魯虹

只要認真仔細比較新水墨藝術(shù)家在當下與“八五新潮”時所面臨的文化情境就不難發(fā)現(xiàn)：兩者已經(jīng)大不相同了。如果說，在前一階段里，不少新水墨藝術(shù)家更強調(diào)反傳統(tǒng)的價值觀；那么，在后一階段里，很多新水墨藝術(shù)家則更強調(diào)與傳統(tǒng)再聯(lián)結(jié)的價值觀。我認為：其中最重要原因是藝術(shù)史的上下文關(guān)系發(fā)生了深刻變化。意即，眾多新水墨藝術(shù)家當時為追求藝術(shù)的現(xiàn)代化或超越極“左”創(chuàng)作模式而采取“反傳統(tǒng)”與“接軌西方”的文化策略，雖然在擴大新的審美領(lǐng)域、傳播現(xiàn)代觀念、啟迪新的思維、鼓勵創(chuàng)造精神、造成多元化局面上均有重大突破，但也帶來了相當嚴重的“去中國化”問題?？梢哉f，一些新水墨藝術(shù)家如今努力從傳統(tǒng)中尋求借鑒的做法，乃是尋求對歷史遺留問題的解決。不過，這與極端民族主義的主張是絕對不相同的。因為，出于維護傳統(tǒng)純潔性的想法，后者竟然荒唐到了強烈反對借鑒外來優(yōu)秀文化的地步。比如前一陣子我就聽到有人明確表示：要想使新水墨與西方優(yōu)秀的當代藝術(shù)形成平等的對話關(guān)系，很重要的前提條件是必須使作品完全產(chǎn)生于中華文化的“內(nèi)生系統(tǒng)”。但這一過于偏激的觀點只是時髦的說法而已，根本沒有什么可操作性！事實上，在今天，任何一位水墨藝術(shù)家要想全面退回到中國傳統(tǒng)中去，然后再想辦法發(fā)展出一種與時代相吻合的新水墨藝術(shù)是根本不可能的。大家知道，100多年來，中國水墨藝術(shù)的發(fā)展一直深受西方藝術(shù)的影響——從徐悲鴻到林風眠，再到吳冠中等人，無不如此。退一步看去，即便是極力強調(diào)中西藝術(shù)必須拉開距離的人士，如陳師曾、潘天壽等人，也是以西方藝術(shù)為參照系的。加上時代的巨變，當下的水墨藝術(shù)家再也無法像100多年前的水墨藝術(shù)家那樣純粹地在單一文化框架里思考水墨藝術(shù)發(fā)展或創(chuàng)新的問題。有一個事實不以任何人的意志為轉(zhuǎn)移，即由于對西方現(xiàn)當代藝術(shù)的任何看法必然會深刻影響我們對傳統(tǒng)的看法，所以無論我們從何種角度提出有關(guān)繼承或發(fā)展中國傳統(tǒng)的問題，總是會帶出中西互融的問題來。英國哲學家卡爾·波普爾在《框架的神話》一文中曾經(jīng)表達過如下著名觀點：無論是東方文明，還是西方文明，都是由不同文明碰撞的結(jié)果。在我們生活的世界上，并沒有一種不受其他文明影響的、純而又純的文明存在。故我們既不能像原教旨主義者一樣，完全拒絕學習外來文化；也不能妄自菲薄，全盤照抄外來文化。在我看來，他的這一觀點完全適用于新水墨的創(chuàng)作。所以在思考創(chuàng)作的具體過程中，新水墨藝術(shù)家必須旗幟鮮明地反對西方中心主義與東方中心主義的極端思維方式。否則，在一個相互碰撞的全球化進程中，新水墨藝術(shù)家就不可能具備更加開闊的文化視野。

據(jù)沈勤介紹，他是江蘇省國畫院“文革”后招收的首批學員，在四年的學習過程中，他與同學們有兩年時間全用在了臨摹古畫上，即從顧愷之到閻立本，再到張萱等等。與此同時，還看過國內(nèi)一些重要畫家，如劉海粟、陸儼少、周思聰、林庸等人所做的現(xiàn)場演示。更由于有豐富的繪畫資料供閱讀或很多出外參觀學習的機會，使得他與同學們在創(chuàng)作中一直對傳統(tǒng)繪畫有著很好的傳承，相信人們只要閱讀相關(guān)作品，便能體會到這一點[1]。不過，我們絕不能就此天真地認為沈勤的藝術(shù)是完全從純粹中國藝術(shù)系統(tǒng)中發(fā)展出來的。從沈勤的一系列作品來看，雖然他隔上一段時間就會在題材圖式上與表現(xiàn)風格上發(fā)生相當大的變化，但他的創(chuàng)作方法論卻從來也沒有變化過，那就是：從表現(xiàn)個人的當下感受出發(fā)，想辦法融合來自傳統(tǒng)和西方的表現(xiàn)手法。進而言之，一方面他會努力從中國的審美理想出發(fā)使來自西方的藝術(shù)經(jīng)驗中國化；另一方面他又會站在當下的立場上，想辦法將傳統(tǒng)中仍然有著生命力的藝術(shù)經(jīng)驗向當代轉(zhuǎn)型。但更多時候，這兩者又是相互生發(fā)的。在今天，持有這樣的創(chuàng)作方法論并不顯得特別突出，但在十分強調(diào)反傳統(tǒng)的“八五新潮”期間是很不容易的。毫無疑問，正是往來于傳統(tǒng)和現(xiàn)在、東方和西方之間，才成就了沈勤的藝術(shù)。倘若僅僅是從中國文化的本位角度出發(fā)，我們根本無法將他的一系列創(chuàng)作談得十分透徹。當然，如此而為也令沈勤遠比較為強調(diào)在傳統(tǒng)框架內(nèi)追求變化的其他同學，包括徐樂樂、常進、喻慧等人走得更遠、更當代一些。舉例來說，在20世紀80年代，他就有意回避了文人畫強調(diào)書法用筆的作畫傳統(tǒng)，改而以工筆畫的表現(xiàn)手法與西方超現(xiàn)實的手法相結(jié)合，進而創(chuàng)作了著名的《師徒對話》《貫休的世界》《夢碎秦漢》《秦漢歲月》《華夏之魂》等一大批作品。這些知名度很高的作品與他后來畫的許多作品一樣，不僅把中國傳統(tǒng)水墨畫的語言方式，比如渲染法、皴擦法或點染法等加以了成功改造；也將西式繪畫的構(gòu)成法、光影法，還有色彩法給予了很好的轉(zhuǎn)換。特別難能可貴的是：經(jīng)這兩者融合所產(chǎn)生的藝術(shù)表現(xiàn)手法使得一系列作品的整個審美感覺始終很中國、很現(xiàn)代，用藝術(shù)家靳衛(wèi)紅的話來說，是既含蓄又輕松，非常非常的難得！[2]然而，盡管他的相關(guān)創(chuàng)作頗有成就，也影響了好多新水墨藝術(shù)家，他后來卻長時間隱遁到了當代藝術(shù)圈之外，并在創(chuàng)作上不斷進行著更新的探索。例如在20世紀80年代末，他就改以暈染法、皴擦法、點染法與西方抽象手法相結(jié)合，對傳統(tǒng)山水畫給予了現(xiàn)代性的重新闡釋。相關(guān)作品不但顯得神秘幽深，也特別注意明與暗、正形與負形的構(gòu)成關(guān)系。很明顯，這些表現(xiàn)因素在傳統(tǒng)中國畫里面是根本沒有的，足見他藝術(shù)貢獻之大。比起少數(shù)新水墨藝術(shù)家只是簡單地把西方抽象畫改換成水墨抽象畫的做法來，沈勤無疑要高出許多?。ㄒ姟逗诎住ど健贰渡健返龋?/p>

我注意到，相對20世紀80年代，沈勤從90年代到新世紀里所推出的一系列作品，無論在題材上還是在創(chuàng)作方法上都發(fā)生了相當大的變化，這主要表現(xiàn)于：第一，其藝術(shù)創(chuàng)作的題材大多來自他對現(xiàn)實的真實感受，也正因為他的相關(guān)感受總是不斷變化，所以他在不同時期的創(chuàng)作就分別涉及了人物畫、靜物畫與風景畫。在這當中，人物畫的創(chuàng)作大多與家人、朋友出游有關(guān)，強調(diào)的主要是對親情的無比珍惜與懷念——2010年后，他就沒再畫過此類題材。靜物（如瓷器等）的創(chuàng)作重在表現(xiàn)一個現(xiàn)代文化人思古懷舊的情懷和對孤清自我的隱喻。風景畫的創(chuàng)作，于早期和他希望在異地表達對家鄉(xiāng)的懷念有關(guān)，于后期則更重視對“避世”觀念的表達。第二，他似乎很少像20世紀80年代創(chuàng)作時那樣，運用超現(xiàn)實主義的“玄想化”創(chuàng)作方式來結(jié)構(gòu)畫面，而是較多采用現(xiàn)實主義的取景方式來結(jié)構(gòu)畫面——據(jù)知，其圖像或來自寫生，或來自照片，但為了造成畫面與現(xiàn)實的強烈“陌生感”或“間離感”，即意象化地去表現(xiàn)現(xiàn)實，他在畫法上有了更新的探索。第三，體現(xiàn)在具體的處理上，沈勤顯然很好運用了他從漢代畫像磚中轉(zhuǎn)換與發(fā)展出來的“線面分離”法。進而言之，所謂“面”多是以從傳統(tǒng)中演變出來的渲染法畫成，而且，此法不但會令深淺不同、形狀各異的塊面相互并置，還占據(jù)著畫幅上的更多地方；而那所謂“線”則是由傳統(tǒng)壁畫轉(zhuǎn)換過來，并不太講究書法用筆。按我的理解，所謂“線面分離”法的得來，既與他對西方平面構(gòu)成法或傳統(tǒng)繪畫的深入學習研究有關(guān)，也與他巧妙地將兩者相嫁接有關(guān)。這也使得他總是能用變化無窮的點線面去構(gòu)成各種有趣的畫面對比關(guān)系。第四，他常會以極為簡略概括的手法去描繪各類圖像，許多地方都只是點到為止，絕不會作太過細致深入的描繪。比如處理風景與庭院，他會有意識弱化對象的體積感與縱深感，即將對象分解成形塊、色塊、墨塊、線形及點狀，此后再將這諸多元素予以安排或表現(xiàn)，于是，客觀對象在畫中就處在“似與不似”之間的狀態(tài)了。以作品《藍天下笑咪咪》（2008年）為例，畫中所表現(xiàn)的情境明顯與出游有關(guān)，造型也相當簡略。而畫中的人物、天空與海灘等全是以十分淡雅和諧的色彩渲染形成的——女人的白衣則基本上是空出來的，只不過在前景男人的上身處或遠景中的奔馬處勾了些許線條。再以作品《瓷器NO.2》為例，整幅背景與倒影全是以不同的綠色渲染而成，而瓷器那十分概括的形體卻是完全空出來的，此外，在瓷器的花紋處與手把處則勾了些許藍色的細線。還可以作品《村》（2018年）為例，那遠山、天空、屋頂與部分水田全是以不同深淺的水墨渲染而成，房子的墻體也基本上是空出來的，但是在水田與電線桿處勾了少許線條，極有創(chuàng)意與韻味。因相關(guān)作品甚多，在此就不一一加以說明了。

最近為撰寫本文，我認真閱讀了沈勤從20世紀90年代到新世紀以來的一系列作品，從中我還發(fā)現(xiàn)，他其實常常會運用兩種不同的作畫方式：一種是以純色彩進行藝術(shù)表現(xiàn)，另一種則是以純水墨進行藝術(shù)表現(xiàn)。為此，我曾經(jīng)問過他究竟是出于什么原因，他告訴我說：先前由于感到表現(xiàn)在宣紙上的顏色和墨色混合起來比較難看，特別是水分干了以后，顏色因被宣紙吸入，就會顯得發(fā)灰與不飽和，有時甚至看起來還很臟。所以他干脆將水墨與色彩分開來使用，即要么全部用色彩作畫，要么全部用水墨作畫，以使作品盡可能顯得純粹一些。至于到了2019年后為何完全棄用前一種方法而運用后一種方法，他則明確強調(diào)與追求作品中虛靜的意境有關(guān)。相對而言，我更喜歡他近年以純水墨畫出的《田園》系列、《園林》系列與《山》系列。正如批評家栗憲庭所說：沈勤的這批作品，畫面情調(diào)清新、沉靜得沁人心脾，是把古代人的“禪境”現(xiàn)代化了[3] 。

就我所知，在我國歷史上，山水與田園作為文化的素材進入詩歌之中，大概始于魏晉。據(jù)有關(guān)學者介紹，這種現(xiàn)象得以形成的重要原因是：當時的士人受玄學感召，力圖沖破塵世的樊籬，以尋求精神解脫的理想去處。應(yīng)該說，中國的山水畫與田園畫就是在詩歌的類似影響下發(fā)展起來的。而且就像傳統(tǒng)詩歌一樣，中國古代的山水畫與田園畫，已經(jīng)在很大限度上，將山水與田園當作了隱逸意識的實現(xiàn)場所。不過，無論是在先秦漢魏，還是在宋元明清，“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，幾乎成了中國士人全部的生活內(nèi)容和價值選擇，所以隱逸是中國士人在進與退、仕與隱兩者之間進行痛苦選擇的結(jié)果。這也正是我們理解中國古代山水畫與田園畫的關(guān)鍵。

很明顯，畫家沈勤在這方面無疑對傳統(tǒng)文人有所借鑒，因為許多年來他亦把田園與山水作為了自己藝術(shù)表現(xiàn)的母題。正與一些人所知道的那樣，他的《田園》系列著重是表現(xiàn)南方鄉(xiāng)村，《園林》系列是著重表現(xiàn)南方園林，《山》系列則著重表現(xiàn)自然狀態(tài)下的山川。但與傳統(tǒng)文人畫家借此類作品來表明逃避亂世的人生追求稍有不同，他常常是在借田園或山水之類的作品來表明一種逃避當下消費社會的文化態(tài)度。站在這樣的角度上，我們并不難理解，他為何要長期遠離自己生長多年的繁華大都市南京，進而和家人居住于石家莊這個相對沉靜平穩(wěn)的北方城市里。在金錢與物質(zhì)至上的大勢沖擊下，在喧囂忙碌的無情吞噬下，畫家的作品就像一支鎮(zhèn)靜劑，可以幫助我們靜觀體悟、直探本心，并取得某種精神上的平衡。另外也不難想象，沒有對當下消費社會的深刻反思，沒有對精神境界的無休止追求，沒有對西方繪畫與傳統(tǒng)繪畫的有效借鑒與融合，沒有在藝術(shù)圖式和表現(xiàn)手法上的獨創(chuàng)，沈勤絕不可能走到今天這一步。所以，他的藝術(shù)實踐在客觀上為中國新水墨的發(fā)展提供了極為有益的參照或借鑒！

注釋：

[1]見沈勤、杭春曉《在叛逆中追尋單純——杭春曉對話沈勤》，載于《中國書畫》2016年第11期。

[2]見《朋友眼中的沈勤——專訪靳衛(wèi)紅、喻慧、徐樂樂》，載于《收藏·拍賣》2010年12月刊。

[3]見栗憲庭《沈勤作品及相關(guān)話題》，載于《美術(shù)文獻》2016年第10期。