摘要：圖像學(xué)與電影學(xué)構(gòu)象理論的結(jié)合，更能精確闡釋電影藝術(shù)的精神內(nèi)涵。以賈樟柯導(dǎo)演的代表作《山河故人》為例，來展現(xiàn)電影藝術(shù)在創(chuàng)作過程中的鏡頭構(gòu)象，其中通過鏡頭語言的表達(dá)揭示出電影藝術(shù)的內(nèi)核。本文將對其電影圖像中的地域流動現(xiàn)象、家庭親情關(guān)系、故鄉(xiāng)情結(jié)的流逝等現(xiàn)象進(jìn)行分析，把扛刀少年與關(guān)公的符號隱喻，進(jìn)一步升華為《山河故人》中所要表達(dá)的遺忘與留戀的情愫，逐漸向大眾闡發(fā)電影藝術(shù)的本質(zhì)，借此構(gòu)建起藝術(shù)學(xué)理論中各類藝術(shù)理論相關(guān)聯(lián)的橋梁。

關(guān)鍵詞：《山河故人》 賈樟柯 電影構(gòu)象 扛刀少年 圖像學(xué)闡釋

圖像學(xué)的研究是西方藝術(shù)興起并發(fā)端的，代表作有潘諾夫斯基的《圖像學(xué)研究——文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主題》以及米歇爾的《圖像理論》等。其中以潘諾夫斯基為代表，系統(tǒng)地闡述了圖像學(xué)的三個理論，這也是潘諾夫斯基對之前瓦爾堡學(xué)派的一個歸納和總結(jié)。第一層是“前圖像學(xué)描述”主要討論圖像本身再現(xiàn)的“自然意義”；第二層是嚴(yán)格意義上的圖像學(xué)分析，主要是討論圖像所暗含的“常規(guī)意義”；第三層是圖像研究的解釋，它關(guān)注的是圖像所產(chǎn)生的文化密碼和文化內(nèi)涵，就如同《圖像證史》一書中說的“揭示的是一個民族、時代、階級、宗教或哲學(xué)傾向的基本態(tài)度和原則?！币虼?，從某種意義上來講，圖像學(xué)第三層次的意義生產(chǎn)可以稱之為圖像文化闡釋學(xué)。

賈樟柯的電影近幾年來被人不斷地重新解讀，是因為賈樟柯“抒寫”的是當(dāng)代中國人正站在一系列問題發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)之上。他的電影圖像中有地域流動現(xiàn)象、家庭親情關(guān)系、故鄉(xiāng)情結(jié)的流逝等，這些都折射出現(xiàn)當(dāng)代中國人面臨的困境。這也是筆者運(yùn)用圖像學(xué)想要從更深層面，即圖像學(xué)理論方法的第三層來進(jìn)行闡釋的主要原因。同時電影藝術(shù)在敘事手法上或多或少地會“引用”到有關(guān)圖像學(xué)的理論，因此電影藝術(shù)在解讀上也可以運(yùn)用圖像學(xué)的理論方法來闡釋。

一、圖像理論與構(gòu)象理論

西方的藝術(shù)理論向來基于哲學(xué)和社會學(xué)等學(xué)科基礎(chǔ)之上，西方的圖像學(xué)方法在某種意義上具有獨(dú)特的“理性”含義，因而在這個基礎(chǔ)上，筆者將從電影藝術(shù)的角度來對圖像學(xué)做一個飛躍性的創(chuàng)新與創(chuàng)造，即如何將動態(tài)電影藝術(shù)中所展現(xiàn)的圖像以理論形式來表達(dá)。

相對于電影藝術(shù)的構(gòu)造，影像中也有同圖像學(xué)相類似的理論，即被制造的意義。第一種方法是觀影者自身所構(gòu)建的具體“世界”，不論是完全虛構(gòu)還是真實的。在為一部劇情片建構(gòu)意義的過程中，觀眾建立起了關(guān)于電影敘事的某些觀點(diǎn)，或者一個時間、空間里的世界，并創(chuàng)造出一個在這個世界中不斷發(fā)展的故事；第二種方法就是觀影者向抽象層面的發(fā)展，把概念性的意義或者“要點(diǎn)”賦予它以構(gòu)建的故事或者電影敘事，最簡單的表述就是當(dāng)觀影者或者批評家認(rèn)為電影以這樣或者那樣的方式“陳述”抽象的意義時，他即是在構(gòu)建一種外在的意義。指涉意義和外在意義構(gòu)成了我們通常認(rèn)為的字面意思；第三種方法則是觀眾構(gòu)建圖像隱含的、象征性的內(nèi)在意義。這時對某部電影的闡釋就可以被看作是在“間接表達(dá)”當(dāng)下的社會感受和群體處境。

《山河故人》無疑就是這樣一部作品，山西汾陽到上海再到澳大利亞的故事背景地的轉(zhuǎn)換，賈樟柯講的不是簡單的中國人離鄉(xiāng)、遠(yuǎn)鄉(xiāng)、忘鄉(xiāng)的故事，而是在闡述當(dāng)下文化巨變的現(xiàn)狀，在闡述一個當(dāng)下時代發(fā)展中出現(xiàn)的“重要段落”。電影中出現(xiàn)的背刀少年以及那個梁子一直惦記著的關(guān)公老爺，看起來像散亂的珠子一樣沒有頭緒，看起來無序的圖像影像卻能組成一件完整的“首飾”，勾勒出了傳統(tǒng)中國人正在背離的價值觀念和行為……我們背井離鄉(xiāng)尋尋覓覓的不是資本主義帶來的金錢至上主義，而是在追尋屬于中國文化本源的真正價值。電影后半部分則主要以圖像學(xué)和電影藝術(shù)理論方法中各自的第三部分為重心，進(jìn)而闡述《山河故人》中扛刀少年的圖像學(xué)內(nèi)涵和意義。

二、電影作品中的鏡頭構(gòu)象

賈樟柯作為“第六代導(dǎo)演”的代表人物，更是以自己獨(dú)特的風(fēng)格來踐行中國電影藝術(shù)創(chuàng)作中的價值準(zhǔn)則。他的電影作品大多以自由化、多樣化、現(xiàn)實化的面貌來表現(xiàn)，運(yùn)用相對現(xiàn)實主義的手法表達(dá)一種生活中的“浪漫情緒”，他以一種自由切換的風(fēng)格化影像書寫了幾代中國人和在中國這片土地上發(fā)生的故事。他的電影像極了一種預(yù)言化的影像，賈樟柯在他的電影手記中曾提到過，從第一部電影《小武》到《站臺》《天注定》，他的故鄉(xiāng)山西汾陽一直是他電影中重要的美學(xué)場景，因而必不可少的一種影像背景就是山西，這種影像背景是所有中國基層群眾的真實寫照，也是對普通大眾命運(yùn)的寫實。

賈樟柯這種紀(jì)實風(fēng)格的影像記錄手法具有標(biāo)志性的時代印記，并刻畫了處于這一時代印記下人們的生活，還原了人物形象的生存狀態(tài)和社會原貌。在當(dāng)代絕大多數(shù)導(dǎo)演追求好萊塢式的創(chuàng)作手法和好萊塢式的票房號召力時，賈樟柯獨(dú)樹一幟，始終追求電影影像對現(xiàn)實社會的真實穿透，他力圖用電影鏡頭來描繪中國在新的時代潮流下發(fā)生的社會轉(zhuǎn)型，以及普通個體在時代背景下的命運(yùn)激變。他用鏡頭關(guān)注中國當(dāng)下的社會變遷與歷史激蕩。

《山河故人》是賈樟柯現(xiàn)實主義作品的主要代表作，在影片上映之后大量的電影評論人對電影進(jìn)行了各個角度的評價。這部電影作品的鏡頭構(gòu)象主要大量運(yùn)用了中國傳統(tǒng)文化觀念的現(xiàn)實寫照，從《山河故人》的開頭我們就可以看出20世紀(jì)一代人的生活寫照——改革和世紀(jì)之交的變遷逐漸展露。傳統(tǒng)汾陽的“跳傘頭”文化等無不體現(xiàn)出20世紀(jì)汾陽的傳統(tǒng)文化印記。影片中的幾個主要人物形象也都飽滿立體，尤其是梁子和晉生以及濤的三角戀情。他們?nèi)齻€人的關(guān)系以及劇情發(fā)展是推動整部電影發(fā)展的原動力，從濤對戀人的選擇，再到老父親的沉默以及梁子的出走，都真實地刻畫了現(xiàn)實中人的真實情感。《山河故人》是賈樟柯對“流浪”的中國人現(xiàn)狀的刻畫，他用一個簡單的汾陽故事刻畫了一個生動的世紀(jì)之交的中國。大國轉(zhuǎn)型中的一系列問題都被囊括在這部電影之中，以一種動態(tài)的影像來講述與展現(xiàn)，它靜靜地等待著人們?nèi)ツ托牧私夂桶l(fā)現(xiàn)。

三、扛刀少年與關(guān)公的符號隱喻

電影的功能不單單是講述故事，基于故事基礎(chǔ)上的表意隱喻和暗示也是導(dǎo)演在制作過程中想要竭力展現(xiàn)的一種手法。從中國的傳統(tǒng)文化理念來看，關(guān)公是保佑出門謀生的人的一個神的符號象征，而電影中時不時出現(xiàn)的扛刀少年則像是這些出門在外的人們的一個守護(hù)與表現(xiàn)的形象。

《山河故人》的故事發(fā)生在山西，而扛刀少年從某個方面來講是導(dǎo)演在電影中設(shè)置的一個“錨”，扛刀少年的形象穿插在整部電影之中。每次扛刀少年的出現(xiàn)都預(yù)示著一個故事的轉(zhuǎn)折，同時這一形象也是是一種符號隱喻。賈樟柯曾在電影首映時向觀眾解釋這個形象像極了他出門在外碰到的一些人。然而不可避免的是，這個形象的塑造或多或少地包含了導(dǎo)演個人的情感訴求，他在有意彰顯某種特殊含義，他用電影的影像闡述這一形象符號。賈樟柯以一種溫情悲憫的感官來闡述當(dāng)下傳統(tǒng)中國人的一種生存姿態(tài)，他們或多或少地出于某種目的去進(jìn)行“流浪”，這種解釋和闡述無疑加強(qiáng)了觀影者的切身感受。

從圖像學(xué)方法論的第一層角度來看扛刀少年，是一個行走在江湖的少年，扛著刀走在熙熙攘攘的路上，獨(dú)自向前。這一層的解釋是基于自然意義上的圖像描述。從第二層來看扛刀少年與梁子信奉的關(guān)公老爺?shù)男蜗笙嘀睾?，關(guān)公在中國傳統(tǒng)文化密碼中是忠義的象征，同時也是辟邪去災(zāi)的一個“神”的象征。這一層的解釋基于關(guān)公的常規(guī)意義，與導(dǎo)演想要表現(xiàn)的汾陽的地域文化和人的本質(zhì)的性格相照應(yīng)，暗喻了山西本土文化中的忠義和人們的一種文化信仰。第三層是圖像研究的解釋，隨著少年的長大和故事的發(fā)展，時間的流逝賦予了“扛刀少年”形象以動態(tài)和靜態(tài)兩種闡釋，靜態(tài)上扛刀少年是以梁子為代表的離開家鄉(xiāng)的一部分人，他們代表遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的一群人。動態(tài)上扛刀少年的成長與變化也帶有時間流逝的痕跡，表現(xiàn)了時間的流逝對山西傳統(tǒng)地域文化的沖擊，一種對故鄉(xiāng)的遠(yuǎn)離。這就是圖像文化闡釋的一種表達(dá)手法。

而在電影藝術(shù)的構(gòu)造影像中，觀眾往往在接受了導(dǎo)演的表達(dá)意圖之后會自主創(chuàng)造出一個較接近現(xiàn)實的世界。隨著觀者的深入理解，一些影像符號就變得抽象，這些抽象的符號引導(dǎo)觀者去聯(lián)系電影故事的情節(jié)發(fā)展。觀眾無形中受到了“外在意義”的引導(dǎo)，這種引導(dǎo)有助于觀者主體進(jìn)行相應(yīng)的思考。緊接著電影就發(fā)展到了最深層次的含義，《山河故人》幾乎可以看成是“間接表達(dá)”當(dāng)下的社會感受和群體處境。

四、結(jié)語

好的電影作品中的符號隱喻不只有一種解讀，還有其他方面的闡釋。在筆者看來，扛刀少年更像是傳統(tǒng)文化的沒落，傳統(tǒng)中國人的精神訴求的沒落，是一種時代精神逐漸沒落的文化暗喻。關(guān)公“神”的形象被形象化和普通化，即每個人都是自己的流浪主體，隨著時間的流逝，流浪主體必不可少地發(fā)生了一些改變，時間的流逝和中國社會的巨大轉(zhuǎn)型都使得我們每個安居某地的人產(chǎn)生了地域的流動，扛刀少年所要表達(dá)的就是中國的“流浪”現(xiàn)象。中國轉(zhuǎn)型時期的地域交流使得人們的感情訴訟模式發(fā)生了改變，人們傳統(tǒng)的感情模式也相應(yīng)發(fā)生了巨大的變化。這是傳統(tǒng)中國在應(yīng)對時代巨變過程中所不可避免的。

《山河故人》中扛刀少年的圖像學(xué)理論闡釋為我們在藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)習(xí)進(jìn)程中提供了更加便捷的審視角度，通過對這部電影的分析，加深了我們在藝術(shù)審美過程中的認(rèn)識。圖像學(xué)理論方法是電影藝術(shù)的鏡像反映，它為觀者進(jìn)一步解讀電影藝術(shù)提供了一把鑰匙，將電影藝術(shù)化的語言平民化、通俗化，使大眾更好地理解藝術(shù)的真諦。

參考文獻(xiàn)：

[1]賈樟柯.賈想—賈樟柯電影手記.北京：臺海出版社，2017.

[2]大衛(wèi)·波德維爾：建構(gòu)電影的意義.北京：北京大學(xué)出版社，2017.

（作者簡介：李鵬玲，女，河南大學(xué)美術(shù)學(xué)院2018級碩士研究生在讀，研究方向：史論）