曹愷

按：自新千年以降，“影像”作為媒體藝術(shù)的基本樣式，已經(jīng)成為中國當代藝術(shù)最主流的表現(xiàn)形態(tài)之一。在這一歷史進程中，其自身亦形成了一部模糊的非線性歷史，而這部歷史因為其羸弱的發(fā)展軌跡和駁雜的血緣譜系，使得許多詞源概念、語言邏輯、資料史實、陳述文體等都缺乏翔實性與可考性。

“映驗場”（EX-CINEMA）作為一個意象性的專欄名詞，穿越了從電影（Film）到錄像（Video）、從新媒體（New Media）到動態(tài)影像（Moving Images）一系列歷史語匯，以窮究于理、正本清源為欄目的既定目標，以達成一次媒體考古學的文本預演。

一

米歇爾·?？疲∕ichel Foucault）早在1972年就以其著作《知識考古學》（Foucault’s Archaeology of Knowledge）奠定了一種全新的研究方法，即借用傳統(tǒng)考古學的概念，對既往各類文化形態(tài)進行再度發(fā)掘，追溯各類知識產(chǎn)生的歷史淵源和過程，并獲取其背景脈絡(luò)和外在系統(tǒng)，在所有這些知識系統(tǒng)上構(gòu)建一種知識的新鏡像體系。

以這種方法投射到媒體藝術(shù)領(lǐng)域，由此產(chǎn)生了“媒體考古學”（media archaeology）的概念。在這里，媒體被視為既往歷史情境下被生產(chǎn)并被消費的物化形態(tài)，媒體本身具備了“檔案庫”的性質(zhì)，儲存有多種情境——如知識情境、感知情境、回憶情境等。由此，媒體考古學成了一種研究媒體在各個歷史階段存在狀態(tài)的方法，因而受到學界的廣泛重視。

媒體考古學的另一理論來源與“電影考古學”（archaeology of cinema）有關(guān)，這一名詞在1981年由法國理論家雅各·佩里奧（Jacques Perriault）在其著作《影子和聲音的記憶：視聽考古學》（Mémoires de l’ombre et du son：Une archéologie de l’audiovisuel，1981年）中提及，并在之后更多的研究過程中得到了極大的理論豐富。研究者通過發(fā)掘被電影史遺忘和湮沒的無名作品，重新考察其語言形式的構(gòu)成與語言體系的變異，從而梳理出一條有悖于主流電影史話語的新歷史線索。

媒體考古學延續(xù)了電影考古學的意圖，并將此意圖延伸到科技基礎(chǔ)、媒介本體、傳播形態(tài)的研究上，對其作出了更為廣泛的社會政治脈絡(luò)的梳理。芬蘭學者尤西·帕里卡（Jussi Parikka）在《何謂媒介考古學》（What is Media Archaeology？）一書中論述了從電影考古學到媒介考古學的發(fā)展：“媒介考古的思路即考察前電影技術(shù)及其實踐，借此重繪當代視覺及媒介版圖?！?/p>

對舊媒體的區(qū)域性源頭探究、源流探尋是一件漫長而艱險的文化考古工作。本文是基于我自2009年以來，以東亞版圖內(nèi)的實驗媒體為考察對象，與韓國、日本以及中國港澳臺地區(qū)的部分研究學者、策展人、藝術(shù)家共同探討東亞地區(qū)實驗影像起源的一篇階段性筆記。根據(jù)媒介的歷史發(fā)展過程，本文以膠片介質(zhì)的電影為論述主體，亦涉及磁帶介質(zhì)的錄像，故本文論及的“實驗媒體”內(nèi)涵將限定在“實驗影像”（電影與錄像）范疇內(nèi)。

在過去的半個世紀里，實驗電影（Experimental Film）與錄像藝術(shù)（Video Art）以其不同的歷史源流與不同的實踐人群，在東亞大部分國家和地區(qū)呈現(xiàn)著分離的獨立生態(tài)——雖然在某些歷史結(jié)點上會有交集、甚至在當下數(shù)字時代走向合流的趨勢。這對研究者來說，也往往要跨越電影與當代藝術(shù)的不同歷史譜系，全方位地審視與判斷一些具體作品與作者的越界歸結(jié)與分類。

本文的撰寫僅僅是我的這一工作方向在最初10年的基本總結(jié)。因為篇幅問題，所以本文將分為上下兩個部分呈現(xiàn)，上篇簡述日本和韓國的實驗影像起源狀況，下篇主要探尋中國大陸以及港、澳、臺地區(qū)的實驗影像歷史源頭。

二

數(shù)年前，我與韓國的實驗電影人李幸俊（Hangjun Lee）以電子郵件通信的方式，交流有關(guān)東亞各地實驗電影源頭的信息——李幸俊是首爾實驗電影與錄像節(jié)（EXiS）策展人、亞洲論壇主持人。他的研究計劃之一是尋找亞洲各國第一部實驗電影，為EXiS策劃一個關(guān)于亞洲實驗電影起源的項目，所以，他也希望這個項目中能夠收入中國第一部實驗電影——這也正好與我基于媒體考古方法的工作轉(zhuǎn)向相契合，故一拍即合。

在東亞的幾個國家和地區(qū)，日本的實驗影像歷史線索最為完整，史料和史實也保留得最為妥善。當時，李幸俊已經(jīng)確認了日本的第一部實驗電影是《銀輪》（Ginrin），由兩位藝術(shù)家松本俊夫（Toshio Matsumoto）和山口勝弘（Katsuhiro Yamaguchi）創(chuàng)作于1955年。這一時間節(jié)點與激浪藝術(shù)在德國威斯巴登的興起基本上屬于同一個時期。

錄像藝術(shù)作為觀念的媒介載體，其發(fā)生的緣起無疑與激浪藝術(shù)運動有著莫大的關(guān)聯(lián)。在激浪藝術(shù)家的歷史名單中，有兩個來自東亞的名字十分醒目——日籍的小野洋子（Yoko Ono）和韓籍的白南準（Namjune Paik）。在小野洋子的藝術(shù)創(chuàng)作中，實驗電影是十分重要的形態(tài)之一，她許多著名的行為藝術(shù)表演，都是以膠片或錄像帶的方式記錄，并作為影像作品來傳播的；白南準更是以其創(chuàng)造性的電視媒介拓展行為而被奉為“錄像藝術(shù)第一人”，其主要成就呈現(xiàn)在 “電視雕塑”（video sculpture）與“游擊錄像”（guerilla video）的開創(chuàng)性實踐上，他的名字在韓國被推崇備至。

然而，白南準與小野洋子的藝術(shù)活動地域主要在德國與美國，所以一直被歸結(jié)于西方藝術(shù)史譜系，而且無論韓國還是日本，也從未將其劃入本國藝術(shù)或電影史述章節(jié)——簡而言之，他們都不能算作是亞洲藝術(shù)家，而僅僅是具有亞裔身份的西方藝術(shù)家。那么，在他們同時期的東亞地區(qū)，是否還有其他被湮沒的實驗影像作品存在呢？這是一個非常有意義的猜想。對東亞實驗影像源頭的探究，依舊要從各自的本土歷史生態(tài)進行切入。

相對而言，韓國實驗電影的考古研究長久以來處在一個“歷史缺失”的狀態(tài)下，李幸俊對韓國重建大眾媒體而耗費極其龐大的社會資源表示了不滿，因為幾乎所有的“異質(zhì)因素”都沒有因此而“植入”社會，因此韓國實驗影像的發(fā)展道路顯得更為崎嶇與坎坷，一直到2000年以后，才重新審視了韓國單頻道影像藝術(shù)的歷史——發(fā)掘出了韓國的第一部實驗電影，而且其結(jié)果也充滿爭議與謎團，其媒體歷史的發(fā)掘與考古也需要更多的未來工作來加以佐證。

三

《1/24秒的意義》（Meaning of 1/24 Second）作為韓國第一部實驗電影，介質(zhì)為16mm彩色與黑白膠片混合剪輯，無聲默片，時長11分鐘。由數(shù)百個不一致的場景組成。以每秒24幀的電影基本結(jié)構(gòu)為例，1/24秒的意義表達了現(xiàn)代人所面臨的險峻現(xiàn)實，以及速度失控所帶來的疏離感。

這部作品最早制作于1969年，當時被作為影像裝置作品展出。后來長期被遺忘，直到2000年在韓國國立現(xiàn)代美術(shù)館才首次上映，令人感到遺憾的是，在這之后，作品的原始拷貝竟然離奇地遺失了。值得慶幸的是當時以數(shù)字格式保存了一份視頻文件，為作品的存在提供了一個依據(jù)。直到2013年，在首爾市立美術(shù)館舉辦的金丘林作品回顧展上，才重新展出了根據(jù)數(shù)字視頻文件再制的16mm膠片復原版，這次展覽的名字“懂得又如何”（You Don’t Even Know）來自韓國導演洪尚秀在2009年出品的同名電影，用在這里卻具有某種反諷意味——隨之而來的是一場作品署名權(quán)的爭議。

《1/24秒的意義》的片頭字幕已經(jīng)明確了導演名字——金丘林（Ku-Lim Kim），韓國戰(zhàn)后的第一代前衛(wèi)藝術(shù)家。但是藝術(shù)評論家金美京（Mi-kyung Kim）卻提出了不同的意見。按照她的說法，《1/24秒的意義》是一部集體創(chuàng)作作品，其產(chǎn)生的契機是韓國一群青年藝術(shù)家在1969年夏季的突發(fā)奇想，共同合作拍攝了這部實驗電影，而金丘林只是群體中最年輕的一位。如今，其他當年的參與者已經(jīng)陸續(xù)作古，金丘林現(xiàn)在成了唯一在世的作者，于是獨占了這部作品的署名權(quán)。而金美京則是當初作者群中的某位組織者的遺孀，也是在世唯一知道真相的人。

媒介考古在許多時候也是一個辨析歧義的過程，我意外地獲取過的一個文件碎片居然來自韓國娛樂信息。2013年，在首爾光華門現(xiàn)代大廈舉辦的一次韓國文化娛樂產(chǎn)業(yè)界的晚餐會上，金丘林與金美京甚至發(fā)生過一次當面爭執(zhí)，金丘林指責對方以錯誤信息誤導媒體，已經(jīng)具有誹謗罪的嫌疑；金美京則反駁對方混淆視聽，并以人格保證自己言說的真實性。當事人各執(zhí)一詞，真相莫辨。

在此之后，2017年6月在英國倫敦的“復述韓國先鋒行為藝術(shù)檔案”（Rehearsals from the Korean Avant-Garde Performance Archive）上放映了《1/24秒的意義》，但是主辦機構(gòu)在沒有核實的情況下，把金美京（當時已故）寫的關(guān)于《1/24秒的意義》的評論文章印制在展覽活頁式廣告上，這篇文章是金美京在2016年發(fā)表于紐約現(xiàn)代美術(shù)館（MoMA）的文本，文中堅持了她的一貫的觀點，認為金丘林絕不是這件影像作品的唯一作者。

對此，金丘林堅持強調(diào)自己是作品的主要作者，而非普通參與者，主辦方損害了自己的名譽，也損害了收藏有這件作品的英國泰特現(xiàn)代美術(shù)館，甚至將之上升到褻瀆韓國國家形象的高度，并表明了將采取相應的法律措施的立場。

《1/24秒的意義》的作者歸屬成了媒介考古中的一件疑案。但如果依照歷史邏輯仔細審視并客觀推斷，可以發(fā)現(xiàn)在金丘林的藝術(shù)生涯中，曾參加過諸如“繪畫68”“A.G.”和“第四組織”等藝術(shù)群體，即使在1969年，金本人依舊還是“第四組織”的成員。其次，在作品中出鏡的藝術(shù)家Jeong Chan-seung 和Jeong Gang-ja，也許并非單單只是出演角色，可能還具有其他創(chuàng)作身份——雖然這種推斷目前還缺乏事實證據(jù)來支持。

媒體考古的過程中可能遭遇到的難題之一，就是對作品歸屬的研究。在出現(xiàn)無法斷定歸屬的情況下，尤其在缺少第三方佐證時，往往難以對其作歸納和正名，但一般會采用一種暫時性的定位。所以，在一般意義上，絕大多數(shù)人認同了金丘林的說法，把這部作品看作是他創(chuàng)作的韓國第一部實驗電影。

四

二戰(zhàn)終結(jié)之后，日本亟待在戰(zhàn)敗的廢墟上重建自身文化。美國的占領(lǐng)和軍事管制，也帶來了西方新興的現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的風潮，日本的藝術(shù)生態(tài)在重建的過程中也被重新定義。進入20世紀50年代，大量具有創(chuàng)新精神的藝術(shù)組織在日本涌現(xiàn)。在日本當代藝術(shù)史中占據(jù)重要地位的前衛(wèi)藝術(shù)團體“實驗工房”（Jikken Kobo-Experimental W o r k s h o p），由詩人暨藝術(shù)評論家瀧口修造（S h u z o Takiguchi）在1951年于東京發(fā)起并成立。其成員除了造型藝術(shù)系統(tǒng)的藝術(shù)家外，還包括了許多音樂、舞蹈、電影等領(lǐng)域的工作者。所以，從一開始，實驗工房就包括了先鋒性與實驗性的音樂、詩歌、影像、肢體表演等各類創(chuàng)新的多媒體跨界活動。

日本第一部實驗電影《銀輪》，就是產(chǎn)生在“實驗工房”全盛時期的重要作品。這部作品其實是一部廣告片，為自行車振興會拍攝的公關(guān)廣告（PR），對新興的日本自行車產(chǎn)業(yè)進行形象宣傳。但是，無論在創(chuàng)作觀念還是表達語言上，這部作品都具備了獨立的實驗電影樣態(tài)。

第一個產(chǎn)生歷史歧義的是關(guān)于作品的名字。以作為母語的日文名字就是“銀輪”的漢字繁體字，這在中文寫作中就可以通用。需要進行一番考證的是《銀輪》的英文譯名，并非其直譯的名字“Silver Wheel”，與其伴生的是一個標準拉丁字母寫法“Ginrin”。這部作品的美國版本，卻使用了另一個英文名字“Bicycle in a Dream”，轉(zhuǎn)譯的意思是“自行車之夢”。這是一個完全西方化的文學概念，也更符合美國文化直接與準確的特性。所以，在以英文方式表述《銀輪》時，這兩個標題被并置為“Ginrin（Bicycle in a Dream）”。

但是，問題在于“Ginrin”在日語中的所指要復雜得多，它的實際意思是一種錦鯉魚身上閃亮的銀色鱗片，將其作為作品題目，是一種非常東方式的詩意表達。而以日語漢字“銀輪”指代自行車，實際上還內(nèi)蘊著更為復雜的含義。我根據(jù)不完全的資料考證，“銀輪”概念的由來，與二戰(zhàn)時日本陸軍的“銀輪部隊”或許存在關(guān)聯(lián)，“銀輪部隊”具體所指是日軍第25軍的自行車部隊，屬于駐扎于東南亞熱帶地區(qū)的山地軍，其自行車的車輪鋼圈因鍍鉻而呈銀色，故日軍將其為稱美化為“銀輪部隊”。

有研究者不求甚解地把“Ginrin”作為一部單獨的實驗電影，望文生義地稱之為《金魚》，將其與《銀輪》當作兩部不同作品分列，并煞有介事地分別給予了論述，屬于不可原宥的學術(shù)硬傷。

五

時至今日，《銀輪》的主創(chuàng)人員名單依舊處在某種不確定的細微變化之中，比較普遍的認定是將其歸于松本俊夫的名下。松本俊夫（1932-2017年）作為日本先鋒影像藝術(shù)的開拓者，算得上是日本實驗電影的第一人。在1968年，松本俊夫的實驗電影代表作《薔薇的葬禮》被稱為日本電影新浪潮先聲，作品展現(xiàn)的人格反叛和場景暴力對之后庫布里克的《發(fā)條橙》具有深刻而直接的影響。在電影史上，松本俊夫與寺山修司、大島渚并列為日本20世紀60年代獨立電影三座高峰。

事實上，《銀輪》相對完整的主創(chuàng)名單要復雜得多，其中包含多位“實驗工房”的重量級人物以及圍繞在團體周邊的積極力量，整個創(chuàng)作過程也一直在不斷調(diào)整。松本俊夫本人在2009年個人作品回顧展時的一次訪談中，闡述了這段幾乎湮沒的歷史細節(jié)——雖然目前還僅僅是孤證。

首先，《銀輪》的腳本創(chuàng)作除了松本俊夫，還包括北代省三（Shozo Kitashiro）與山口勝弘。大致先是由松本給出了一個初步的文字構(gòu)想，由北代和山口加以完善并據(jù)此繪制了分鏡頭腳本——這兩位視覺藝術(shù)工作者后來還兼任了該片的美術(shù)指導。

名列導演名單的共有三人——因為松本俊夫當時比較年輕，且尚未獨立執(zhí)導過電影，所以制片方指定了廣告片知名導演矢部正男（Masao Yabe）擔任名義上的導演。但是，未等到攝制完成，矢部因為合約問題退出了，于是由樋口源一郎（Genichiro Higuchi）接手導演位置并直到前期拍攝完成。后期制作完全由松本俊夫獨立擔綱，到最后完成作品的剪輯與合成?？梢哉f松本俊夫的工作貫穿了始終，他是這部作品實質(zhì)上的導演。

在彩色電影全面取代黑白電影的20世紀50年代，這部影片使用了許多新穎的視覺特效——第一代彩色膠片上的原始特效。這部分工作由特邀的視覺特效師圓谷英二（Eiji Tsuburaya）來完成。這些在當時具有新奇視覺效果的畫面，在今天看來，松本俊夫覺得“還是有難以逾越的技術(shù)限制”。

事實上，這部實驗電影的先鋒之作在當時的境況卻極為慘淡，尤其是由天才作曲家武滿徹（T？r u Takemitsu）擔綱的音樂遭受了嚴苛的批評，這位后來成為20世紀最重要的現(xiàn)代音樂大師的人物，在這部電影里與鈴木博義（Hiroyoshi Suzuki）合作配樂，他的這部音樂處女作，也是日本音樂史上最早的“具體音樂”（Musique concrète）作品——“從這個角度來說，這也是一部非常有價值的電影”。

將近半個世紀后，巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心在策劃一次關(guān)于20世紀50年代日本前衛(wèi)藝術(shù)回顧展時，策展人卻發(fā)現(xiàn)《銀輪》的部分膠片已經(jīng)缺失，無法完整放映作品。直至2006年，在東京國立近代美術(shù)館電影中心整理報廢老膠片的時候，才意外地發(fā)掘出了一部完整的膠片拷貝，即刻通過數(shù)字修復使得畫面基本復原。但是，經(jīng)過松本俊夫的觀察，發(fā)現(xiàn)這并非當時的原版膠片，而是英文題名為“Bicycle in a Dream”的海外發(fā)行版本，聲音效果很不理想，而且這個版本居然放棄了武滿徹的配樂，另行貼了一段其他音樂（可能是另一位音樂家黛敏郎的作曲），復原的版本成為一個似是而非的東西。松本俊夫為此感嘆道：“當年的實驗電影，今天看竟是這副樣子嗎？”

（未完待續(xù)）

責任編輯：孟 堯