婁曉

【摘要】本文所指的剪紙藝術(shù)即中國(guó)民間剪紙。通過(guò)簡(jiǎn)述剪紙藝術(shù)與裝置藝術(shù)的概念和現(xiàn)狀，總結(jié)其藝術(shù)特征和創(chuàng)作方法，舉例分析，重新思考剪紙藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題與當(dāng)代意義。并以這些問(wèn)題作為出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)對(duì)剪紙藝術(shù)語(yǔ)言的歸納與延伸，結(jié)合裝置藝術(shù)創(chuàng)作方法的實(shí)踐進(jìn)行個(gè)體創(chuàng)作。文章中闡釋了作者的創(chuàng)作理念，分析并呈現(xiàn)了作品的創(chuàng)作方法和最終展示效果。

【關(guān)鍵詞】剪紙藝術(shù)；裝置藝術(shù)；作品實(shí)踐

剪紙藝術(shù)與裝置藝術(shù)存在的歷史語(yǔ)境不同，價(jià)值體系也有本質(zhì)差別，但剪紙藝術(shù)與裝置藝術(shù)作為當(dāng)代語(yǔ)境的兩種社會(huì)現(xiàn)實(shí)，與兩者所具有的開(kāi)放性、包容性，使兩者不斷以新的觀念呈現(xiàn)出來(lái)。剪紙藝術(shù)比裝置藝術(shù)的形成時(shí)間要早，故其具有更多的語(yǔ)言特征和符號(hào)特征。裝置藝術(shù)興起于西方，在60年代，它改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)的方法論與審美原則。而剪紙藝術(shù)是集民間百姓千百年來(lái)的審美、意識(shí)于一體，是帶有情境的經(jīng)驗(yàn)性視覺(jué)藝術(shù)。

一、剪紙藝術(shù)的藝術(shù)特征與創(chuàng)作方法

（一）剪紙藝術(shù)的藝術(shù)特征

剪紙藝術(shù)，是中國(guó)民間的一種以紙為載體的鏤空藝術(shù)。剪紙藝術(shù)的題材與內(nèi)容是以自然實(shí)體和意識(shí)產(chǎn)物為客體再現(xiàn)，是千百年來(lái)造物者對(duì)客觀物象的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，它在民俗當(dāng)中以實(shí)用性為主。

剪紙藝術(shù)的表現(xiàn)形式多樣，或粗獷豪放、或婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，以張貼、懸掛、覆蓋等方式展現(xiàn)。其表現(xiàn)形式有具象、抽象之分，但界限又不絕對(duì)，兩者獨(dú)立又相融。這里的具象是指具有客觀事物的形象特征，如陜北民間剪紙、河北蔚縣剪紙。抽象形式主要指以幾何紋飾為代表，如哈薩克族、柯?tīng)柨俗巫宓幕仲N繡圖案。靖西壯族儀式剪紙是具象與抽象表現(xiàn)形式的結(jié)合。

（二）剪紙藝術(shù)的創(chuàng)作方法

剪紙藝術(shù)具備了獨(dú)特的觀賞形式，大致可以分為靜態(tài)與動(dòng)態(tài)。當(dāng)剪紙被張貼、擺設(shè)在某種物體上，呈現(xiàn)審美、裝飾時(shí)為靜態(tài)；當(dāng)剪紙被用于巫術(shù)活動(dòng)，作為儀式中的道具使用時(shí)呈現(xiàn)為動(dòng)態(tài)。

在紙的出現(xiàn)與應(yīng)用之前，因古代技術(shù)局限，剪紙藝術(shù)的表現(xiàn)載體多為軟質(zhì)材料。剪紙藝術(shù)對(duì)紙質(zhì)載體的色彩應(yīng)用基本以吉色、素色為主。以紅色為主的顏色屬于吉色。以紅色、黃色、藍(lán)色及相間的顏色，單色亮度增減色為素色。①

剪紙藝術(shù)在造型的處理上，以剪、刻為主，創(chuàng)作者對(duì)工具的使用及技法因人而異。在長(zhǎng)期的創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作者們總結(jié)了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。他們以口傳身教的方式將剪紙藝術(shù)的造型理念、創(chuàng)作步驟、剪刻技巧延續(xù)下來(lái)。

二、裝置藝術(shù)的藝術(shù)特征與創(chuàng)作方法

（一）裝置藝術(shù)的藝術(shù)特征

裝置藝術(shù)的概念形成在1961年末，由賽茨在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的“集成藝術(shù)”展時(shí)提出。裝置藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在，表現(xiàn)內(nèi)容多涵蓋政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、生活、哲學(xué)等，它是藝術(shù)家表達(dá)觀念的意識(shí)化載體。

裝置藝術(shù)一般以龐大的作品場(chǎng)域?qū)⒂^者置身其中，它包含了對(duì)現(xiàn)成品的組合利用，對(duì)建筑空間、自然環(huán)境和實(shí)物進(jìn)行改造，對(duì)機(jī)械技術(shù)與新媒體技術(shù)利用等建立場(chǎng)域情境的多種表現(xiàn)形式。

（二）裝置藝術(shù)的創(chuàng)作方法

裝置藝術(shù)改變了以往現(xiàn)代藝術(shù)的觀看方式，把作品從架上搬到地上，從室內(nèi)搬到室外，遞進(jìn)了觀者與作品之間的距離。裝置藝術(shù)具有多向的表現(xiàn)維度，與創(chuàng)作方法的綜合性相互影響。綜合分析，筆者將裝置藝術(shù)的創(chuàng)作方法總結(jié)為靜態(tài)、動(dòng)靜結(jié)合與動(dòng)態(tài)三種。

對(duì)現(xiàn)實(shí)物品進(jìn)行組裝、搭配，完成一件裝置場(chǎng)景，從而達(dá)到藝術(shù)家想要表達(dá)的意識(shí)情境。美籍德裔女藝術(shù)家梅爾·波恩斯坦在1991年創(chuàng)作的裝置《神社》就是模仿再現(xiàn)了一個(gè)場(chǎng)景。她建構(gòu)了一個(gè)真實(shí)的火車車廂，這是德軍用來(lái)運(yùn)送猶太人的火車車廂，這是充滿冷酷和殘忍的牢房。

俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)家卡巴科夫創(chuàng)作的《獲得蘋(píng)果的20種方法，傾聽(tīng)莫扎特的音樂(lè)》，可說(shuō)是視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的完美搭配。一張鋪著白色桌布的桌子對(duì)應(yīng)二十個(gè)餐位，桌子中央擺放一個(gè)蘋(píng)果，每個(gè)餐位對(duì)應(yīng)一份獲得蘋(píng)果的文字圖解及一套餐具，莫扎特的鋼琴曲在整個(gè)房間回蕩。這20個(gè)占有蘋(píng)果的不同方法涉及心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、哲學(xué)、政治、宗教等方面。

《神社》是物體靜止擺放、組合后的靜態(tài)情境，而《獲得蘋(píng)果的20種方法，傾聽(tīng)莫扎特的音樂(lè)》則是靜態(tài)與動(dòng)態(tài)結(jié)合的情境表達(dá)。這種動(dòng)靜結(jié)合是物與物的融合，還有一種是行為與物的結(jié)合。以色列駐美藝術(shù)家Daniel Rozin創(chuàng)作的一系列與人互動(dòng)的鏡像作品，是通過(guò)設(shè)置機(jī)器與人之間的距離，經(jīng)過(guò)感應(yīng)器傳達(dá)觀眾的影像，機(jī)械指令帶動(dòng)物件有序排列、組織出觀眾的任意影像。作品的成像顯示是機(jī)械不斷反應(yīng)觀者動(dòng)作完成的。Daniel Rozin的動(dòng)態(tài)性裝置藝術(shù)——行為，是作品呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)的主要元素。

裝置藝術(shù)所營(yíng)造出來(lái)的場(chǎng)域情境，是讓觀者直接參與營(yíng)構(gòu)的一種藝術(shù)空間。觀者在“身臨其境”中，所產(chǎn)生的自然、空洞、緊張、焦慮、興奮、粗魯、悲慘、夢(mèng)幻、游離、恍惚、眩暈等心理狀態(tài)，肢體情感與現(xiàn)實(shí)生活空間截然不同。裝置藝術(shù)以突破靜觀性的觀看方式，為藝術(shù)家、為媒介、為觀者提供了諸多可能。

三、作品實(shí)踐——《奐象-5》

（一）創(chuàng)作動(dòng)機(jī)——理念闡釋

1.剪紙藝術(shù)符號(hào)的復(fù)數(shù)化表達(dá)

徐冰在《對(duì)復(fù)數(shù)性繪畫(huà)的新探索與再認(rèn)識(shí)》里表述：“藝術(shù)中的復(fù)數(shù)現(xiàn)象無(wú)疑有著審美價(jià)值?！雹谒郧Х鸲?、同一圖案畫(huà)像磚、標(biāo)準(zhǔn)化的現(xiàn)代樓房，以及安迪·沃霍爾的作品，甚至是大自然植物的枝葉、動(dòng)物的肢體結(jié)構(gòu)與動(dòng)作等舉例，充分地表達(dá)了復(fù)數(shù)性是存在于客觀事物和人類知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中的審美因素。

從剪紙藝術(shù)的歷史遺存看，復(fù)數(shù)化表現(xiàn)有兩種：一是時(shí)空性，剪紙藝術(shù)的傳授方式注定了作品在后輩與前輩之間的大同小異，并且存在于一定的物理范圍之內(nèi)——不同地域有不同的造型符號(hào)的復(fù)數(shù)表達(dá)；二是紙張的材料特性——對(duì)折、壓疊，形成同一紙張的同一畫(huà)面或同一畫(huà)面中某一形象的重復(fù)，或不同紙張的同一形象的重復(fù)。這兩種復(fù)數(shù)性有著本質(zhì)的區(qū)別。前者是剪紙藝術(shù)內(nèi)容與觀念的重復(fù)，是歷史的集體無(wú)意識(shí)；后者則是技藝的熟練與韌性。

呂勝中認(rèn)為“剪紙材料與技術(shù)語(yǔ)言，決定了這個(gè)特定符號(hào)的重復(fù)出現(xiàn)，同時(shí)具有大同小異的特性，這也是人的特性”③。剪紙藝術(shù)中具象或抽象符號(hào)都是以寓意性存在的，寓意性的重復(fù)與形象的重復(fù)是同一的。

2.“△”符號(hào)語(yǔ)言的寓意與畫(huà)面表達(dá)

有學(xué)者認(rèn)為“在新石器時(shí)代的彩陶上多有三角形狀的花紋，即是女性生殖器之象征”④。“△”形狀在人們平時(shí)生活中經(jīng)常遇到，自行車的架構(gòu)、農(nóng)村的房梁、麥堆、山的形狀等。生活經(jīng)驗(yàn)可以引導(dǎo)、識(shí)別人們的無(wú)意向性行為的確定性。作為一種形狀與其含意，是人們對(duì)自然界存在的客觀實(shí)在的概念總結(jié)；而作為一種圖像，是人類生存經(jīng)驗(yàn)的意識(shí)化視覺(jué)分析?！啊鳌贝嬖诰呦笈c抽象兩個(gè)特征，具象特征表現(xiàn)于客觀存在和指向性；抽象特征則是視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)符號(hào)。

人們看到的客觀實(shí)在其實(shí)已經(jīng)轉(zhuǎn)換成圖像并輸出為知覺(jué)，沉淀為經(jīng)驗(yàn)?！啊鳌眻D像作為女性生殖器的象征，是歷史遺留下來(lái)的一種生殖崇拜符號(hào)——原始圖騰。對(duì)“△”形狀進(jìn)行復(fù)數(shù)性刻畫(huà)，增加了“△”的視覺(jué)強(qiáng)化，形狀的重復(fù)導(dǎo)致寓意性重復(fù)堆積，是對(duì)人們生活經(jīng)驗(yàn)內(nèi)圖像意義的強(qiáng)化。而觀眾參與其中并被動(dòng)消解復(fù)數(shù)化的圖像與秩序，實(shí)則是對(duì)觀者意識(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行激活、重組并創(chuàng)造新的意識(shí)圖像。

（二）作品實(shí)驗(yàn)與制作

1.利用紙的可塑性特征

硬質(zhì)材料有堅(jiān)固、挺拔、強(qiáng)勢(shì)、持久等特征，其圖像無(wú)法在觀者參與中得到有效的消解，仿佛失去柔韌性就是失去溫度，失去了生命力。紙作為物質(zhì)化載體，不僅延續(xù)了圖像的傳承，還展現(xiàn)了歷史中手工勞動(dòng)的精湛技藝，展示了創(chuàng)作者的集體無(wú)意識(shí)與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。紙具有柔韌性——手工可塑性較高；紙質(zhì)的輕便性——吹動(dòng)紙質(zhì)來(lái)表現(xiàn)效果。

2.鏤刻制作

“剪紙藝術(shù)家如此熟練的技巧，可說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)中線描功力的再提煉再升華。按中國(guó)古代繪畫(huà)之形成，最初是以刀、筆刻畫(huà)的線為主體，毛筆未出現(xiàn)之前，以刀劃線成圖形，依附于器物之上?！雹菰阽U刻過(guò)程中，筆者著重采取傳統(tǒng)的先畫(huà)再鏤刻的方法。要想剪紙作品完成之后保持局部與局部的完整，每個(gè)“△”之間都要以線相連?！啊鳌毙螤疃疾灰?guī)則，任意排列，每個(gè)單體的大小比例與透視均不同，這就造成每個(gè)單體內(nèi)不同大小“△”的數(shù)量不同，在鏤刻時(shí)就要注意“△”黑色邊框的整體比列，且從外到內(nèi)、由細(xì)到粗依次增加。

3.安裝機(jī)械裝置

在安裝機(jī)械裝置時(shí)要考慮到人與作品之間的觀賞距離。觀者在觀賞作品時(shí)，其行為軌跡一般會(huì)依據(jù)作品尺寸的大小，自覺(jué)保持一定距離。這已成為觀者觀賞靜態(tài)藝術(shù)品的習(xí)慣性方式，要想在作品中體現(xiàn)這個(gè)問(wèn)題，就要考慮觀者由遠(yuǎn)至近時(shí)作品的呈現(xiàn)效果，而作品的呈現(xiàn)效果由機(jī)械裝置、觀者行為決定。具有距離感應(yīng)的超聲波感應(yīng)器，被設(shè)置了機(jī)械程序。隨其可測(cè)距離范圍內(nèi)的觀者人數(shù)增加，風(fēng)扇轉(zhuǎn)動(dòng)的數(shù)量也會(huì)相應(yīng)增加；當(dāng)觀者與作品距離發(fā)生變化，風(fēng)扇轉(zhuǎn)動(dòng)的數(shù)量就會(huì)隨機(jī)變化。

（三）作品效果的視覺(jué)表現(xiàn)

1.靜態(tài)效果的繪畫(huà)性特征

剪紙藝術(shù)的圖像形式呈現(xiàn)繪畫(huà)的二維性特征，其中的造型形象，體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)客體物象的感受。美國(guó)當(dāng)代著名藝術(shù)史家和藝術(shù)批評(píng)家邁克爾·弗雷德，堅(jiān)信物體的形狀具有生命力?！啊鳌毙螤畹闹貜?fù)排列具有理性的抽象主義情調(diào)。在燈光效應(yīng)下的影子圖像，通過(guò)視覺(jué)感知縱向打開(kāi)觀者的思想維度，增加觀者的記憶經(jīng)驗(yàn)。“因?yàn)槭挛锉旧砭褪前粗刃蚺帕械?，?dāng)感官把這種排列呈現(xiàn)給我們時(shí)，我們就能夠極容易地把它們想象出來(lái)，而一旦想象出來(lái)之后，就很容易把它們記住。”⑥“△”之間的空隙產(chǎn)生“留白”效果，影子圖像，虛擬而不真實(shí)，朦朧具有詩(shī)意。

2.動(dòng)態(tài)效果的隱喻性特征

作品的情境感應(yīng)，使觀者從遠(yuǎn)到近的過(guò)程中產(chǎn)生不同的心理感受與行為變化。機(jī)械裝置造成畫(huà)面由靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的效果，“△”形狀在浮動(dòng)中變得模糊不清，浮動(dòng)的畫(huà)面造成“△”形象的若有若無(wú)、光影的不斷變化和空間的延伸。當(dāng)風(fēng)扇間斷、隨機(jī)轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)，圖像呈現(xiàn)不確定性；狀態(tài)的改變，像觀者在進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，充滿了偶然性。

阿恩海姆認(rèn)為，動(dòng)勢(shì)具有強(qiáng)烈的視覺(jué)吸引力，它表現(xiàn)出環(huán)境情景的改變，是一種變化中的事物。作品的動(dòng)態(tài)效果，將靜態(tài)效果下產(chǎn)生的視覺(jué)圖像與意義全部消失，似乎由理性抽象主義瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)楦行猿橄?。?dāng)新的形式產(chǎn)生，必有新的意義詮釋，這種意義是隱喻的，作為觀者的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)而言各有不同。

3.觀看者與作品的互動(dòng)

剪紙藝術(shù)只有作為儀式剪紙才有靜觀的分解，由靜觀轉(zhuǎn)換為動(dòng)態(tài)觀看，儀式剪紙使制造者帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入情境體悟。而機(jī)械裝置與儀式剪紙有本質(zhì)區(qū)別，但觀者都可以直接參與情境之中。通過(guò)互動(dòng)使觀者反思由遠(yuǎn)距離的整體觀看到近距離觀看局部的習(xí)性。互動(dòng)過(guò)程區(qū)別于觀者習(xí)慣性的觀賞行為。這是現(xiàn)實(shí)情境下觀者參與互動(dòng)并反思自身主客體的有效形式。在心理學(xué)領(lǐng)域，格式塔心理學(xué)家們得出過(guò)一個(gè)相似的結(jié)論：每一個(gè)心理活動(dòng)領(lǐng)域都趨向于一種最簡(jiǎn)單、最平衡和最規(guī)則的組織狀態(tài)。⑦也許，這就是觀者與作品互動(dòng)的最佳狀態(tài)。

結(jié)語(yǔ)

文章舉例證明了剪紙藝術(shù)與裝置藝術(shù)互融的可能性。在作品所涉及的情境里，觀者對(duì)作品與個(gè)體行為的體驗(yàn)，使觀者認(rèn)識(shí)到了自身在場(chǎng)性。地域、文化的不同，使剪紙藝術(shù)所面對(duì)的身份問(wèn)題已被忽視。將剪紙藝術(shù)融入裝置藝術(shù)，并加以轉(zhuǎn)換，實(shí)則是通過(guò)裝置藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)效應(yīng)來(lái)強(qiáng)化剪紙藝術(shù)的身份因素。

注釋：

①陳竟：《中國(guó)民俗剪紙史》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第106頁(yè)。

②徐冰：《對(duì)復(fù)數(shù)性繪畫(huà)的新探索與再認(rèn)識(shí)》，《美術(shù)》1987年第10期，第50頁(yè)。

③孫勝銀：《契合與兼容——解讀裝置藝術(shù)的不確定性與暗示性》，《藝術(shù)百家》2010年第3期，第219頁(yè)。

④陳竟：《中國(guó)民俗剪紙史》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第27頁(yè)。

⑤王樹(shù)村：《中國(guó)民間剪紙藝術(shù)史話》，天津：百花文藝出版社，2007年，第5頁(yè)。

⑥[美]阿恩海姆：《藝術(shù)與視知覺(jué)》，成都：四川人民出版社，1998年，第64頁(yè)。

⑦[美]阿恩海姆：《藝術(shù)與視知覺(jué)》，成都：四川人民出版社，1998年，第38頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳竟.中國(guó)民俗剪紙史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[2][美]阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺(jué)[M].成都：四川人民出版社，1998.