慮一直伴隨著中國藝術家的自我認知與藝術創(chuàng)作，什么是“民族化”，如何創(chuàng)新，什么是“當代藝術”，又如何是“世界語境”？中國的藝術家需要在東西方文化的二元撕扯中展開歷史與記憶雙重追問。

探究嚴智龍繪畫的世界，筆者以為大致可以理出兩條通道，一是關于“傳統(tǒng)”，他以鳥符號為切入點，不斷地深入挖掘中國的太陽鳥崇拜里的精神內(nèi)涵，涉及生殖、再生與永生，在文化傳承與精神的根性溯源中，他為我們展現(xiàn)了一個別樣的靈性面目。

二是在繪畫觀念上，他鉆研西方的現(xiàn)代哲學，包括叔本華、尼采與海德格爾，其畫面尤受尼采的強力意志影響，認為生命是最有靈性與威嚴的存在，他的畫有理性亦有感性，有浪漫也有悲劇，有沉重也輕靈，猶如尼采所言：“所有的笨重都變?yōu)檩p盈，所有的肉體都變成舞者，所有的精神都成為飛鳥，那就是我的全部，那就是我不折不扣的全部。（《沉重的舞者》）”[1]

在這里我們會發(fā)現(xiàn)東西方文化交流下的某種匯流與新生，藝術家恰恰是這種新生可能性的忠誠實踐者。

一、與鳥有關的“傳統(tǒng)”以及畫面的別樣轉換

“時為夏，夏之言大也。位在南方，其色赤，其音微。微，止也。陽度極也。其帝炎帝者，太陽也。其神祝融。祝融者，屬續(xù)，其精為鳥，離為鸞?！盵2]

此段文字出自公元79年東漢班固等人編著的《白虎通義·五行》篇，《白虎通義》承續(xù)了西漢董仲舒今文經(jīng)學的“天人感應”學說，將儒學與讖緯神學結合，使得宇宙星辰、自然物象、地理環(huán)境、人倫綱常、生命體貌都納入了陰陽五行的系統(tǒng)論之中。文字里面的夏季、南方、太陽、炎帝神農(nóng)氏、祝融、鸞鳥，它們共同構成了漢代人對上古南方的神秘想象。

筆者以為嚴智龍繪畫的語言圖式正是源于鳥崇拜，源于長沙馬王堆漢墓的漆繪與帛畫，以及畫中的鳥形象。他被那時隔2000多年依然鮮艷赤紅的大漆所吸引，也為神秘而瑰麗的帛畫所著迷，馬王堆T形帛畫描繪有龍蛇、巨人、鯨鯢、羽人、 蟾蜍、玉兔、朱鳥……畫面分為地下、人間與天上，整幅繪畫想象奔騰浪漫、氣息威嚴神圣，畫面最醒目處右上端繪有一輪紅日，日中有鳥，是謂金烏。

鸞鳥與金烏，在原始圖騰文化中統(tǒng)稱為“太陽鳥”，與此相關的名字還有玄鳥、句芒、九鳳、鷫鷞等。筆者還發(fā)現(xiàn)了另外一個有趣的現(xiàn)象，甲骨文“日”字有一種寫法為“ ”，為圓形日中有飛鳥象。在史料與考古遺址的印證中，中國的太陽鳥崇拜至少已有四千年的歷史。如新石器時代湖南的彭頭山文化鼓腹鳥與十字太陽紋，浙江的河姆渡文化《雙鳥朝陽牙紋雕》（圖1），良渚文化神徽標志與玉璧上的鳥立壇主像，安徽凌家灘遺址的鷹形玉佩（鷹的身體上刻有太陽輪），殷商時廣漢三星堆的“扶木”大桐樹，金沙遺址的四鳥繞日，延至周代的楚文化也是崇鳥。湖南陳家大山楚墓出土的中國最早的繪畫《人物龍鳳圖》（圖2）中的鳳鳥居于主體位置。它與馬王堆漢墓的T形帛畫同屬招魂幡，都是用以導引墓主人安魂升天的圖像。有趣的是，筆者發(fā)現(xiàn)這些古代遺址多分布于中國的南方，雖然北方也有鳥崇拜的痕跡，但顯然沒有南方興盛，這也說明《白虎通義·五行》篇也并非是讖緯之言。在嚴智龍的家鄉(xiāng)鄱湖之濱亦有神話傳說《后漢書·天文》載：“彭蠡既豬，陽鳥攸居?！?/p>

嚴智龍為何要繞開儒釋道的傳統(tǒng)而去復歸更古老的太陽鳥崇拜，筆者以為原因可能有三點。

一是文化尋根的需求，李澤厚在《由巫到禮 釋禮歸仁》中說我們除了“仁”與“史”的傳統(tǒng)，還有“巫”的傳統(tǒng)[3]?！恶R王堆帛書·要》篇有孔子言“贊而不達于數(shù)，則其為巫，數(shù)而不達于德，則其為之史，……吾與史巫同途而殊歸者也。”

圖1 浙江河姆渡文化《雙鳥朝陽牙紋雕》

圖2 戰(zhàn)國 佚名 《人物龍鳳圖帛畫》

陽鳥崇拜的核心便在于巫，這種巫文化的表現(xiàn)形式便是神、巫、鳥三者的同構，“巫”在甲骨文中有一種寫法作“”，筆者結合太陽崇拜，解釋為巫為十字四方畫短橫，取十字太陽紋之四方限定之意，巫者舞也能事無形，以舞將神、以玉示神者也。張光直說“巫通天人，王為首巫?！蔽资巧瞎艜r期“絕地天通”的王權與神權的同一者。

嚴智龍在上世紀90年代曾對楚文化與中國南方的民間文化做過系統(tǒng)考察，他繞開古典文化的“雅”，回到更為自然化的人性，他的畫里面明顯有“欲望”、“權利”與“神性”在場，以《床即是舞臺》為例：紅色的誘惑、捕捉不定的鳥形象、畫面如祭祀場域一般被黏稠污濁的巫風的包裹，他的畫是反美學的，是一種“神人”傳統(tǒng)的再現(xiàn)與創(chuàng)新。

二是嚴智龍想借鳥符號來隱喻自己對生命靈性的感悟與自由意志的向往。原始社會的圖騰崇拜是最偉大的符號藝術，古人以太陽鳥構筑了自己的世界觀，筆者以為鳥崇拜包含人們生存的方方面面，最核心的它包含了人一生的三個方面：生殖、生存與再生。以下筆者試分析之：

“生殖”即認為鳥是人類的祖先，通過對鳥的祭祀欲求繁衍不斷、生生不息?！妒酚洝ひ蟊炯o》記載“吞卵感孕”的神話，是謂“天命玄鳥，降而生商”。再比如，在俚語中我們通常稱男性生殖器為“鳥（diao)”。表示性別為“雌”與“雄”，《說文解字》釋“雌，鳥母也”“雄，鳥父也”“隹，短尾鳥之總名也”。這些都是鳥與生殖關系的文化遺存。

“生存”主要是認為鳥與古代農(nóng)耕有深切關聯(lián)，古人認為鳥知農(nóng)時，亦能祈雨寧風（雨通羽）?！对娊?jīng)》有“春日載陽，有鳴倉庚（黃鶯）”的詩文?！对浇^書》載：“禹葬會稽，鳥為之耘”?！夺屆费浴坝续B曰鷸，知天將雨鳥也?！薄髞恚砼鹨屡c頭戴面具祈雨寧風的巫師逐漸轉化為“儺”與“羽人”。

“再生”指向死亡，古人想借太陽的永生來達到另一種形式的“再生”。太陽鳥可以引導死者再生，人死后可化魂為鳥重生，前面所說的T形帛畫與《人物龍鳳圖》即是“再生”之功用。漢代以后墓葬中出現(xiàn)觀風鳥和道教所說羽化升仙都是對鳥可以滿足再生欲求的深信不疑。

筆者認為人們在欲求永無止境的短暫的生命中有著對神性與永恒的生命的無限追求。鳥崇拜的三個方面本質上展現(xiàn)了古人對生命永恒的渴望，這也使鳥符號成了生命靈性與自由的象征。嚴智龍的繪畫內(nèi)化了鳥崇拜的這一精神，他至少吸收了鳥崇拜的生殖象征與再生象征。

2002年至2005年是嚴智龍鳥符號繪畫的形成階段，畫面有對太陽鳥崇拜圖式借用，代表作為《笛曲》（圖3）與《紅與黑系列》（圖4），顏色以紅、黑、黃為主，鳥的造型參考三星堆與馬王堆遺址中的鳥符號，并且加入了音樂與星象圖等元素，充滿對遠古鳥崇拜的想象。2006至2009年，嚴智龍的繪畫探索期，不再是符號與觀念的簡單圖像化呈現(xiàn)，更多地融入了畫面形式語言的分析與推敲，符號形象愈加復雜模糊，鳥符號被不斷撕裂與拉長，2009年《紅床》可視為嚴智龍對鳥符號的個人內(nèi)化成功表達。至2010年至今嚴智龍鳥符號繪畫走向成熟，尤其2010年的《床即是舞臺》（圖5），穿過厚重紅與隱約的白線，可辨識出五只各具情態(tài)的鳥立于現(xiàn)代性的鋼架床上，“床如祭臺，鳥如巫師，”他們歌唱著、舞蹈著、窺視著……對“鳥與床”的“直觀”形成了嚴智龍個人繪畫面貌的確立，筆者以為他的繪畫傳遞了一些對生命繁衍與生命永生的神秘觀想。

圖3 《笛曲》，160×140cm，2004

圖4 《紅與黑5#》，160×140cm ，2005

圖5 《床即是舞臺》，200×100cm ，2010

三是因于對“本源”的追問，透過鳥崇拜再進一步，最早的人如何成為人，如何崇拜鳥，他們又是如何看待這個世界。

關于太陽鳥崇拜各個地域也有各自的名稱與形象：古埃及有賴鳥，古美洲有雷鳥，古希臘有不死鳥（菲尼克斯），古印度的迦婁羅鳥。盡管各有不同，但古人都不約而同地趨向太陽鳥崇拜，這里面或許有一個本源與規(guī)律性的意指。

我們可以做如此推測：原始社會像人類的幼兒期，它擁有了最豐富而新鮮的感知，并且規(guī)定了我們長大至今的面貌。人類通過觀察太陽獲知四方、四季、黑夜白晝，以此明確時間與空間的概念，通過觀察鳥獲知鳥叫的時候太陽升起，歸林時日落，候鳥遷徙明確季節(jié)轉換，它們的飛翔也為人欣羨。太陽生生不息周而復始的光芒普照，是生命永恒的象征，而鳥則像是太陽的使者。

古人是如何思維的，回到最原始的感知，在概念與符號形成前，在混沌的世界面前人類如何感知世界，藝術的源頭可能就在那里！

筆者分析嚴智龍繪畫中似乎有對這些疑問的呈現(xiàn)，比如他畫面的背景是混沌而粗糲的，形象與形象間的關系也是模糊，鳥又像是人，又像是花……可以說他的鳥是抽象的，不能具體地說是哪一種鳥，哪一類鳥，也不是古代遺址中太陽鳥的樣子。他在借用歷史中的鳥崇拜，復歸它所象征的精神，而又跳出歷史中的傳統(tǒng)，試圖進入思維與審美的本源中去，嚴智龍的畫里面有某些直觀的心理體驗，是一種不確定的規(guī)律性與神秘性的糾合。

二、關于“意志”的分析

世界是我的表象，世界的本質是意志。

意志是一種無法遏制的盲目的沖動和無限的欲求，而意志欲求的本質是生命，即生存和繁衍。

生命意志和痛苦是一致的，它是痛苦之源，同時它愈強烈，則痛苦愈深。

—叔本華《作為意志和表象的世界》[4]

叔本華的這一理論在現(xiàn)代社會依然成立，人的一生在本質上是盲目的、永無止息的欲望與沖動的過程，一個追求滿足了又重新追求，一個滿足了欲望不過是下一個更大的欲望。欲望是無止境的，痛苦也就無休無止。欲望一旦達成，沉悶和無聊又隨之而來，所以人生就在痛苦和無聊之間像鐘擺似地來回擺動。

關于意志帶來的痛苦叔本華解決的渠道是禁欲與藝術，禁欲指向宗教，藝術則走向審美。他認為通過審美的活動，達到對物自體的直觀，可以暫時從生活中解脫出來，從而進入一種忘我的自由境界。他曾說音樂是意志的直接客體和寫照。

鳥崇拜是集體生命意志的反應，嚴智龍繪畫中更多的是自我化的個體生命意志，關于傳統(tǒng)他復歸鳥崇拜，關于個體，他則更傾向現(xiàn)代哲學的“意志論”。

1998年至2002年嚴智龍完成大學哲學的主干課程，開始系統(tǒng)的梳理與思考哲學與藝術的關系。2013年又考取海德格爾研究專家孫周興的博士研究藝術哲學，他對“看”與“鳥”都有著形而上的理解，從他的繪畫中可以看到他對叔本華“意志論”的內(nèi)化與吸收。

嚴智龍接受的本科教育是正統(tǒng)的學院派現(xiàn)實主義訓練。2002年他完成哲學的基本訓練，進入天津美術學院讀研究生，他開始有意識有梳理自己的繪畫技法，并試著將自己的哲學思索與藝術疑問放入自己的繪畫。筆者歸納：一方面，嚴智龍對繪畫語言進行現(xiàn)代性的拆解與分析，著重對形式與符號做理性的繪畫探索，屬于“抽象表象”的能力。另一方面，深入探究個體生命經(jīng)驗的感受，包括兒時的經(jīng)驗、對外在世界的感知以及對未知與死亡的恐懼。在叔本華看來個體生命是現(xiàn)象，是世界，是意志的客體化，通過對自我的探究可以映出意志，可以窺見這個世界的本質。

表現(xiàn)在繪畫中，嚴智龍的創(chuàng)作猶如精神病理的切片一般。繪畫技法上反復堆疊、剮蹭、皴擦，注重對過程中痕跡的保留，顏色主觀，“形”也是破碎的，打破的原有的現(xiàn)實形象，如2003年的素描人像，或是沒有無五官，或是皮囊與骨骼同時畫出，或是怪異的夸張某些部位，過程中留下的污濁痕跡給人以痛苦壓抑的氣息。他早期的繪畫也有他對少年時音樂經(jīng)驗的夢魘式呈現(xiàn)，他畫了很多吹笛拉琴的人，五官皆不明確，身體抽象變形，顏色飽滿激越，整幅畫面像是有音符的顫動，看似無聲，實則充滿張力。2006年的《三只鳥》與2007年的《床！綠鳥》（圖6）都有“鳥”“人”“床”三者的描繪，畫里面有關于對“死亡”的呈現(xiàn)，“人”像尸體或是病人一般躺在床上，畫面用色陰郁沉重。嚴智龍在做自我心理的解構，他藝術觀中的“意志”觀念被畫面逐步強化。

圖6 《床！綠鳥》，180×190cm ，2007

圖7 《小夜曲》，180×190cm ，2009

尼采總結叔本華的生命意志論是“悲觀主義”的，屬于“意志論”的早期形式。他在1882年的《快樂的科學》中宣布：“上帝死了，上帝真的死了，是我殺死了他?！敝苯有纪ㄟ^禁欲回到宗教的不可能。人又赤條條地回到了大地上。

尼采將意志分為弱者的“意志”與強者的“意志”，弱者的意志是生命的否定者，認為“他們沒有足夠的力量來生產(chǎn)新的為自己設定目標、理由和信念”；強者的意志是懷有精神強度的人，以至于以前的目的和信念變得與之不相稱了，他們重估目標，并尋找有生命力的東西。強者的意志便是他的“強力意志論”。

“強力意志”是一種神秘的精神力量，它在量上是不變的，它的存在是絕對的、永恒的?！薄耙环N永不厭足的表現(xiàn)權力的意圖，或權力的運用，作為創(chuàng)造本能的權力的應用。”《尼采全集》[5]

尼采有兩段話特別適合描述嚴智龍的繪畫：一，衡量一個藝術家是否偉大，不在于他所激起的“美好情感”，而是要根據(jù)藝術家接近偉大風格的程度，他有能力創(chuàng)造偉大風格的程度……二，無論在心理學上還是在生理學上，藝術都被理解為偉大的興奮劑，都被理解為力求生命，力求生命永恒的東西……藝術是“生命”的真正使命。

嚴智龍的繪畫中有強大的表現(xiàn)力、控制力與創(chuàng)造力，他每一幅油畫作品的創(chuàng)作過程都像一場戰(zhàn)斗，不斷的打破、不斷地沖刺、又不斷地控制。顏料以紅色，黑色為主，并輔以極多的其他顏色，不斷揮灑層層覆蓋、意象復雜并相互融合，由此畫面中會出現(xiàn)很多意想不到的效果，這為畫面的完成鋪墊了足夠多的偶然性，并且完全想不到繪畫的成型是什么樣子。他創(chuàng)作過程經(jīng)常出現(xiàn)反復，會不斷地刮掉或覆蓋重來，這也源于對繪畫視覺性有極嚴苛的要求，在等待油畫顏料干的間隙他有足夠的時間去“看”，慢慢地審視、感受、對話，不滿意便再覆蓋調整，直到畫面無可挑剔，由此觀者也不會覺得因畫面粗劣而顯得不講究，相反，大家會覺得粗烈厚重里有極為巧妙的“精致”，這精致來自于他對畫面有著嚴重的控制感，好像每一個點、每一條線都有它存在的絕對理由，像是對“物自體”的直觀把握。

如他2007的《床！綠鳥》，前后創(chuàng)作數(shù)月，經(jīng)歷三次覆蓋，前面以紅黃色為主，逐漸轉為藍紫，畫中的意象凌亂夸張，如病人的噩夢一般，畫面中有對音樂、死亡、再生的呈現(xiàn)。此畫已絕不是在傳遞美的形式與美的意象，而是在傳達一種奔騰的生命意志。嚴智龍對意志的內(nèi)化還表現(xiàn)在某些特有的手法中，除了風格化的紅色外，他對穩(wěn)定的三角形態(tài)、帶有儀式感的對稱以及冷峻嚴肅的直線都有著很多的運用，這也體現(xiàn)了他極強的畫面控制欲與權力意識。

二十世紀后，海德格爾在尼采的瘋狂激進中試著另辟蹊徑，他在《尼采的話“上帝死了”》評價尼采的“強力意志”為“虛無主義”，尼采除了說出“上帝死了”，也宣布了“形而上學”的死亡，尼采的虛無主義意味著最高價值的自行貶黜，是對一切價值進行重估。

海德格爾的藝術哲學是讓人回到“存在者之存在”中，將“存在”與“虛無”都縮減至“純粹”，回到純粹的大地、世界、人與神的四域之“思”中。[6]

嚴智龍的博士生導師孫周興先生便是海德格爾的研究專家，海德格爾的哲學觀亦對嚴智龍有所影響。筆者以為在嚴智龍的繪畫中，除了張揚的意志還有可詩化的“思”，比如他繪畫中的“線”極為特別，多以細而長的線條隱約的勾勒，像是思維的游弋，若有若無，但不會覺得孱弱纖細。如他2008年的《對話》，2009年的《小夜曲》（圖7），2011年的《花與鳥》《床即是舞臺Ⅱ》（圖8），2017年的《春秋鳥-聽音》（圖9）都有對線的獨到處理，以《床即是舞臺Ⅱ》為例，在厚重蒼茫的紅上有細長冷峻的鋼架床與隱約的五只鳥，那被彎曲的鐵線被處理很是優(yōu)雅，尤其是彎曲回形的部分，弧度與長度不可多亦不可少，微微的拉長，似乎是有深層心理的對應感。那鳥也各具情態(tài)，它們像是在大地上輕盈的舞蹈一般。

圖8 《床既是舞臺Ⅱ》，200×100cm ，2011

圖9 《春秋鳥-聽音》，200×100cm ，2017

三、結語

意：志也，從心察言而知意也，從心從音。

志：意也，從心之聲。

心：人心，土藏，在身之中，象形。博士說以為火藏。凡心之屬皆從心。—《說文解字》[7]

東漢許慎釋“意”“志”皆從心，今文經(jīng)學家釋心為火藏，與南方、炎帝、鸞同屬五行之“火”?！饵S帝內(nèi)經(jīng)》解“心”為“君主之官，神明出焉，心藏神，為五臟六腑之主?！?“神”在中醫(yī)學里是指人的精神，心有病，則表現(xiàn)為“神”不安。

除了漢字“意”“志”屬“火”，中國古代太陽鳥崇拜與現(xiàn)代意志哲學也有著內(nèi)在的一致性，嚴智龍的繪畫野心便在于將其兩者的融合。

關于鳥的傳統(tǒng)與意志的分析，筆者發(fā)現(xiàn)里面有很多內(nèi)涵性的勾連：一，都與“意志”有關，太陽鳥崇拜是集體生命意志的反應，現(xiàn)代哲學偏向的則是個體生命意志的覺醒；二，都與“生命”有著深層的關聯(lián)，鳥崇拜有對“生命”的永恒渴求，表現(xiàn)在生殖、生存與再生，“意志論”由反對絕對理性，而重新回到對人的自然生命的贊美，強調生命的原始沖動與感性魅力。三，都有對感性與神性的推崇。原始人的世界觀以及他們感知世界的方式對現(xiàn)代人有極大的啟發(fā)?；氐阶钤醯母兄绾慰创邢薜纳c無限的宇宙，他們的欲求與恐懼也是我們同樣所面臨的，他們推崇“巫”與“神人”和“意志論”的“超人”極大的通聯(lián)，“萬物有靈”和海德格爾的“大地、世界、人與神”也是相似。我們都有對本源的探知與生命永恒的渴求，都有對“世界”的著迷與恐懼，也都有對未知的敬畏與詩性表達。

筆者歸結嚴智龍關于“鳥的意志”的繪畫，他在通過藝術展現(xiàn)自己的世界觀，如何認識自我，如何看待“傳統(tǒng)”，看待“生命”、看待“存在”。嚴智龍營構了一個富有激情而又有深思的內(nèi)在世界，有語言的雜多性，激昂瑰麗，交錯為文，隨生壯彩；有畫面規(guī)律性、經(jīng)典性的遵循，不論畫面語言有多大的撕裂，最后他都會回到視覺的經(jīng)典性中來。在他看來，“看”是一種形而上的游戲，有對神秘的悲劇化探知，以生的強力意志面對死亡與虛無，當時間與空間、主體與客體都被消解了的時候，還有表象、世界、意志、生命之分嗎？花與魚，床與鳥，音樂與夢魘，生殖與再生，紅色與死亡……嚴智龍向“存在與虛無”拋出了太多疑問。

有一天，睜開眼睛，陽光普照，鳥兒依然鳴叫，滑過天井。