劉迪

摘 要：大衛(wèi).霍克尼作為世界公認的藝術(shù)大師，他的藝術(shù)創(chuàng)作形式涉獵廣泛。縱觀大衛(wèi).霍克尼的藝術(shù)創(chuàng)作過程，在不同的時期他有著不同的思考，作品的面貌也都不盡相同。從最初的偏向自然主義的學(xué)院派風(fēng)格到向波普及抽象表現(xiàn)主義的轉(zhuǎn)變，再到最終形成其獨特的繪畫空間表現(xiàn)形式。在此過程中，大衛(wèi).霍克尼不斷帶給觀眾新的視覺經(jīng)驗。本文將分析其作品的空間表現(xiàn)特點和形成的原因。

關(guān)鍵詞：大衛(wèi).霍克尼;空間;透視

大衛(wèi).霍克尼（David.hockney）1937 年出生于布拉德福德。就讀于倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院。大衛(wèi).霍克尼無疑在當(dāng)今國際繪畫領(lǐng)域是最具影響力的藝術(shù)大師之一。

一、大衛(wèi).霍克尼繪畫空間的多變自由

大衛(wèi).霍克尼的藝術(shù)作品形式多樣，他總在試圖打破藝術(shù)表現(xiàn)方式的原有形式，因此其藝術(shù)作品的面貌也十分多變。大衛(wèi).霍克尼的繪畫手法游離于傳統(tǒng)寫實和現(xiàn)實主義之間，這使得他的作品具有很強的個人審美情結(jié)。 大衛(wèi).霍克尼認為僅僅依靠靜止的平面來表達一個簡單的物理運動瞬間或一個場景是不夠的，他希望在他的作品中，從畫面中可以感受到創(chuàng)作者對于畫面空間的主觀認知。創(chuàng)造一種畫面，以便使觀者的目光不得不服從畫面的引導(dǎo)而沿著特定的路徑移動，不得不在某個特定的位置停下，然后繼續(xù)移動，重復(fù)上述過程。在這個視覺引導(dǎo)的過程中，隨著時間的推移而重新建構(gòu)畫面空間。

二、觀察方式的改變

藝術(shù)基于視覺，對于繪畫創(chuàng)作而言，在一定程度上也可以理解為創(chuàng)作者在用不同一般的視角和方法去觀察世界，不同的觀察方法決定著不同的表現(xiàn)手法。而創(chuàng)作者不同的視角則取決于他們觀看和思考事物的態(tài)度與方式。所以最終畫面所呈現(xiàn)的視覺圖像，從本質(zhì)上來說，正是由于觀看方式的不同，從而形成了畫面視覺圖像和自然對象的不同。

西方繪畫中焦點透視法可以逼真的再現(xiàn)空間的深度，這種基于小孔成像的方法，和眼睛的視覺成像原理一致。注重再現(xiàn)視覺空間的真實性和準確性。在焦點透視法出現(xiàn)之后，改變了當(dāng)時的藝術(shù)創(chuàng)作，美術(shù)工作者們通過這種方法使畫面有了逼真的縱深錯覺。在繪畫創(chuàng)作中，丟勒就曾經(jīng)做過有關(guān)焦點透視法的演示，創(chuàng)作者設(shè)置一個特定的視點，這時畫布就相當(dāng)于一個取景框，在這個取景框內(nèi)的景物，是眼睛所能清楚看到的，稱為視圈，通過視點的水平面與畫面相交，所形成的一條直線，可以被稱為視平線。此時創(chuàng)作者的眼睛就好像是一架照相機，越遠反映的物象在視網(wǎng)膜上的呈現(xiàn)就越小。這種視覺體驗構(gòu)成了所要描繪物體的空間狀態(tài)。 這種嚴格的焦點透視法是建立在科學(xué)的對自然空間的認知之上的。但隨著照相技術(shù)的出現(xiàn)，攝影可以更為真實的記錄在一個特定視點所要呈現(xiàn)的空間感受，這使得西方傳統(tǒng)的寫實繪畫受到了很大的沖擊。很多美術(shù)工作者開始探尋新的觀察方式和表現(xiàn)手法。立體主義也正是在這時應(yīng)運而生，立體主義打破了傳統(tǒng)的焦點透視法，從不同的視點分析對象的各個角度，并且用這些感性認識去構(gòu)成一個有節(jié)奏的幾何化的畫面組成。真正使“立體”成為造形的視覺語言。

傳統(tǒng)中國畫對于繪畫空間的把握，受“天人合一”的哲學(xué)思想所影響，畫家的創(chuàng)作者的視點并非只有一個，利用的透視方法也和西方的焦點透視所不同。創(chuàng)作者根據(jù)需要，移動著立足點進行觀察，凡各個不同立足點上所看到的對象，都可組織到自己的畫面中。這種透視方法，叫做“散點透視”，也叫“移動視點”。傳統(tǒng)中國山水畫能夠表現(xiàn) “咫尺千里”的遼闊境界，正是運用這種獨特的透視法的結(jié)果。北宋著名畫家郭熙就曾說過：“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠;自山前而窺山后，謂之深遠;自近山而望遠山，謂之平遠?！边@些理論都能夠體現(xiàn)出中國古人對于繪畫空間的認識。中國畫構(gòu)圖多為卷軸的形式，觀眾的視覺體驗隨著卷軸打開而游離于畫面，這些對于繪畫空間的表現(xiàn)都是與西方傳統(tǒng)繪畫不相同的。

在大衛(wèi).霍克尼中晚期的許多大型風(fēng)景繪畫作品中，不難看出，他在不斷質(zhì)疑西方繪畫傳統(tǒng)的觀看方式。立體主義和東方的卷軸畫也都對其有深遠的影響。在大衛(wèi).霍克尼看來中國卷軸畫作者的視點隨著畫面移動，賦予了畫面更強的敘事性，同時也融入了時間的線性概念，這種多視點的觀察方式更符合繪畫空間的心理真實感受。

三、攝影拼貼重塑繪畫空間的表現(xiàn)形式

大衛(wèi).霍克尼在最初的繪畫創(chuàng)作中，將照片入畫，但是后來他又開始質(zhì)疑照片，質(zhì)疑焦點透視。在六十年代末七十年代初，大衛(wèi).霍克尼的油畫創(chuàng)作最接近真實，他利用寫實的手法，使畫面中人物的大小都與客觀的真實人體身高大小接近，他認為自己的畫面更應(yīng)該歸類為自然主義而不是現(xiàn)實主義。但是隨后，他開始思考照片與繪畫的矛盾，他認為那種接近真實的逼真手法只是在表現(xiàn)方法上吸引觀眾。而 當(dāng)他真正放下畫筆開始攝影創(chuàng)作的時候，他又質(zhì)疑自己的攝影作品，雖然有些照片很能打動人心，但是照片歸根結(jié)底都是記錄一瞬間定格的事物，其紀實性的意義似乎大過了藝術(shù)家想傳遞的心理感受。在他看來攝影技術(shù)是把時間和空間定格，這和傳統(tǒng)的焦點透視法在觀察的邏輯上是一致的。就像從畫框中向外看，看到的空間和實物都是靜止的，這樣一來照片就變成了一個靜止的視覺空間，使得觀眾和它表現(xiàn)的內(nèi)容保持在一個靜止的觀看距離，在這個過程中觀眾能夠看到的是有限的，一目了然的。這種觀看方式與正常的觀看方式是相互背離的，觀眾在觀察事物的真實視覺經(jīng)驗是總在不斷調(diào)整自己的觀看角度和焦距。

于是大衛(wèi).霍克尼開始嘗試用攝影拼貼的形式來解決這個問題。 通過此方式，第一次嘗試讓觀眾在觀看作品時不再一目了然的站在同一個視點觀看，而是仿佛可以在作品前走動一樣，從作品的一端到另一端。在這個觀看過程中，大衛(wèi).霍克尼試圖質(zhì)疑單純地利用攝影技術(shù)所拍攝出來的照片。與此同時，大衛(wèi).霍克尼認為此類攝影拼貼作品與傳統(tǒng)的攝影作品在時間的維度上也不相同。最終大衛(wèi).霍克尼這種全新的對于作品空間的認識，在很大程度上區(qū)別了傳統(tǒng)照片定格自然空間的現(xiàn)象，帶給了觀眾全新的視覺經(jīng)驗，使得作品有了更高的藝術(shù)價值。

四、多視點的繪畫作品

在大衛(wèi).霍克尼進行攝影拼貼作品創(chuàng)作的同時，也創(chuàng)作了一批油畫作品，與之早期創(chuàng)作的油畫作品對比，在畫面空間的表現(xiàn)上有很大的不同。例如大衛(wèi).霍克尼在在1985年前后創(chuàng)作的《在阿卡特蘭酒店庭院散步》、《一個更大的峽谷》、《一個更近的峽谷》等作品中，可以清楚的看到大衛(wèi).霍克尼在空間的處理上借鑒了中國畫的散點透視，在這些風(fēng)景畫中他并沒有固定的視點，而是根據(jù)需要移動視點。

從大衛(wèi).霍克尼這一時期的油畫作品中，我們從中不難看出他對于繪畫空間的癡迷研究，試圖利用多視點的視覺形式去重塑繪畫空間。在不斷的質(zhì)疑西方傳統(tǒng)的觀看方式和表現(xiàn)手法的過程中，形成自己對于繪畫空間的獨到見解。

縱觀大衛(wèi).霍克尼的藝術(shù)生涯，對于畫面空間表現(xiàn)形式的嘗試與研究從未停止。自然的真實和他自身的心理空間相互交織在一起。繪畫空間決定著繪畫中的真實，而真實又存在于創(chuàng)作者的心中。