戲曲是世界三大古老戲劇樣式（古希臘悲劇、古印度梵劇和中國(guó)戲曲）中唯一活在當(dāng)下的藝術(shù)，是人類不可多得的活態(tài)藝術(shù)瑰寶。它作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，蘊(yùn)藏著無比豐富的文化密碼，具有獨(dú)特的藝術(shù)語言。如何能夠真正欣賞其藝術(shù)魅力、享受其美學(xué)熏陶、品味其審美情趣？我們可能需要了解一點(diǎn)戲曲的發(fā)展歷史、藝術(shù)特征、創(chuàng)作手法等基本知識(shí)。

古老而年輕的藝術(shù)

說起中國(guó)戲曲藝術(shù)的起源，一般都會(huì)追溯到秦漢時(shí)期，如優(yōu)孟衣冠、東海黃公等故事，是典型的具有戲曲性質(zhì)的扮演作品。隋唐時(shí)期，踏謠娘、參軍戲以及大面等也是經(jīng)常為戲曲史家所列舉的戲曲作品。當(dāng)然，這些只能算是戲曲的雛形，無論表演形式還是故事內(nèi)容都相對(duì)簡(jiǎn)單，戲曲元素不夠豐富。

到了宋元時(shí)期，通過廣泛吸收、借鑒、融匯各種藝術(shù)樣式，戲曲藝術(shù)走向成熟，成為了人們所喜愛的藝術(shù)樣式。特別是元代，蒙古一統(tǒng)中原，那時(shí)占居戲曲主流的是北曲，形成了四折一楔子的劇本結(jié)構(gòu)，表演時(shí)，只有一個(gè)角色歌唱，其他角色僅能說白。由于元代廢除了科舉制，大批文人學(xué)子出仕無門而委身于戲曲創(chuàng)作，無形中把戲曲推向了第一個(gè)藝術(shù)高峰。直到今天，宋元時(shí)期的戲曲經(jīng)典，如《張協(xié)狀元》《小孫屠》《宦門子弟錯(cuò)立身》《琵琶記》《西廂記》《竇娥冤》等等，都還在被不斷地整理改編后搬演于舞臺(tái)。

隨著政權(quán)更迭和經(jīng)濟(jì)中心的南移，到明代中葉，北曲漸讓位于南戲，新興的戲曲樣式—傳奇成為主流，劇本長(zhǎng)至四五十出，舞臺(tái)演出中每個(gè)角色都可以根據(jù)劇情需要而歌唱。明代嘉靖年間至明末，弋陽腔、海鹽腔、余姚腔、昆山腔、青陽腔等不同聲腔爭(zhēng)奇斗艷且互相借鑒。魏良輔等人改良昆山腔，形成了吻合時(shí)代審美需求的昆曲，使得昆曲在明末清初風(fēng)行全國(guó)，成為了戲曲界的霸主。

元雜劇和明傳奇雖然有北曲、南曲之別，具有“勁切雄麗”和“清峭柔遠(yuǎn)”的美學(xué)風(fēng)格差異，不過就音樂上來說它們都是曲牌體（即以曲牌作為基本結(jié)構(gòu)單位，將若干支不同的曲牌聯(lián)綴成套，構(gòu)成一出戲或一折戲的音樂）作品。到了清代中后期，戲曲創(chuàng)作中出現(xiàn)了一種新的音樂結(jié)構(gòu)—板腔體（以對(duì)稱的上下句作為唱腔的基本單位，在此基礎(chǔ)上，按照一定的變體原則，演變?yōu)楦鞣N不同板式），風(fēng)靡一時(shí)，曲牌體日漸式微，出現(xiàn)了觀眾“聞歌昆曲輒哄然散”的情況。融西皮、二簧于一體的板腔體杰出代表—京劇出現(xiàn)之后，受到普通觀眾的極大歡迎，也得到了皇室的青睞，如慈禧太后就非常喜歡京劇，常常宣召譚鑫培等演員進(jìn)宮為她演出。

新中國(guó)成立后，為了豐富戲曲樣態(tài)，國(guó)家實(shí)行了一系列推動(dòng)戲曲藝術(shù)發(fā)展的政策，大量地方戲得以確認(rèn)和形成，出現(xiàn)了戲曲藝術(shù)“百花齊放”的盛況。

今天的戲曲藝術(shù)，是一個(gè)擁有348個(gè)劇種的百花園。其中既有歷史悠久的曲牌體樣式，也有后起的板腔體新秀;既有一桌二椅、布景簡(jiǎn)單的精品，也有舞美繁復(fù)、聲光電全面運(yùn)用的佳作?？梢哉f，古老，僅是戲曲的積淀歷程;而年輕，卻是其永恒不變的美學(xué)內(nèi)核。

虛實(shí)真假的渾然

真作假時(shí)假亦真，虛擬性和程式性是戲曲藝術(shù)的兩個(gè)基本特點(diǎn)。

虛擬，是戲曲藝術(shù)進(jìn)行舞臺(tái)創(chuàng)作表現(xiàn)生活的基本手法。畢竟舞臺(tái)不可能容納所有現(xiàn)實(shí)，故事也不可能按照現(xiàn)實(shí)時(shí)間來演繹，基于現(xiàn)實(shí)生活的極大豐富與戲曲舞臺(tái)創(chuàng)作的有限時(shí)空，虛擬成為戲曲創(chuàng)作的必然選擇。

戲曲舞臺(tái)在搬演故事時(shí)，只能是“三五步行遍天下，二三人百萬雄兵”，只能是開關(guān)門不見門、上下樓不見樓，只能是牽狗不見狗、喂雞不見雞。戲曲的虛擬創(chuàng)作手法在舞臺(tái)上的運(yùn)用不是憑空的，多是通過具有典型性的實(shí)物局部或語言交待來實(shí)現(xiàn)的。如在舞臺(tái)上表現(xiàn)馬，就僅僅借用馬鞭，用馬鞭的不同顏色指代不同顏色的馬;如舞臺(tái)上要表現(xiàn)船，就僅僅借用船漿;另外，如車旗喻示著舞臺(tái)上有車，轎簾喻示著舞臺(tái)上有轎等，都是如此。

程式，則是戲曲創(chuàng)作的重要語匯，是戲曲表演對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行高度抽象、美化后的動(dòng)作集合。它是戲曲藝術(shù)創(chuàng)作必須遵循的內(nèi)在規(guī)則，得到觀、演的雙重確認(rèn)。如關(guān)門、開門、推窗、上馬、趟馬、起霸等戲曲舞臺(tái)上常見的表演動(dòng)作，都是源于生活而形成的戲曲表演程式。

戲曲程式不是靜止不變的。雖然對(duì)于某個(gè)具體動(dòng)作的戲曲程式是固定的，但因戲曲藝術(shù)表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活不斷豐富，需要在舞臺(tái)上創(chuàng)造出適合的動(dòng)作集合，進(jìn)而產(chǎn)生新的程式語匯。如過去生活中沒有的打電話、拉洋車、開汽車等，都需要?jiǎng)?chuàng)造新的程式運(yùn)用于舞臺(tái)表演。

戲曲舞臺(tái)創(chuàng)作就是通過虛擬與程式的綜合運(yùn)用，讓戲曲人物及其故事活現(xiàn)于舞臺(tái)。如《秋江》中要表現(xiàn)陳妙常乘舟追趕情郎潘必正，就借助于艄翁手中的船漿及一套停船、登船、行船的程式，在舞臺(tái)上再現(xiàn)這個(gè)生活現(xiàn)實(shí)片段。再如《拾玉鐲》中為表現(xiàn)孫玉姣喂雞、趕雞的生活片段，雖然舞臺(tái)上沒有一只雞或雞的象征物，但演員通過一套程式動(dòng)作就讓這一生活現(xiàn)實(shí)活現(xiàn)于舞臺(tái)，觀眾似乎真的看到了孫玉姣正在喂雞、趕雞的場(chǎng)景。

可以說，戲曲藝術(shù)正是借助于虛擬性和程式性，令戲曲作品達(dá)到了虛實(shí)真假的渾然一體，且虛假的僅是外在的道具，而真實(shí)的卻是人物形象和劇作情感。當(dāng)然，也正是有著外在的虛、假，才能夠表現(xiàn)出演員創(chuàng)作能力的高低，能力高者借助表演程式進(jìn)行虛擬表演，可以令舞臺(tái)無中生有、滿臺(tái)生輝，時(shí)空隨意切換而層次分明，令每位入戲的觀眾心中都有著一幅自己最為滿意的景象。

美美與共賞何難

戲曲是一門綜合性藝術(shù)，它融萃文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、造型、武術(shù)、雜技等于一身，因而每部完整的戲曲作品，都不僅具有戲曲藝術(shù)本體之美，同時(shí)還擁有其他藝術(shù)門類之美。

面對(duì)“美美與共”的戲曲，如何欣賞似乎成為人們極感興趣而又不易解答的問題。對(duì)于這一問題，顯然不會(huì)有唯一的答案。即使是同一個(gè)人，如明代著名戲曲批評(píng)家潘之恒一生觀劇無數(shù)，也是隨著年齡的不同而改變著欣賞戲曲的標(biāo)準(zhǔn)。不過，從大的方面來說，欣賞戲曲可以著重于下面幾個(gè)方面。

首先是關(guān)注戲曲故事。戲曲界有著“劇本劇本，一劇之本”的說法，如劇本所講故事的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、格調(diào)如何，所塑造的人物形象是否豐富、個(gè)性是否鮮明，這些是評(píng)價(jià)一部戲曲作品的重要方面。當(dāng)然，如果眼光再稍高的話，還可以注意唱詞是否合轍押韻、文詞是否恰切合乎人物身份等。

其次是關(guān)注戲曲舞臺(tái)的整體效果。戲曲作品是集體創(chuàng)作的即時(shí)作品，既有舞臺(tái)上的演員，也有舞臺(tái)旁的樂隊(duì)，還有音響、燈光、舞美等人員，任何一方面做得不到位都會(huì)影響創(chuàng)作效果。如在現(xiàn)代的劇場(chǎng)之內(nèi)，若音響震耳欲聾，即使別的方面都特別好，觀看兩個(gè)小時(shí)的演出也會(huì)讓身心感覺倍受折磨、難以承受。

再次是關(guān)注戲曲演員的表演，這是欣賞戲曲藝術(shù)的重點(diǎn)。戲曲藝術(shù)是“角”的藝術(shù)，同一個(gè)劇本不同演員表演，往往會(huì)有很大區(qū)別，好的演員表演能令觀眾陶醉，不好的演員表演能使觀眾瞌睡。那么，什么是好的表演呢？簡(jiǎn)言之，就是能把戲曲人物活化于舞臺(tái)上的表演，就是能讓觀眾忘記是戲、隨著劇中人的情感變化而喜怒哀樂的表演。

作為“顯陳跡于乍見，幻滅影于重光”的戲曲藝術(shù)，那些唱念做打等技藝，不過是其創(chuàng)作手段和外在形式，它最終是要達(dá)到燭照現(xiàn)實(shí)、啟迪人生的目的。欣賞戲曲，等到不再考慮演員的髯口太假，不再僅為連續(xù)的筋頭叫好，而是著重欣賞演員是否塑造出鮮活的人物，而是沉浸于劇情、體悟人生、感悟生命，你想不愛上這“美美與共”的戲曲，可能都會(huì)很難。

李志遠(yuǎn)，中國(guó)藝術(shù)研究院副研究員。