王姮

黃渤導(dǎo)演并主演的電影《一出好戲》自2018年8月10日上映以來便引起轟動，僅僅10天票房就突破10億。影片講述了公司員工團(tuán)建出游遭遇海難，眾人流落在荒島之上，為了生存共同生活，并面臨一系列人性問題考驗的寓言故事?！兑怀龊脩颉返淖晕叶ㄎ皇窍矂∑?，這一定位自上映以來便引起廣泛關(guān)注。評論界多從精神病學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)等角度挖掘它作為喜劇片的現(xiàn)實意義，展現(xiàn)人性在苦難中的蛻變與重生。荒島求生中充斥著嬉笑怒罵，有溫情脈脈的相互舔舐傷口撫慰情緒，也有為爭奪有限食物和資源而大打出手的流血暴力。有人說它是恐怖片，以事件的突發(fā)性沒收了人類文明發(fā)展進(jìn)程中的一切文化因素，將人們打回物資匱乏、茹毛飲血的遠(yuǎn)古時代，唯有苦難與不斷的妥協(xié)永存。也有人說這是一部歷史片，在搞笑的對話中講述資源分配、資本積累、空間割據(jù)的社會發(fā)展變化，道盡人類文明演進(jìn)和秩序建立的歷史。然而在我看來，這部電影卻是一個掩藏在喜劇元素之下的反烏托邦寓言。伊格爾頓在《文學(xué)事件》中指出，以文學(xué)為代表的藝術(shù)作品具有“家族相似性”，即藝術(shù)作品成為一種原發(fā)的、純粹創(chuàng)造性的活動，不對自己以外的事物負(fù)責(zé)，可以看作一種模擬的創(chuàng)世行為?！拔谋究梢员灰暈楸姸鄽v史因素的產(chǎn)物：文類、語言、歷史、意識形態(tài)、符號學(xué)規(guī)則、無意識欲望、制度規(guī)范、日常經(jīng)驗、文學(xué)生產(chǎn)模式、其他文學(xué)作品等等?！盵1]因此，發(fā)現(xiàn)表層文本之下蘊(yùn)含的潛文本，揭示文本象征空間內(nèi)無意識的“變?nèi)葜狻北泔@得尤為重要。我們以這樣的視角反觀這部電影就會發(fā)現(xiàn)，《一出好戲》在對人類歷史發(fā)展進(jìn)程的模擬和戲諷中，暗含著從烏托邦憧憬到反烏托邦結(jié)果的吊詭邏輯，在這個與世隔絕的封閉空間中，位于權(quán)力底層的人類身體時刻處于等待領(lǐng)受刑罰的情境之中。

一、作為被監(jiān)管場域的身體

反烏托邦的概念由烏托邦一詞延伸而出。從詞源的角度看，“莫爾創(chuàng)造的‘utopia’（烏托邦）一詞，由希臘文中的‘ou’（沒有）與‘eu’（美好）相合，加上‘topos’（地方），意為‘不存在的樂土’”[2];反烏托邦（anti-utopia）則以烏托邦為潛文本，在此基礎(chǔ)上推演出新的內(nèi)涵，即整齊劃一、秩序井然的美麗新世界逐漸走向它的黑暗面。在兩個詞的聯(lián)系中包含著兩層含義，一方面，烏托邦精神指向尚未到來的更好狀態(tài)的趨向;另一方面，烏托邦一旦落入實體則接近于反面烏托邦，是人類妄圖僭越造物，將理念中的烏托邦變?yōu)閷嶓w，以暴力手段為保障，依靠高科技所建構(gòu)的高度整齊劃一、外表精美實則壓抑個性存在的社會。20世紀(jì)以來，反烏托邦題材在文學(xué)、電影中的展現(xiàn)比之前任何一個時代都多，如赫胥黎的《美麗新世界》、喬治·奧尼爾的《動物農(nóng)場》《1984》、艾拉·萊文的《這完美的一天》等作品，表面上展現(xiàn)了一派祥和、井然有序的社會表象，實則充斥著各種無法控制甚至無法言說的弊端，如階級矛盾、資源緊缺、政治迫害等，營造了一個個令人絕望的未來。

電影《一出好戲》多次通過蜥蜴的眼睛來審視人們所生活的孤島，蜥蜴眼睛提供了全景式鏡頭，將人們生活的一點一滴都拍攝在內(nèi)，形成一種類似紀(jì)錄片的真實。一車人成為這個星球上最后的生存者，頗有諾亞方舟的味道，由此，在這片原始土壤上開始新生活，便具有了烏托邦色彩。影片展示了以小王、張總、馬進(jìn)為代表的幾種統(tǒng)治形式，實際上隱喻著人類歷史進(jìn)程中曾經(jīng)或者正在面臨的諸多生存困境，其中總是包含著兩個相輔相成的因素：一是對現(xiàn)存狀態(tài)的批判，二是對新社會圖景的描述。因此，自產(chǎn)生的那一刻，這片荒島上的烏托邦就蘊(yùn)含著它的反面：建構(gòu)與毀滅并存，新世界中無限蘊(yùn)含著舊世界的糟粕，烏托邦自開啟之時就打開了反烏托邦轉(zhuǎn)向。

影片中，最初被困于荒島的人們憑借體力和基本的生存能力，自發(fā)形成一個秩序井然、無智、無趣、個體失去自由的秩序。驚濤巨浪之后被世界擊潰，體力和捕食、生火等野外生存技能成為生存之必需，因此，誰擁有靈活的身體去捕食，去發(fā)現(xiàn)新的遮蔽場所，誰就擁有了話語的主導(dǎo)權(quán)力?；膷u之外原本秩序井然的世界形象逐漸模糊，取而代之的是群體居住的洞穴，每個人都被置于敞開的空間之中，原本私密的生活環(huán)境被無孔不入的相互觀看所取代。同時，洞穴中的治安與管理演化為一個單獨(dú)的機(jī)構(gòu)，它的職能一方面承襲了一般意義上為保障捕食工作進(jìn)展、維護(hù)等級秩序穩(wěn)定的任務(wù)，另一方面也為安置試圖逃離出秩序的所謂“犯思想錯誤”的人而設(shè)，因此，它實際上是烏托邦制度化的權(quán)力機(jī)器。影片中，原本是導(dǎo)游的小王憑借超強(qiáng)的覓食能力，一躍成為荒島上的“王”，享有著分配事物和得到女性眷顧的權(quán)力，以及對人員進(jìn)行分配和監(jiān)管的權(quán)力。主人公馬進(jìn)和弟弟小興不堪忍受日益暴虐的“王”的統(tǒng)治，扎起木筏逃跑，卻在行駛中意外發(fā)現(xiàn)北極熊的尸體，加深了兩極崩壞、世界崩塌的觀點，不得已返回，因此遭到重罰。為了對他們進(jìn)行懲罰和改造，這個近乎原始父系氏族的社會體系發(fā)展出一套獨(dú)特的管理制度，直接的鞭笞和嘲諷辱罵帶來對人更加嚴(yán)格的控制和管理，越來越多的人變成了表面上中規(guī)中矩、實際上已經(jīng)失去探尋新生活可能的行尸。個體的全部思想、感情和行動都受到監(jiān)管，這事實上構(gòu)成了極權(quán)主義和極端國家主義的一個重要特征。奧威爾在《文學(xué)與極權(quán)主義》一文中這樣概述：“極權(quán)主義除了廢除思想自由，其徹底程度是以前任何時候聞所未聞的……它不僅不許你表達(dá)——甚至具有——一定的思想，而且它除了規(guī)定行為準(zhǔn)則以外、還想管制你的感情生活。”[3]《一出好戲》在這方面的展現(xiàn)，仿佛與《1984》有異曲同工之妙。在洞穴中位于權(quán)力制高點的“王”利用原始的手段——大棒加恐嚇，控制個體生活，規(guī)定每個人要捉多少條魚回來才有飯吃，在私人生活空間中，如男女戀愛和性生活的對象，也被統(tǒng)一設(shè)計。尋路失敗的馬進(jìn)被視為自視甚高還不服從管教的白癡，他對于姍姍的愛慕便在“王”和眾人的話語中變?yōu)樾Ρ?同時，從前公司的性感美女憑借火辣的身材端坐在“王”的座椅旁，成為眾人可望而不可即的存在。在這種反烏托邦的生活困境中，個體徹底失去自由和價值。

影片中不乏具有反叛精神的人物，他們蟄伏于“王”的大棒之下，試圖找尋新的生存可能，張總便是其中之一。這位原是成功商人的企業(yè)家運(yùn)用自己善于精妙算計的頭腦，以洗腦的方式成功將馬進(jìn)等人帶出洞穴，登上一艘倒置的廢船。船上富足的物資改變了人們之前靠吃魚度日的狀態(tài)，紅酒、餐具、肥皂、熱水等現(xiàn)代文明產(chǎn)物喚回了人們曾經(jīng)的記憶，這其中有文明，也有資本占有和掠奪的各種手段，反烏托邦的故事便由洞穴轉(zhuǎn)移到廢船之上。在人類歷史上已有的烏托邦工程，都是以改造人性、制造適合社會發(fā)展的“新人”為主要目的，這一點在張總的廢船上也不例外。不同于“王”的洞穴中那根永遠(yuǎn)豎起的大棒，這里的權(quán)力不直接以類似國家機(jī)器的面貌出現(xiàn)，而是表現(xiàn)為一種更廣泛意義上的控制力與支配力。它通過經(jīng)濟(jì)制裁的手段巧妙運(yùn)轉(zhuǎn)，權(quán)力體制中的管理者（打手）并不直接作用于被管理者的身體。張總在船上找到兩幅撲克牌，跟所有人詳細(xì)介紹了撲克牌上的數(shù)字對應(yīng)的魚的數(shù)量、如何進(jìn)行換算等游戲規(guī)則。那些象征文明與生活質(zhì)量的器物被置于崇高位置，人們的勞動逐漸被撲克牌上的數(shù)字所簡化，人的價值、生命和身體的尊嚴(yán)被規(guī)訓(xùn)于強(qiáng)制勞動中，身體以物化的形式得以異化。張總在這片貧瘠的土地上依然找到了肥沃的部分，資本的運(yùn)轉(zhuǎn)鏈條悄然形成。

無論是在洞穴里身體遭遇直接的懲戒與監(jiān)管，還是在廢船上身體被異化為資本運(yùn)作中的簡單一環(huán)，肉身被權(quán)力扭曲的方式都沒有根本性的差別。也就是說，在人類社會的歷史進(jìn)程中，在從美麗烏托邦的開始到反烏托邦局面的逐漸形成中，只有受刑的身體本身，才是具有高度抽象和象征意義的人生境況。

二、作為獎品的女性身體

如果說身體的受難是永恒的主題，那么女性的身體受難則比男性又多了一層內(nèi)涵。參照卡爾·曼海姆在《意識形態(tài)與烏托邦》中對烏托邦的定義，“超越性的思想狀況”，那么無疑，女性的身體表征訴求在烏托邦中占有重要位置。性別平等幾乎是每一個經(jīng)典的藍(lán)圖式烏托邦文本都會涉及的重要命題，盡管它附屬于烏托邦社會建構(gòu)的“人人平等”的命題之下。

在諸多反烏托邦電影中，女性身體往往是一個尷尬領(lǐng)域。如經(jīng)典的反烏托邦電影《饑餓游戲》三部曲，它改編自美國作家蘇珊·柯林斯的同名小說，講述北美洲在一場大戰(zhàn)中被摧毀又重建的故事。重建起來的新家園為防止暴動，每年開展名為“饑餓游戲”的殘酷活動。這一活動要求在管轄的12個區(qū)每個區(qū)選出一男一女參賽，與各種野獸對抗并殺死其他轄區(qū)的對手，才能獲得存活的資格。游戲被設(shè)定在一個高度精密的隔絕空間中，選手毫無逃脫的可能，全國人民通過顯示器觀看比賽，以觀看的形式形成了對選手的監(jiān)視。在這一游戲中，科技的濫用達(dá)到了極致，技術(shù)被占據(jù)資本和權(quán)力的少數(shù)人所擁有，淪為血腥娛樂的工具，底層民眾淪為僅供消遣和娛樂的肉身。在對影片中男女角色的刻畫上，鏡頭語言的使用有著鮮明的差異：往往使用追身鏡頭追尋著女主人公的奔跑與喘息，多次使用仰拍鏡頭將女主人公身體曲線甚至是細(xì)節(jié)進(jìn)行從下往上的展示;女配角的死亡也往往通過原本線條優(yōu)美、肌肉緊致的身軀的撕裂，伴隨飛濺的血液和凄厲的慘叫表達(dá)未來社會科技畸形發(fā)展所帶來的陰暗圖景和人類生存危機(jī)。

《一出好戲》中女性的身體不僅僅是為了引發(fā)觀看和體驗，更成為男性話語爭奪場中的必爭之地。也就是說，女性的身體被忽略到根本無需進(jìn)入話語言說的范圍之內(nèi)，她們更多的是被置于“獎品”的位置，等待男性身體博弈之后自動領(lǐng)取。性感美女從“王”的座椅轉(zhuǎn)移到張總身邊仿佛理所當(dāng)然，在馬進(jìn)怒喊了一通“我們要團(tuán)結(jié)”的宣言之后，這具身體更加理所當(dāng)然地成為共有財產(chǎn)：衣衫大開地跳繩給大家看，而這一過程中沒有絲毫強(qiáng)迫，全是出于她的自愿。在此，女性身體從朱迪斯·巴特勒意義上“生理性別”這個看上去穩(wěn)固的事物，很可能是文化建構(gòu)的產(chǎn)物的認(rèn)知，退回到波伏瓦《第二性》開頭諷刺的比喻：“女人嗎？這很簡單，喜歡簡化公式的人這樣說：女人是一個子宮、一個卵巢;她是雌的，這個詞足以界定她。”[4]在這一切關(guān)于女性身體的看似客觀的描述中，既有的性別秩序悄然形成。人群中唯一的知識分子史教授驕傲地掛起基因鏈的圖譜，號召女性盡可能多地與男性交配以優(yōu)化生育。性、生育等身體特征被嚴(yán)苛地打上了“女性專屬”的印記而被驅(qū)逐出話語爭奪的范圍，成為奴役和控制的手段并被賦予了合法性來源。人口動力論消解了烏托邦敘事的精神性和社會性，逐漸邁入曼海姆所謂的“烏托邦消失”，即烏托邦“從一種社會想象與社會建構(gòu)，轉(zhuǎn)而退入了人自身的神秘領(lǐng)域”。[5]聽聞史教授的話后，鏡頭轉(zhuǎn)移給全體女性，她們面露嬌羞之色，七嘴八舌地嘀咕著。說出否定話語的依舊是身為男性的馬進(jìn)，他一把扯下基因鏈圖譜，聲稱不能忽略最重要的因素——“愛情”。女性基本的話語權(quán)被女性身體經(jīng)驗所圍困，構(gòu)成了不平等的存在，消解掉成為一種新的、具有顛覆性力量的可能性。

三、狂歡：身體爭取主動性的特殊方式

爭奪對身體和性的控制權(quán)構(gòu)成了權(quán)力體制與被監(jiān)控者之間一場特殊的爭奪主體性對抗。正如?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中所說：“肉體也直接卷入某種政治領(lǐng)域，權(quán)力關(guān)系直接控制它，干預(yù)它，給它打上標(biāo)記，訓(xùn)練它，折磨它，強(qiáng)迫它完成某些任務(wù)，表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號?！盵6]權(quán)力機(jī)制使用暴力摧殘肉體從而直達(dá)靈魂改造。在電影敘事層面，馬進(jìn)與小興不滿張總把控廢船資源，與其大吵一架之后發(fā)現(xiàn)無路可走，便回來要魚吃，卻遭到張總手下的痛打。貼身鏡頭的使用將馬進(jìn)血肉模糊的臉清晰展現(xiàn)在銀幕上，肉體被拳頭猛烈擊打的聲音和仿佛骨頭碎裂的咔嚓聲比打架時爆的粗口更加響亮。詳細(xì)刻畫肉體受懲戒的過程，也是展現(xiàn)個體靈魂被碾壓的過程，極度痛苦與羞憤的情感體驗后，“活下去”成為唯一動力。

對身體進(jìn)行控制和摧殘，實際上是權(quán)力與身體的故事。權(quán)力通過規(guī)訓(xùn)與刑罰作用于身體，控制身體，摧殘身體，對它進(jìn)行異化與物化。相應(yīng)地，身體的反抗則是各種狂歡。叛逆者馬進(jìn)身上所展現(xiàn)出來的游戲精神與行為模式，構(gòu)成了叛逆?zhèn)€體在高壓之下重獲主體性的一種獨(dú)特抗?fàn)幏绞?，它成功地改變了個體的存在感受，是尋求生存詩意，避免被物化和異化，淪為工具性、生產(chǎn)性身體的有效途徑。

《一出好戲》中，達(dá)成和解的人們利用船上灰白條紋的布料裁剪出統(tǒng)一的服裝，整日圍繞在篝火旁唱歌跳舞，全然不見海難之初妻離子散、事業(yè)傾覆的痛哭流涕和權(quán)力爭奪之時的頭破血流，人們對發(fā)電機(jī)的重新啟用和燈光的出現(xiàn)表示滿足，輕松獲得自我心靈凈化。影片在《最好的舞臺》動感十足的音樂聲中達(dá)到高潮，馬進(jìn)站在聚光燈下通過高音喇叭呼喚團(tuán)結(jié)的話語具有濃厚的詩化色彩，觸發(fā)了現(xiàn)代人思維模式中仍然存有的原始巫術(shù)和宗教的痕跡，榮格意義上的群體精神氣質(zhì)得以彰顯。借助于群魔亂舞般的狂歡，自我身體被投擲于不同于現(xiàn)實生活方式和管理模式的情境之中。一邊是逃避權(quán)力體制壓迫的夙愿，另一邊是逃離的不可實現(xiàn)與暫時麻痹，狂歡成為“一種自愿的活動或消遣，這種活動或消遣是在某一固定的時空范圍內(nèi)進(jìn)行的，其規(guī)則是游戲者自由接受的，但又有絕對的約束力。游戲以自身為目的而又伴有一種緊張、愉快的情感以及對它‘不同于日常生活’的意識”[7]。也就是說，權(quán)力壓制下人被異化為符合統(tǒng)治秩序的片面存在，而狂歡的狀態(tài)則可以恢復(fù)人的全面性。電影中狂歡的審美實踐意義在于反對各種對肉體的監(jiān)控與蹂躪，彰顯個體力量，給予精神愉悅合法化言說。然而，被放置于被觀看地位的狂歡實際上具有了功利性的因素，它的自我實踐方式并沒有實現(xiàn)對權(quán)力的超越。也就是說，在《一出好戲》中，狂歡只是精神麻醉劑，對秩序不滿而又清醒地知道現(xiàn)實無法更改，弱者只能被動接受自己處于被規(guī)訓(xùn)地位的真實處境，甚至與權(quán)力對話的可能也在狂歡中被消解。

因此，狂歡之于影片，既是敘事方式，又是深層心理結(jié)構(gòu)與價值趨向。它試圖消解政治與權(quán)力的意識形態(tài)，卻始終無力建構(gòu)起一種新型主體的肉體與精神地位?！兑怀龊脩颉分械姆礊跬邪钕胂蠼?jīng)歷了雙重編碼，經(jīng)由社會藍(lán)圖的建構(gòu)到對身體的控制，在視覺上轟轟烈烈，在敘事邏輯上依舊落入想象式解決的窠臼。也就是說，對人類生存跌宕苦難歷史的想象式解決無法承擔(dān)歷史的厚重，“只能權(quán)作對意識形態(tài)的銘文式書寫”[8]。

本文為天津市哲學(xué)社會科學(xué)項目青年課題“媒介融合視域下文學(xué)作品的影視傳播研究”（項目批準(zhǔn)號：TJZWQN18-001）的階段性成果。

注釋：

[1]特里·伊格爾頓：《文學(xué)事件》，陰志科譯，河南大學(xué)出版社，2017年版，第158-159頁。

[2]王一平：《思考與界定：“反烏托邦”“惡托邦”小說名實之辨》，《四川大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2017年第1期。

[3]喬治·奧威爾：《奧威爾文集》，董樂山譯，中國廣播電視出版社，1997年版，第135-136頁。

[4]西蒙娜·德·波伏瓦：《第二性》，鄭克魯譯，上海譯文出版社，2011年版，第27頁。

[5]卡爾·曼海姆：《意識形態(tài)與烏托邦》，黎鳴、李書崇譯，商務(wù)印書館，2005年版，第261頁。

[6]米歇爾·?？拢骸兑?guī)訓(xùn)與懲罰》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年版，第27頁。

[7]胡伊青加：《人：游戲者——對文化中游戲因素的研究》，成窮譯，貴州人民出版社，1998年版，第28頁。

[8]尹興：《 〈歸來〉的“超政治化”敘事與“歷史屏蔽”——從〈陸犯焉識〉的電影改編管窺張藝謀電影敘事模式》，《西南科技大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2016年第2期。