從《不成問題的問題》透視中國當(dāng)代藝術(shù)電影的得失

陸穎珊

摘要：藝術(shù)電影向來是各大電影節(jié)的寵兒，但始終不是電影院線的主角。自2004年起，越來越多藝術(shù)電影參與到院線竟?fàn)幹校⒉皇莻€個都能口碑與票房兼得。在商業(yè)化的背景下，素來“曲高和寡”的藝術(shù)電影也逐漸發(fā)生著變化。本文從藝術(shù)電影的概念出發(fā)，對近五年來國內(nèi)外藝術(shù)電影的發(fā)展?fàn)顩r做縱向梳理與橫向的對比，同時分析原因;再結(jié)合《不成問題的問題》一片進行具體分析，將其反映的問題與前文結(jié)合，從中考慮有利于中國當(dāng)代藝術(shù)電影未來發(fā)展的可行策略。

關(guān)鍵詞：電影生產(chǎn);中國當(dāng)代藝術(shù)電影;傳播路徑與策略

一、藝術(shù)電影的概念

藝術(shù)電影，英文名稱為Art Film或Art Movie，這一概念的出現(xiàn)與二戰(zhàn)后歐洲掀起的電影運動有密切關(guān)系，如法國“新浪潮”電影。藝術(shù)電影強調(diào)電影的藝術(shù)性，通常表現(xiàn)為一種社會現(xiàn)實主義意識，強調(diào)導(dǎo)演的作者表達，聚焦于人物的思緒、夢想或動機，而非明白曉暢地鋪陳故事[1]。影片中通常具備一些獨特的題材元素，并出現(xiàn)新的、獨創(chuàng)性的聲畫語言表達方式，不著意迎合受眾，多數(shù)為獨立電影，極具實驗性質(zhì)。這種“特立獨行”導(dǎo)致藝術(shù)電影的受眾范圍較窄，一般僅限于具有一定文化水平，能夠充分理解并鑒賞作品的階層，屬于相對小眾和精英的電影藝術(shù)類別[2]。

此外，在好萊塢電影類型中，那些商業(yè)類型元素相對較弱，具有較強文藝氣息的影片通常被統(tǒng)稱為Drama，近年來國內(nèi)也有人將之譯為“文藝片”。在中國電影語境中，文藝片與藝術(shù)電影沒有明確的劃分界限，人們易將這兩者畫上等號，難以界定諸如《歸來》《讓子彈飛》等影片到底屬于兩者中的哪一種。兩者既有共同的文藝氣質(zhì)與較弱的商業(yè)性，也有在生產(chǎn)模式、作品形態(tài)、受眾范圍等方面的差別。綜合來看，藝術(shù)電影應(yīng)該是被包含在文藝片這一大類中的一個分支，比起文藝片要來得“更加小眾，商業(yè)性更弱，更多哲理、象征與隱喻意味，更具批判性反思性，藝術(shù)上更具探索性。”[2]

若按周鐵東老師所說，可用“兩類電影”將所有電影理念“一言以蔽之”，如獨立電影與制片廠電影，亦如低成本電影與大預(yù)算電影。那么，與藝術(shù)電影站在對立面的無疑是商業(yè)電影了。比起藝術(shù)電影，商業(yè)電影以獲利為主要創(chuàng)作目的，娛樂性更強，故事情節(jié)與人物刻畫呈模式化趨勢，通常缺乏文化深度與內(nèi)涵。從排片量看，目前商業(yè)電影牢牢占據(jù)著中國電影版圖的大半壁江山。

在當(dāng)下電影市場發(fā)展過熱，主張“讓票房說話”的背景之下，電影成為商人牟利的工具，院線里充斥的多是良蒸不齊的商業(yè)電影，觀眾并沒能欣賞到更多的優(yōu)質(zhì)影片。

二、近五年來國內(nèi)外藝術(shù)電影的發(fā)展背景

（一）中國當(dāng)代藝術(shù)電影的發(fā)展?fàn)顩r與背景

提起中國的藝術(shù)電影，許多人先想起的也許就是2016年5月上映的《百鳥朝鳳》。當(dāng)時人人都在社交平臺上說要去影院為導(dǎo)演、為中國的藝術(shù)電影貢獻一張電影票。這是我印象中前些年里中國藝術(shù)電影在大眾之間引起過最大的一次關(guān)注。其實早在這之前，中國藝術(shù)電影已有了良好的發(fā)展，只是一直不為大眾所關(guān)心。

從近五年（2014-2018年）中國藝術(shù)電影出征國內(nèi)外各影展的提名及獲獎情況看，不論是在歐洲三大國際電影節(jié)，還是在臺灣金馬獎、香港電影金像獎等影展，中國當(dāng)代藝術(shù)電影都得到了高度的認(rèn)可。例如2014年刁亦男導(dǎo)演的《白日焰火》榮獲第64屆柏林國際電影節(jié)金熊獎，突破了數(shù)年來中國內(nèi)地電影在三大國際電影節(jié)上未能獲得大獎的“瓶頸”，男主角廖凡憑借此片獲得銀熊獎——最佳男演員，成為首位獲得該獎項的華人男演員，且國內(nèi)票房過億，無疑是觀眾所喜聞樂見的優(yōu)質(zhì)影片。又如2016年王學(xué)博導(dǎo)演的《清水里的刀子》，獲得第21屆釜山電影節(jié)新浪潮大獎，榮獲第36屆夏威夷國際電影節(jié)“評委會最佳攝影特別獎”和“亞洲電影促進獎”。但進入了國內(nèi)電影院線的中國當(dāng)代藝術(shù)電影只有極少數(shù)逃過了“高口碑、低票房”的魔咒。如前文提到的《清水里的刀子》在2018年4月國內(nèi)上映后，累計票房僅58.2萬。

中國當(dāng)代藝術(shù)電影在發(fā)展的過程中，既受到了藝術(shù)電影創(chuàng)作者與廣大受眾在態(tài)度和行為上的轉(zhuǎn)變帶來的影響，也因為中國電影市場的浪潮變化，及中國政府在電影行業(yè)出臺的相關(guān)法規(guī)及文件形成的政策環(huán)境，不斷面臨著機遇與挑戰(zhàn)。

一方面，藝術(shù)電影作為一個藝術(shù)品，首先是由藝術(shù)家，即藝術(shù)電影創(chuàng)作者，通過技術(shù)手段將個人對生活和社會現(xiàn)象的觀察與思考轉(zhuǎn)化為可見的實物，而后經(jīng)過生產(chǎn)、復(fù)制、放映等流通手段實現(xiàn)在更大范圍內(nèi)的傳播，最后到達受眾。在這一過程中，創(chuàng)作主體和鑒賞主體無疑是最為重要的。

在我看來，近年來中國藝術(shù)電影的創(chuàng)作主體主要呈現(xiàn)出兩個特點：在觀念上，不再認(rèn)定藝術(shù)電影的藝術(shù)性與商業(yè)性是不可調(diào)和的;越來越多人愿意加入藝術(shù)電影的創(chuàng)作隊伍。

一來，編劇、導(dǎo)演等創(chuàng)作者對于藝術(shù)電影的觀念發(fā)生了改變。作為工業(yè)產(chǎn)品，電影具有不可否認(rèn)的、與藝術(shù)性相對立的商業(yè)性。比如第四、五、六代導(dǎo)演所踐行的藝術(shù)電影觀念與市場之間存在的顯而易見的矛盾。也因此，他們長期處于同市場、受眾尖銳的矛盾與艱難的磨合之中，從而面臨著痛苦的轉(zhuǎn)型[3]。在進入新時期后，導(dǎo)演們似乎不再執(zhí)著于對藝術(shù)性的單一表達，而更愿意采用多樣的手段使影片更易進入市場，收獲更多受眾，例如對戲劇化強度的追求，對類型片元素的借用以及明星的加入等，逐漸呈現(xiàn)出藝術(shù)與商業(yè)融合的態(tài)勢。比如許鞍華導(dǎo)演的《明月幾時有》中啟用了彭于晏與霍建華兩位話題度高、受當(dāng)下觀眾歡迎的男演員。

二來，不論是近幾年愿意參演藝術(shù)電影的演員，還是拍攝藝術(shù)電影的新生代導(dǎo)演，抑或愿意投資的影視公司，都不同程度地增加了。僅2016年，就出現(xiàn)了《長江圖》《清水里的刀子》《百鳥朝鳳》《驢得水》等十余部佳作。而創(chuàng)作者群體的壯大與資金投入的增加又在一定程度上推動了優(yōu)質(zhì)國產(chǎn)藝術(shù)電影的產(chǎn)出。如由多個實力雄厚的影視公司參與制作發(fā)行的《我不是潘金蓮》與《羅曼蒂克消亡史》，制作資金的寬裕能讓導(dǎo)演在最大程度上追求藝術(shù)性表達，在畫面表達或影片敘事等方面進行實驗;另外，有號召力的票房明星參與拍攝能在一定程度上為藝術(shù)電影的知名度與票房成績提供助力。

從受眾的角度看，隨著近年來我國國民素質(zhì)的提高，以及中國當(dāng)代藝術(shù)電影在國內(nèi)外電影節(jié)碩果累累這一事實，中國觀眾對本國藝術(shù)電影的了解意愿與程度均有明顯加深，可接受程度提高，同時，擁有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)電影賞析知識的人群也逐漸壯大，更多的人能夠真正地走進電影，對創(chuàng)作者想要表達的內(nèi)在思想進行深入解讀、達到共鳴，且大眾間對相關(guān)話題的交流討論也在增加。

此外，商業(yè)大片的同質(zhì)化趨勢與低迷的票房成績也為點燃中國觀眾對本土藝術(shù)電影好奇心添了一把火。從網(wǎng)民在豆瓣、貓眼等網(wǎng)絡(luò)觀影、售票平臺發(fā)表的影評來看，目前，中國的電影觀眾對于大部分商業(yè)電影已經(jīng)出現(xiàn)了“審美疲勞”。熒幕上演員不自然的表演、噱頭十足而內(nèi)容空洞無物的情節(jié)設(shè)計以及愈發(fā)不專業(yè)的銀幕語言，都在消磨著中國觀眾的耐心。電影市場水花漸小，斥了巨資的商業(yè)片一部接一部地口碑與票房雙雙“撲街”，但積累了更多觀影經(jīng)驗的觀眾們已然提出了更高質(zhì)量、更多樣化的觀影訴求，矛盾就此產(chǎn)生。在這樣的行業(yè)背景之下，觀眾轉(zhuǎn)而探索起以往常被自己遺忘了的、“墻內(nèi)開花墻外香”的藝術(shù)電影，也是情理之中。加上藝術(shù)電影帶來的久違了的電影藝術(shù)性享受與創(chuàng)新性的聲畫語言，凡此種種，都造就了中國當(dāng)代藝術(shù)電影的高口碑。

另一方面，中國電影市場發(fā)展迅速，正逐步走向成熟。據(jù)原國家新聞出版廣電總局電影局統(tǒng)計，2017年全國電影總票房（含服務(wù)費）559.11億元，同比增長22.3%。票房的逐年增加將留給藝術(shù)電影更大的準(zhǔn)人空間。截至2017年10月，我國電影熒幕總數(shù)超過49000萬塊，院線建設(shè)的完善讓電影日益成為大眾精神文化生活的一部分。而藝術(shù)電影也更多地走進電影院線、參與排片，大眾能像接觸商業(yè)片一樣接觸到藝術(shù)電影，而不是非要到少得可憐甚至可能還十分偏遠的影院，卡著每天只有那么一兩回的放映場次去“欣賞藝術(shù)”。其“曲高和寡”形象的消融無疑有助于打破大眾對于藝術(shù)電影天然的心理隔閡，促進藝術(shù)電影的大眾化傳播，同時也使國產(chǎn)藝術(shù)電影有機會在國內(nèi)得到一定的經(jīng)濟回報。

此外，中國當(dāng)代藝術(shù)電影的發(fā)展還與國內(nèi)政策環(huán)境息息相關(guān)。隨著電影業(yè)在文化產(chǎn)業(yè)中的重要性與價值愈發(fā)凸顯，政府對于電影的扶持力度加大，藝術(shù)電影也隨之受益。如2015年10月1日開始正式實施的《國家電影事業(yè)發(fā)展專項資金征收使用管理辦法》（下稱《管理辦法》），將藝術(shù)電影或文藝片納人了重點支持的范圍。原國家新聞出版廣電總局還設(shè)立了電影專項資金，通過向電影院收取電影票房5%的資金作為專項資金，《管理辦法》的第十六條第四項指出：“獎勵優(yōu)秀國產(chǎn)影片制作、發(fā)行和放映”，第五項更明確指出：“資助文化特色、藝術(shù)創(chuàng)新影片發(fā)行和放映?！盵4]因回報率低、風(fēng)險大等原因，藝術(shù)電影創(chuàng)作者能接收到的投資少之又少，而來自政府的扶持則能在很大程度上緩解這一壓力。

（二）外國藝術(shù)電影的發(fā)展背景

外國藝術(shù)電影的浪潮來得要比中國更早，目前世界上藝術(shù)電影最發(fā)達的、影響力最深遠的莫過于法國與美國。

法國是藝術(shù)電影最發(fā)達的國家，擁有歐洲最多的藝術(shù)影院。縱觀法國藝術(shù)電影的歷史，其一大特點就是政府的大力支持。早在1959年，法國就通過了《電影資助法》，設(shè)立電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展資助基金，并通過1946年建立的法國國家電影中心（CNC）來實施具體的資助政策。政府每年都會從電影票的銷售收入、電視臺、音像制品發(fā)行商和視頻點播運營商的收入中抽取一定比例的資金用于支持電影業(yè)的發(fā)展[5]，而資助又分為“自動性”和“選擇性”兩種形式用于不同規(guī)模的電影項目，且在資助的過程中，政府給出了明確的標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)定，只有滿足一定條件才能得到資助。對于要獲得資助的藝術(shù)院線，法國政府也根據(jù)人口數(shù)量對上座率與播映時長做出了要求，杜絕了“掛羊頭賣狗肉”的現(xiàn)象，免得使藝術(shù)院線建設(shè)流于形式?？傊?，政府的大力支持對法國藝術(shù)電影的繁榮起了決定性的作用。

類似的還有英國，電影人可從國家彩票收益中獲得資助并通過《稅法48條款》得到稅收減免。同樣，德國電影人則可以利用德國避稅法來獲得傳媒基金的巨額融資m歐洲國家藝術(shù)電影的發(fā)展普遍對政府有較強依賴性。

在美國，藝術(shù)電影往往是由青年電影人創(chuàng)作的、低成本的獨立制作電影，來自官方的扶持幾乎可忽略不計。美國藝術(shù)電影并不直接與好萊塢爭奪主流電影市場，而是瞄準(zhǔn)了“有特定觀眾群體的細分的電影市場”，并由此“建構(gòu)了一套由電影節(jié)、藝術(shù)影院、獨立電影電視頻道、音像與在線播映組成的體系”，在每個播映窗口的經(jīng)營上，都表現(xiàn)出了與好萊塢主流電影截然不同的風(fēng)格，以充分發(fā)揮藝術(shù)電影的市場潛力[5]。

三、解析《不成問題的問題》——生產(chǎn)與傳播

《不成問題的問題》（Mr.No Problem）是梅峰編劇并執(zhí)導(dǎo)的處女作，由范偉領(lǐng)銜主演，殷桃、張超等人主演。影片背景設(shè)定在抗日戰(zhàn)爭時的重慶，講述了樹華農(nóng)場在主任丁務(wù)源的管理下日漸衰敗、連連虧本的故事。

（一）劇本創(chuàng)作

影片由梅峰和黃石共同編劇。作為北京電影學(xué)院副教授，梅峰的文學(xué)素養(yǎng)自然不必說，作為編劇，他曾交出《浮城謎事》《春風(fēng)沉醉的夜晚》等佳作。而黃石則是梅峰的學(xué)生，參與其中是聯(lián)合編劇。

影片改編自作家老舍于1943年發(fā)表的同名小說。原作僅為短篇小說，而影片全長144分鐘，故事是一定要擴充的。羅伯特·麥基曾在《故事》中提到，改編的原則之一是愿意再創(chuàng)造，“以電影節(jié)奏來講述故事，同時保持原作的精神”，為此，兩位編劇加重了尤太太與秦妙齋的戲份，小說里寥寥幾句帶過的佟小姐與三太太也成為推動影片情節(jié)發(fā)展的重要人物。如原著中的佟小姐，改編后多出了她與秦妙齋的情感線，為農(nóng)場再添風(fēng)波，且原著中僅出現(xiàn)了農(nóng)場的故事，改編后的影片加上了對深宅大院里富貴人家的生活的呈現(xiàn)，如許家公子的慶生宴。這些都讓影片劇情變得更加豐富，空間感更強，而尤大興夫婦與丁務(wù)源之間的服飾、行為等對比也營造了巨大的反差感。

此外，原著主要是對20世紀(jì)初舊社會人情往來的諷刺，而改編后的劇本將主旨擴大為中國式人情世故，更符合現(xiàn)代觀眾觀感。

關(guān)于改編的思路，黃石在報道中曾說，“從人物關(guān)系、人物情節(jié)等方面都試圖做得更寫實，削弱原作的漫畫感和諷刺意味，希望讓今天的觀眾能產(chǎn)生認(rèn)同，信服故事存在的合理性，像照鏡子一樣看見歷史和當(dāng)下的相似性。”[6]

經(jīng)過兩人的重新擴展與改編，《不成問題的問題》獲得2016年第53屆臺灣電影金馬獎最佳改編劇本以及2017年第7屆北京國際電影節(jié)天壇獎一最佳編劇。梅峰曾提過，因2016年是老舍先生去世的五十周年，所以有了拍攝影片以作紀(jì)念的想法。從最終成品來看，他也的確做到了。

（二）前期籌拍與正式投拍

影片于2015年10月在重慶金刀峽拍攝。金刀峽的原始風(fēng)貌保持較好，與影片中設(shè)定的“世外桃源”——樹華農(nóng)場吻合。

在制片領(lǐng)域里，預(yù)算是所有電影制作的決定因素。作為北京電影學(xué)院“新學(xué)院派”計劃中的一部，《不成問題的問題》獲得了足夠的啟動費用。因此，梅峰在拍攝時也“沒有票房的野心”，不考慮賠或賺，將重心放在了如何將原著的韻味拍出來、如何更貼近原著。在影片拍攝過程中，“學(xué)院派”那種區(qū)別于純經(jīng)驗主義的作風(fēng)也貫穿了全程。

在梅峰看來，循著電影史中經(jīng)典的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來創(chuàng)作

“就不會走太偏”。連每個團隊成員的大腦中，都似乎有著“刻度”一般的“參照物”。比如要拍鄉(xiāng)間的畫面，梅峰會和攝像師重溫羅伯特·布列松的《巴爾塔扎爾的遭遇》。比如影片的開頭，范偉飾演的丁主任去給許家送東西前，給自己洗了把臉，一樣樣地拿上懷表等物件，面對鏡子整理衣領(lǐng)，這與1995年大衛(wèi)·芬奇執(zhí)導(dǎo)的《七宗罪》中老警探威廉的開頭場面，從人物動作到流程，再到布景與鏡頭使用都極其相似。

影片的敘事視角冷靜而客觀，多用長鏡頭和固定機位。根據(jù)巴贊的長鏡頭理論，長鏡頭更符合攝影機復(fù)制真實生活的照相本性，利于展現(xiàn)完整的現(xiàn)實景象。長鏡頭體現(xiàn)出一種寫實的精神和對被攝對象以及觀眾的尊重，觀眾面對長鏡頭可以自由地進行審美判斷，發(fā)揮自己對影視作品中某一事物的思考和評價的主動性[7]。在影片中，長鏡頭與固定機位的綜合運用讓觀眾產(chǎn)生了一種在看戲劇的劇場感，與角色間的距離似乎是固定的，不論人物多么情緒復(fù)雜也無法通過特寫鏡頭靠近。

影片在拍攝入物時的中景與特寫也很特別。一般特寫鏡頭以表現(xiàn)成人肩部以上為距離，中景鏡頭以成人膝蓋以上為距離，但在《不成問題的問題》中，特寫都是到腰，中景就是人全了，再上一尺下一尺，基本都是這樣。這是導(dǎo)演與攝影師讀完原著后得出的結(jié)論，認(rèn)為在老舍的筆下，每個人的景別都是相同的。

還有一個有趣的點，全片僅用了一個特別老的庫克鏡頭拍攝，攝影師朱津京一共試了五套鏡頭，從最清晰的到最粗糙的，但他還是選擇了五六十年代的老鏡頭，

“像后來蔡司出的鏡頭就太清楚了，一個人往那兒一站什么你都可以看清，那不是我想要的，我不是在看今天的膠印雜志”。這般獨特的鏡頭選擇也的確帶來了更符合時代背景的影片質(zhì)感。

此外，與《八月》一樣，影片是彩色拍攝，后期制作才轉(zhuǎn)為黑白，并非像《塔洛》直接用黑白拍攝。最終成品是一部三幕寓言黑白片，采用的是少見的黑白畫面。乍一看，讓人有點擔(dān)憂其票房表現(xiàn)，而梅峰則表示從一開始就沒有票房野心。他與團隊的追求，是要做出一種

“藝術(shù)品的形態(tài)”，而且要做出一種“靠近20世紀(jì)40年代古典美學(xué)的感受——那就把它做成黑白的吧”。筆者認(rèn)為，黑白畫面的運用主要是兩個原因：一來，黑白兩色更具有年代的代人感和肅穆感，也更符合原著的悲劇感;二來，黑白畫面是去除了表面的真實，留下了梅峰導(dǎo)演追求的“烏托邦式的真實”。另外，拍攝以往年代的電影往往會遇到一個現(xiàn)實再現(xiàn)的問題，需要多考究才能真正再現(xiàn)出當(dāng)時的情景呢？而黑白畫面的采用至少避開了色彩這一個難題，尤其裝潢、擺飾與服裝樣式等，有形的部分還算得上有客觀性，但顏色始終屬于主觀性知覺，黑白能避免不必要的爭議，就像從一張流出的彩色劇照來看，那張劇照的色調(diào)反而接近王家衛(wèi)《花樣年華》的色調(diào)，假如《不成問題的問題》也以那張彩色劇照的顏色來呈現(xiàn)，或許可能給人的感覺會更接近1960年代而非影片設(shè)定的1940年代[8]。

（三）后期制作與發(fā)行

一共有九個公司參與了影片制作，其中七個公司還參與了影片發(fā)行。既包括官方機構(gòu)也包括民間商業(yè)公司，既包括國內(nèi)影視公司，還包括了一家法國制片公司?？芍^資金充足。

影片在2016年10月29日在日本東京國際電影節(jié)首映，同年11月參加臺灣金馬獎影展。而影片的內(nèi)地上映定檔2017年11月21日，與在東京電影節(jié)上的首映時間相隔近乎一年。

雖然影片在從籌備階段便因為是改編老舍先生的作品而受到關(guān)注，但團隊并未進行更多的宣傳。根據(jù)百度的搜索指數(shù)趨勢數(shù)據(jù)，“不成問題的問題”這一關(guān)鍵詞的熱度在影片東京首映時并無改變，直到影片在11月3日獲得東京電影節(jié)最佳藝術(shù)貢獻獎這般有分量的獎項，影片才逐漸得到了人們的關(guān)注。但影片熱度的最高點出現(xiàn)在第53屆臺灣金馬獎頒獎典禮舉辦前后一周的時間內(nèi)，即主演范偉憑借此片成為“金馬影帝”，影片獲得“最佳改編劇本”時。影片在第二周迅速失去了熱度，人們對于影片、主演及相關(guān)話題的討論熱情都不高，當(dāng)片方在2017年4月放出內(nèi)地上映的預(yù)告片時，又拉起了一波維持了約半個月的小熱度，直到片方在10月底宣布定檔，發(fā)布人物劇照、海報以及終極預(yù)告片，影片重新得到了大眾的關(guān)注，但從數(shù)據(jù)來看遠不如一年前影片參加臺灣金馬獎時引入注目。

雖說“沒有票房的野心”，但影片并非完全沒有宣傳。除去在上映前一個月左右開始發(fā)布劇照海報和預(yù)告片等的常規(guī)營銷行為，片方在新聞通稿上也盡量迎合市場需求，沒有著意強調(diào)影片的文學(xué)性，以“中國式人情”“現(xiàn)代人的職場教科書”等關(guān)鍵詞作為賣點，加上范偉的“金馬影帝”頭銜，吸引了不少觀眾。但最終票房777.1萬人民幣，成績并不突出。

一般而言，中國藝術(shù)影片最受國人關(guān)注的時刻有兩種：一是因受到種種阻礙無法在國內(nèi)院線上映或排片極少的時候，如《百鳥朝鳳》與《二十二》，二是在國際電影節(jié)上成為黑馬，獲得了極有分量的獎項的時候，如從柏林電影節(jié)載譽而歸的《白日焰火》。但《不成問題的問題》沒有抓住這樣的“閃光時刻”，或者說，并不想利用本片在東京國際電影節(jié)和臺灣金馬獎的榮譽來營銷，同時，片方也沒有利用微博、微信等新網(wǎng)絡(luò)平臺進行宣發(fā)，直到國內(nèi)上映前都還是主要依靠導(dǎo)演與幾位主創(chuàng)接受報紙、論壇等訪談來維持話題度。雖說“是金子總會發(fā)光的”，但人們也是健忘的，對于中國藝術(shù)電影而言，特別是像《不成問題的問題》這樣缺乏市場營銷的好電影，在獲獎之后趁熱打鐵尋求國內(nèi)上映機會的做法是更為穩(wěn)妥的，無論對票房收益還是對電影口碑均有益處。

四、透過《不成問題的問題》談中國當(dāng)代藝術(shù)電影得失

（一）《不成問題的問題》的亮點與缺陷

從前文的分析中我們可以看到，《不成問題的問題》既有值得其他中國藝術(shù)電影借鑒的亮點，也存在某些中國當(dāng)代藝術(shù)電影的通病。

一方面，筆者認(rèn)為此片有兩個亮點：（1）成功地對原著進行了改編，電影敘事流暢。小說改編是把雙刃劍，改好了，那是把平面化的人物帶到銀幕上使其獲得重生，改得不好，那就是搬起石頭砸自己的腳。毫無疑問，老舍先生的原著寫得極好，對20世紀(jì)初舊社會人情往來刻畫得人木三分，但要將這樣一部“重諷刺、弱沖突”的小說放到銀幕上，且做到不失個中韻味，則有一個很大的局限：小說中幾乎所有情節(jié)都發(fā)生在“樹華農(nóng)場”這個小空間里。為此，梅峰在編劇的過程中創(chuàng)造了更多的人物，用不同人物之間的關(guān)系，創(chuàng)造出空間的復(fù)雜性多樣性，同時也給電影帶來了“不同聲部的調(diào)性”191。（2）黑白畫面的實踐與光線的合理運用。盡管藝術(shù)電影本身具有實驗性質(zhì)與先鋒性，但近年來敢于，或者說善于拍攝黑白電影的創(chuàng)作者還是少數(shù)。我認(rèn)為，在這部《不成問題的問題》里，原本極簡的黑白畫面根本不是問題。黑白并不意味著無色彩，相反地，它包含了從黑到白各種色調(diào)的完整范圍，其中包含各種清晰可辨的灰色調(diào)。在影片中，畫面黑白灰的漸次變化能為人物帶來更豐富的質(zhì)感，在這種情況下，光線的運用更加引入注目，突出了在陰影處理和輪廓勾勒方面的處理。例如在尤大興到任第一晚，他與丁主任與被抓員工分別站在辦公桌的內(nèi)外，光線從右上方投下，三人的影子與輪廓因著站姿與位置的不同而不同，加上全景鏡頭的運用，能看出三人當(dāng)時的不同心態(tài)。

在訪談中，梅峰也被多次問到關(guān)于黑白畫面的問題，他曾這么回應(yīng)過，“在準(zhǔn)備這個戲的過程中，我們看了許多20世紀(jì)40年代也就是民國時期的影像資料、圖片資料，我們對民國的印象都是黑白的，從來沒有彩色的，所以我跟主創(chuàng)商量，希望用黑白這樣的形態(tài)去靠近我們對民國的想象?！?/p>

另一方面，本片也存在著缺陷。彩色轉(zhuǎn)黑白的過程導(dǎo)致在影調(diào)的呈現(xiàn)上，無法追求高對比度，使得畫面給人一種平面的感覺。以及黑白畫面的使用迫使創(chuàng)作者刪去了一些原著中影像感較強的內(nèi)容，如秦妙齋初到農(nóng)場的情景：“天上有幾縷秋云，陽光從云隙發(fā)出一些不甚明的光，云下，存著些沒有完全被微風(fēng)吹散的霧。江水大體上還是黃的，只有江岔子里的已經(jīng)靜靜地顯出綠色。葡萄的葉子就快落凈，茶花已頂出一些紅瓣兒來?！?/p>

（二）中國當(dāng)代藝術(shù)電影發(fā)展的經(jīng)驗與教訓(xùn)

現(xiàn)在的中國藝術(shù)電影正處于發(fā)展勢頭良好的階段，在商業(yè)大片屢屢無功而返的時候，中國藝術(shù)電影還能在諸如柏林電影節(jié)、東京國際電影節(jié)等國際知名影展上拿到有分量的獎項，如2017年。誠然，不應(yīng)以獎項論英雄，但這難道不正說明了中國當(dāng)代藝術(shù)電影的國際關(guān)注與認(rèn)可度之高，也反映了中國當(dāng)代商業(yè)電影陷入瓶頸的狀態(tài)嗎？

通過對中國當(dāng)代藝術(shù)電影發(fā)展?fàn)顩r的研究，結(jié)合法國、美國藝術(shù)電影的發(fā)展策略，筆者認(rèn)為主要的經(jīng)驗和教訓(xùn)有以下五點：

（1）官方及民間機構(gòu)應(yīng)提供有力支持

這既包括資金援助，也包括除了資金以外的政策、許可支持。

巧婦難為無米之炊，藝術(shù)電影從籌拍到最終發(fā)行都離不開資金的支持，雖部分創(chuàng)作者能得到來自各制作與發(fā)行公司的投資，但仍有很大一部分獨立的藝術(shù)電影創(chuàng)作者因為名氣較小、過于劍走偏鋒、初出茅廬等原因無法獲得商業(yè)公司的支持。且藝術(shù)電影即便在成功制作發(fā)行后，除了部分影片能通過獲獎贏取一定獎金，多數(shù)藝術(shù)電影只能銷售給電影頻道以及幾家視頻網(wǎng)站，即使這些渠道也并非所有影片都能獲得[2]。藝術(shù)電影的投入產(chǎn)出比之低與風(fēng)險之大，是當(dāng)下限制更多資本與創(chuàng)作者進人其市場的一個重要原因。

而那些僅僅依靠商業(yè)公司還遠不足以支撐其完整拍攝的，比如涉及敏感話題或地區(qū)的藝術(shù)電影，以及先前無法得到商業(yè)公司認(rèn)可的藝術(shù)電影，便迫切地需要得到來自有關(guān)部門或組織的支持，可能是資金扶持，如國家設(shè)立的電影專項資金和影視互濟資金，也可能是對人員、場地或資料等的提供。例如由西寧FIRST青年電影展發(fā)起的FIRST實驗室、FIRST創(chuàng)投會與訓(xùn)練營，它們形成了三位一體的影展創(chuàng)作培育系統(tǒng)。不論是請來業(yè)界人士分享電影實踐經(jīng)驗，還是設(shè)立專項基金支持其項目實施，都有利于讓青年影人在創(chuàng)作觀念、文本打磨方面取得進步，同時順利對接到電影節(jié)評價、觀看的檢驗，形成一個良好的循環(huán)。類似這樣的方式無疑有利于為中國當(dāng)代藝術(shù)電影挖掘、培養(yǎng)更多有潛力的創(chuàng)作者，也鼓勵著更多有想法的創(chuàng)作者參與其中，以此促進中國藝術(shù)電影在理論和實踐兩方面的發(fā)展。

倘若沒有官方或民間的組織機構(gòu)在政策或資金方面給予的援助，那么中國的藝術(shù)電影將有可能錯失一個又一個才華橫溢的藝術(shù)電影人。2015年10月25日，國家電影局局長張宏森在“中國電影新力量”論壇上表明了在未來政府層面將持續(xù)發(fā)力支持藝術(shù)電影，包括向中國導(dǎo)演協(xié)會投入資金、扶持和資助包括王小帥、賈樟柯在內(nèi)的青年藝術(shù)電影導(dǎo)演。這便是一個良好的開始了。因此不論是官方還是民間的組織機構(gòu)，都應(yīng)為了促進文化繁榮、豐富人們的精神生活給予那些藝術(shù)電影創(chuàng)作者更多的支持。

（2）掌握藝術(shù)創(chuàng)作與商業(yè)性的平衡

藝術(shù)電影常因其獨特的電影敘事風(fēng)格或情節(jié)被打上諸如“無趣”“看不懂”的標(biāo)簽，讓大眾望而卻步，因此每年真正能夠進入影院市場的藝術(shù)電影平均不到十部，獲得票房成功的也更只是少數(shù)幾部。誠然，藝術(shù)電影需要保留其創(chuàng)作的藝術(shù)性，但在席卷而來的商業(yè)化浪潮面前，執(zhí)拗地不妥協(xié)未必就是一件好事。創(chuàng)作者想為了下一部作品的順利開拍獲得一定的經(jīng)濟回報甚至收益，就要設(shè)法讓當(dāng)下的作品在影院市場中獲得更多的生存空間，即獲得更多的受眾，“迎合市場”。

筆者認(rèn)為，藝術(shù)電影創(chuàng)作者需要考慮到受眾的鑒賞心理。目前中國的國民素質(zhì)水平雖比往日提升了不少，但尚未到達人人都具備較高藝術(shù)鑒賞水平的階段，從鑒賞心理的角度看，與日常生活距離太遠，過分陽春白雪的藝術(shù)作品將無法得到受眾的理解，更別說引起受眾的共鳴與進一步的思考。因此，在藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)性與商業(yè)性之間尋求一個平衡點，大概是最好的解決方法了。要做到這點，可以適當(dāng)加入時興的類型片元素，可以選用有一定知名度或人氣的演員進行拍攝等等。

此外，從近年來的主旋律影片的出現(xiàn)頻率與受眾反應(yīng)來看，藝術(shù)電影也應(yīng)該對影片的表現(xiàn)主題與思想深度有所注重，要與黨和國家的文化風(fēng)向標(biāo)方向一致。

（3）重視公益放映空間的建設(shè)

除了網(wǎng)絡(luò)渠道、參加影展和爭取院線排片，大眾還能在一個地方欣賞到藝術(shù)電影：公益放映空間，即以中國電影資料館、中國電影博物館、北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心、高校內(nèi)部的校園放映、各國駐華使領(lǐng)館及文化中心等為代表的電影放映活動。對于走小眾路線的藝術(shù)電影來說，通過這些平臺，可以在不同層面?zhèn)鞑ル娪拔幕瑪U大了自己的社會影響力，還能為藝術(shù)電影培育忠實的受眾群體，且所有這些都可能反過來對主流影院市場產(chǎn)生影響。

事實上，除了這些放映空間的建設(shè)以外，要讓藝術(shù)電影真正進入大眾的文化生活，還是要實現(xiàn)藝術(shù)電影的常態(tài)化、規(guī)?；痛蠓秶姆庞?，即藝術(shù)院線的建設(shè)。諸如美國、法國這樣藝術(shù)電影行業(yè)發(fā)展良好的國家，都是十分注重藝術(shù)院線建設(shè)的，政府既在政策與資金上給予支持，又在院線建設(shè)的實踐層面設(shè)立了嚴(yán)格的監(jiān)管機制保證其實施。一方面，藝術(shù)電影的常態(tài)化放映平臺，能讓國內(nèi)觀眾看到過去那些只能在少數(shù)國外電影節(jié)上流通的國產(chǎn)藝術(shù)影片;另一方面，藝術(shù)院線的引入將大大增加當(dāng)前電影市場的供給多樣性，相應(yīng)的也有利于培育觀眾的藝術(shù)鑒賞水平，最終反過來促進電影市場整體的多樣化發(fā)展。

總而言之，不論是像美國藝術(shù)電影那樣針對特定的觀眾群體，還是要做到讓藝術(shù)電影進入大眾文化生活，放映渠道與平臺的多樣化都是必須邁出的一步。

（4）采取貼合時代潮流的國內(nèi)市場營銷策略

國內(nèi)市場營銷策略的好與壞在很大程度上決定了一部藝術(shù)電影能否擁有較高的關(guān)注度以及一定的經(jīng)濟回報。

刁亦男導(dǎo)演的《白日焰火》就不失為一個成功的國內(nèi)營銷案例。

第一，出品方在劇本創(chuàng)作階段便開始介人并提供意見，增加了劇本的商業(yè)元素，如原劇本中沒有的男女情感線索;第二，聘請知名的專業(yè)的電影營銷公司“光合映畫”，術(shù)業(yè)有專攻，專業(yè)的營銷團隊無疑能為原本小眾的藝術(shù)電影的傳播提供極大的助力;第三，充分利用各渠道進行宣傳，包括報紙、電視等傳統(tǒng)媒體，也包括手機APP等新媒體，除了線上營銷，還在線下實體店進行宣傳。整個流程下來，影片的營銷成本幾乎與制作成本1：1持平。但顯然，高投入也帶來了高討論度與關(guān)注度，影片上映首日排片率達17.36%，此后10天當(dāng)中，排片一直處于18%的高位，甚至與兩部好萊塢大片形成抗衡之勢，最終獲得引發(fā)轟動的過億元票房[10]。

反觀同樣在柏林國際電影節(jié)獲得大獎，甚至在第51屆臺灣金馬獎斬獲六項大獎的《推拿》，卻因其簡單而倉促的營銷在市場表現(xiàn)方面遠遜色于《白日焰火》，上映首日排片率僅3.05%且一路下滑，最終累計票房僅為1314.8萬元人民幣。

因此，本就小眾的藝術(shù)電影想要獲得較高的關(guān)注，勢必要采取合適的市場營銷策略，如聘請專業(yè)的營銷團隊，充分利用能夠利用的渠道資源，選取引入注目的影片元素進行宣傳等。

（5）提高中國當(dāng)代電影的海外影響力

一方面，可在海外國家和地區(qū)搭建更多可供人們欣賞、討論中國當(dāng)代藝術(shù)電影的平臺，包括官方的與民間的，例如線上的App、社區(qū)或線下的一些展映活動等。

中國并不缺乏優(yōu)秀的藝術(shù)電影，但缺乏足夠的關(guān)注度。若能將本土藝術(shù)電影放到文化交流的高度，不再單單是參加國際影展，而是更走進社區(qū)、生活，讓更多的外國觀眾也接觸到我們國家的優(yōu)質(zhì)藝術(shù)電影，便有望在真正意義上確立中國藝術(shù)電影的國際地位與影響力，這點對中國的文化形象和未來的歷史書寫都有重要意義。

比如2016年11月，由海外留學(xué)生發(fā)起的電影公眾號深焦（Deep Focus）與西班牙當(dāng)?shù)氐暮献骰锇橐煌隈R德里舉辦了為期五天的華語電影巡回展，在位于馬德里市中心的Golem藝術(shù)影院，放映了八部時下最受人關(guān)注的華語藝術(shù)電影，還邀請了中歐電影專業(yè)人士參與論壇。這樣的交流行為，既是對中國藝術(shù)電影海外發(fā)行和電影節(jié)評獎的重要補充，又能增進海外觀眾在思想和文化層面對中國的認(rèn)識與理解，還能為中國藝術(shù)電影培育一批潛在受眾。

另一方面，中國政府還可以設(shè)立一個專項基金，選擇在藝術(shù)觀念或文化觀念上接近東方思想的國外導(dǎo)演進行資助，以此擴大自身的影響力。

如一戰(zhàn)后，美國好萊塢逐漸取代法國，占領(lǐng)了歐洲乃至世界范圍的電影市場，為應(yīng)對國內(nèi)藝術(shù)電影，乃至整個電影市場每況愈下的境況，除了前文提到的幫扶國內(nèi)電影創(chuàng)作者的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展資助基金，法國政府還設(shè)立了主要用于資助發(fā)展中國家藝術(shù)電影制作的南方基金，封頂為巧萬歐元，創(chuàng)作者一般能夠拿到10萬到11萬之間。這筆資助主要是用于后期制作，也可以前期買小部分器材，還可用于支付法方電影工作者的工資，因而實質(zhì)上這一基金還是為了扶持法國國內(nèi)電影創(chuàng)作者而設(shè)。國內(nèi)如楊超導(dǎo)演的《長江圖》的劇本就曾獲得過此基金的青睞。

當(dāng)然了，政府也應(yīng)根據(jù)本國的政體、文化政策等對接受資助的國外導(dǎo)演設(shè)置一定的條件。如法國選擇資助的導(dǎo)演，包括呂克·貝松、讓·皮埃爾·熱內(nèi)等人都存在著文化上相對親西方，藝術(shù)上接近法國作者電影觀的特征?？偠灾?，這是一個特別有效的文化策略，即通過支持全世界藝術(shù)電影的方法來爭取在全世界的文化影響力，推廣法國的文化價值觀，并由此擴展它的國家綜合影響力[11]。因此我認(rèn)為中國也可以結(jié)合本國電影發(fā)展?fàn)顩r略做參考。

五、總結(jié)

通過對《不成問題的問題》一片的分析，我們可以看到中國當(dāng)代藝術(shù)電影在制作發(fā)行和敘事等方面尚且存在的不足，但整體而言它還是一部非常發(fā)人深省的藝術(shù)電影，后來者可從中找到不少值得參照的亮點，如黑白畫面與燈光的巧妙運用。

在商業(yè)化浪潮中，對于中國當(dāng)代藝術(shù)電影來說，如何在電影的藝術(shù)性與商業(yè)性中取得平衡，如何進行更流暢的電影敘事，采取何種對內(nèi)、對外傳播策略等等，都是亟待思考與解決的問題。結(jié)合對外國藝術(shù)電影傳播途徑與策略的研究，中國當(dāng)代藝術(shù)電影的健康發(fā)展依然要圍繞以下三個角度做文章：政府加大對電影行業(yè)在政策或資金方面的扶持力度，加快藝術(shù)電影放映空間的建設(shè)進程并設(shè)立完善的管理體系，還要組織更多能讓大眾豐富文化修養(yǎng)方面知識的活動，并在海外搭建更多傳播中國藝術(shù)電影的平臺;導(dǎo)演、演員等創(chuàng)作者自覺提高個人藝術(shù)修養(yǎng)與電影理論素養(yǎng)，保持對藝術(shù)電影的創(chuàng)作熱情及其藝術(shù)性的追求;大眾應(yīng)有意識地參與相關(guān)活動，閱讀有關(guān)資料，以提高自身的藝術(shù)鑒賞水平。當(dāng)這些都能實現(xiàn)時，筆者相信被注入活力的中國藝術(shù)電影將會涌現(xiàn)出更多富有創(chuàng)新精神的創(chuàng)作者，也會出現(xiàn)燦若繁星的優(yōu)秀影片，在世界藝術(shù)電影史上為中國添上濃墨重彩的一筆。

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