段紫鈺

摘要：布萊希特在戲劇理論中提出的間隔表演方式曾強(qiáng)調(diào)超平靜的表演風(fēng)格，通過陌生化效果的敘事方式使觀眾進(jìn)行一種有著審美距離的觀看同時(shí)使觀者的思維開始自由活動(dòng)，留下充足的思考空間使觀看效果最大化，在欣賞作品的同時(shí)也產(chǎn)生強(qiáng)烈的互動(dòng)效果。人的直覺不是必然的邏輯思維，而是具有或然性的非邏輯思維。霍普在其作品中用空間構(gòu)圖營造感情，并將感情融入表象生活。

關(guān)鍵詞：戲劇理論;第三方;霍普

厄普代克曾說霍普的畫總是“處在故事的邊緣”，像是從電影中截取的畫面，似乎下一秒就會(huì)有故事發(fā)生，而在我看來故事發(fā)展卻正處于精彩之處。在夜游者之中四人目光異處，模糊，曖昧又彼此刻意孤立的關(guān)系。正面男子望向酒保又卻能感受到余光處的女郎。女郎看似面向酒保卻似乎又不聚焦與他，看起來只是一個(gè)角度的巧合而已，又或是對(duì)旁邊男人的賭氣和孤立。背影男子自顧低頭垂肩看向桌面，像是度過了不太理想的一天吧，又或是他的一天才剛剛開始。四人之中看似擔(dān)當(dāng)局外人的酒保（當(dāng)然也可能是后廚出來拿東西的廚師）探頭前傾想要和背影男子搭話，體態(tài)輕松主動(dòng)，看來這是熟絡(luò)老主顧。四人之間微妙的肢體語言和從不交流的目光使看似明朗簡(jiǎn)單的顧客與老板的交易關(guān)系變得清晰又轉(zhuǎn)瞬模糊了起來。不想拒絕，但同時(shí)也不想靠近，想要交流對(duì)話卻又各自堤防排斥。在貢培茲的現(xiàn)代藝術(shù)150年中曾評(píng)價(jià)倒是夜游者將紐約這座不夜城變成了一座鬼城，畫中人仿佛身處毫無生氣的地獄邊緣。

對(duì)作品的直觀感受來源于觀者內(nèi)心的情感解讀，是經(jīng)過觀者的思想觀念再創(chuàng)造以及主體角度的變更來達(dá)到最終效果?；羝赵谄渥髌分杏每臻g構(gòu)圖營造感情，并將感情融入表象生活。在旁觀者初面對(duì)畫作時(shí)，并非只有一種情感，而是兩種甚至更多的感情同時(shí)左右著觀者的判斷與直覺，換言之，我們?cè)诿鎸?duì)霍普畫作時(shí)，并沒有所謂第一感覺的壓抑，安靜或是其他自身情感。

傳承下來的民粹，又或是代代相傳的習(xí)俗，其流傳的生命力和持久力并不需要具有任何理由，已浸入柴米油鹽之中了。而情感卻并非如此，就算具有一定的感染力，但未有其他的影響渠道。但在面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)，只有在對(duì)藝術(shù)作品的理解與欣賞的前提之下才會(huì)有上文提到的一系列的心理活動(dòng)，這樣的話在作為欣賞者的我們?cè)诳吹交羝债嬜鲿r(shí)，如何解釋那種由好奇感而引起的墜入感呢？在我看來對(duì)于其自身角度的霍普來講，在人事方面必然是深情的，所以才能體會(huì)畫作中最深的孤獨(dú)感，才會(huì)存在于親密關(guān)系之中也隱藏與構(gòu)圖之下。雖然往往呈現(xiàn)給我們的都是城市規(guī)整的一個(gè)角落或是一個(gè)窗口，其人物也都是側(cè)身或背影，角度使人猜疑卻又各有去處。但是其構(gòu)圖色彩所描繪的縱深感卻是我們縱身躍入畫作之中。

從色彩構(gòu)圖來講，其畫作都去除了相互作用的環(huán)境色，增加了反差較大的補(bǔ)色以達(dá)到畫面的平衡，像是蒙德里安的構(gòu)成畫，強(qiáng)調(diào)的是色彩之間自給自足的均衡感，也如馬列維奇的《白底上的黑色方塊》使畫面在由作者初創(chuàng)作完成后還有色彩之間的再創(chuàng)造，達(dá)到了更為戲劇的觀感效果。在夜游者之中，以午夜街頭為背景，大范圍的陰影拖住畫中的時(shí)間，配以輕快卻孤寂的白熾燈（人造光）相較搭配，街邊唯一的光亮即來源于此處。如果光是美好的事物，是希望是金發(fā)碧眼的女郎，那暗就是罪與罰，也可能對(duì)少部分觀者來說則是現(xiàn)實(shí)，而霍普的畫中總是光暗并存。畫中人沒有辦法逃避暗，也沒有可能擁抱光，反而處于面光背暗的角度。光明和陰郁也長(zhǎng)存也共生，像是在整體壓抑沉寂的畫中藏匿最后的希望和內(nèi)心深處對(duì)于美國現(xiàn)狀向好的殷切期待?；羝沼闷洳啬溆诋嬛械那楦斜磉_(dá)展現(xiàn)了霍普式美學(xué)的層次性，同時(shí)也敏銳捕捉了當(dāng)時(shí)美國整個(gè)時(shí)代的面貌特征。使其作品少了觀念性，多了更多的地域性，時(shí)代性特征。

距離是審美原則之一。站于旁觀的角度來說，其畫作很難用美來界定，總是令觀者不安，無所適從，無論是畫面里面的人物，景色還是光線都在進(jìn)行自我封鎖，似乎是對(duì)外界參觀者的一種抗拒，并讓觀者的賞閱變成了一場(chǎng)偷窺并成為某一事件（時(shí)間）沉默的目擊者。布萊希特在戲劇理論中提出的間隔表演方式曾強(qiáng)調(diào)超平靜的表演風(fēng)格，通過陌生化效果的敘事方式使觀眾進(jìn)行一種有著審美距離的觀看同時(shí)使觀者的思維開始自由活動(dòng)，留下充足的思考空間使觀看效果最大化。在欣賞作品的同時(shí)也產(chǎn)生強(qiáng)烈的互動(dòng)效果。由此看來，心理距離也是審美原則之一。就像是侯孝賢電影中的長(zhǎng)鏡頭一般，故事性延展性很強(qiáng)但卻又具有第三人稱的疏離。

如不是霍普的夜游者，我們可能無法窺視城市的寂寥，也無法探究行人的邊緣心事。我們通過霍普的視角，夜鷹的引入;我們千人千面，同時(shí)扮演各自內(nèi)心的哈姆雷特，看似的巧合卻是規(guī)則相似的沉默和長(zhǎng)存于其中的克制，從而形成了霍普畫作獨(dú)特的欣賞體驗(yàn)。

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