劉木丹

摘 要：《可愛(ài)的骨頭》是美國(guó)新生代作家艾麗斯·西伯德的小說(shuō)處女作，它非傳統(tǒng)的的敘事模式和獨(dú)特的人物形象塑造方法，需要讀者不斷打破頭腦中的認(rèn)知圖式才能完整構(gòu)建小說(shuō)的故事世界，但是讀者在建構(gòu)故事的過(guò)程中，不僅可以加深對(duì)小說(shuō)主題的理解而且在一定程度上可以延長(zhǎng)審美時(shí)間。本文從認(rèn)知敘事學(xué)角度出發(fā)并結(jié)合圖式理論分析讀者對(duì)小說(shuō)中的敘事圖式、人物認(rèn)知圖式和圖式映射的建構(gòu)過(guò)程，揭示敘事的交流和認(rèn)知功效。

關(guān)鍵詞：《可愛(ài)的骨頭》;認(rèn)知敘事學(xué);認(rèn)知圖式

一、引言

認(rèn)知敘事學(xué)作為后經(jīng)典敘事學(xué)的一個(gè)重要分支，將敘事學(xué)和認(rèn)知科學(xué)相結(jié)合，它主要是研究敘事結(jié)構(gòu)（及語(yǔ)法）和讀者闡釋背后的“普遍”認(rèn)知規(guī)律，致力于探討敘事與思維或心理的關(guān)系，研究讀者如何在大腦中構(gòu)建故事世界。值得注意的是認(rèn)知敘事學(xué)雖然強(qiáng)調(diào)從讀者角度研究敘事，但其重點(diǎn)并不在讀者的闡釋?zhuān)?而是強(qiáng)調(diào)讀者如何產(chǎn)生這種闡釋。要實(shí)現(xiàn)對(duì)讀者認(rèn)知過(guò)程的研究，認(rèn)知心理學(xué)中的圖式理論可為我們提供了強(qiáng)有力的理論支撐。關(guān)于圖式的概念在1781年德國(guó)哲學(xué)家kant就已論及，kant將圖式理解為“是連接概念與感知對(duì)象的想象結(jié)構(gòu)，是建立概念與物體聯(lián)系的手段”[1]55。1932年，英國(guó)心理學(xué)家Bartlett在其著作《記憶》（Remembering）中將圖式定義為“人們過(guò)去的經(jīng)歷在大腦中的動(dòng)態(tài)組織，是一種積極的發(fā)展模式。他認(rèn)為人的記憶可以將信息和經(jīng)驗(yàn)組織成認(rèn)知結(jié)構(gòu)，形成圖式存儲(chǔ)于人類(lèi)記憶當(dāng)中，新的經(jīng)驗(yàn)在此基礎(chǔ)上被理解”[2]201。因圖式理論對(duì)人類(lèi)認(rèn)知的高度關(guān)注，至20世紀(jì)70年代以來(lái)圖式理論被廣泛應(yīng)用于語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)、人類(lèi)學(xué)、人工智能以及文學(xué)等領(lǐng)域的研究。例如在人工智能方面，1975年Minskey提出了“框架”（frame）概念，認(rèn)為知識(shí)是以數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)的形式存在于人的記憶中。而運(yùn)用圖式理論對(duì)文學(xué)進(jìn)行研究最為著名的就是Guy·Cook，他在其著作《話語(yǔ)與文學(xué)》（Discourse and Literature）中指出“圖式是一種在話語(yǔ)處理過(guò)程中必不可少的思維表征”[3]11。Cook認(rèn)為圖式可以幫助讀者理解語(yǔ)篇，與此同時(shí)語(yǔ)篇的主要功能就是改變讀者頭腦中原有的圖式進(jìn)而產(chǎn)生快感、逃避感、崇高感等。還有其他學(xué)者從不同的角度運(yùn)用不同的概念來(lái)闡釋圖式理論，如腳本、情景、方案以及模式等。但是無(wú)論何種方式有一點(diǎn)可以肯定“即圖式是作為一種經(jīng)過(guò)抽象和概括了的背景知識(shí)存在于人們頭腦中的認(rèn)知結(jié)構(gòu)”。[4]94簡(jiǎn)單來(lái)看，圖式是指一個(gè)不斷發(fā)生作用的既存知識(shí)結(jié)構(gòu)，當(dāng)我們遇到新事物或新知識(shí)時(shí)，這些新事物只有與頭腦中已有的圖式聯(lián)系起來(lái)才能被理解。圖式理論在讀者的語(yǔ)篇理解的過(guò)程中發(fā)揮著不可替代的作用。讀者在閱讀文學(xué)作品的過(guò)程中，會(huì)不自覺(jué)地將文本中所提供的信息與自己頭腦中儲(chǔ)備好的“圖式”相聯(lián)系，如果文本信息與讀者頭腦中的圖式相吻合，那么讀者為此付出的認(rèn)知努力較少期望也就不高。如果文本信息不斷打破讀者的圖式知識(shí)，讀者在閱讀過(guò)程中不僅可以加深對(duì)文本的理解，而且一定程度上可以延長(zhǎng)審美時(shí)間。

《可愛(ài)的骨頭》出版于2002年，一經(jīng)出版就廣受好評(píng)，在《紐約時(shí)報(bào)》排行榜上高居榜首近三十周，連續(xù)在榜七十余周，被美國(guó)“每月讀書(shū)會(huì)”選為推薦書(shū)。并獲“美國(guó)年度最佳小說(shuō)獎(jiǎng)”，入選“英國(guó)年度好書(shū)大獎(jiǎng)”。在法國(guó)《讀書(shū)》雜志評(píng)出的“2003年二十本最佳圖書(shū)”中名列第二。2009年由此書(shū)改編的同名電影上映，導(dǎo)演是曾執(zhí)導(dǎo)過(guò)《指環(huán)王》的彼特·杰克遜。作者艾麗斯·西伯德曾在1999年將自己大學(xué)時(shí)代遭受強(qiáng)暴的經(jīng)歷寫(xiě)成自傳《幸運(yùn)》（Lucky）出版，曾被媒體譽(yù)為“最具潛力的作家”。《可愛(ài)的骨頭》是其第一部小說(shuō)，主要講述了女主人公蘇茜在14歲時(shí)就慘遭不幸去世，但是小說(shuō)整體卻是充滿了家人以及朋友之間的關(guān)愛(ài)與溫暖。作者通過(guò)對(duì)蘇茜的家人在其離開(kāi)后經(jīng)歷的一系列變化的細(xì)微描寫(xiě)，為讀者呈現(xiàn)了一個(gè)原本快樂(lè)的家庭因長(zhǎng)女的去世而分崩離析，再因家人之間的愛(ài)而重新成長(zhǎng)的過(guò)程。國(guó)外學(xué)者對(duì)《可愛(ài)的骨頭》的研究主要集中在故事的主題、人物、與《幸運(yùn)》的比較以及對(duì)小說(shuō)的評(píng)論等方面。國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)其研究包括敘事修辭、圣經(jīng)原型、意象分析、哥特元素及人物形象等方面。除此之外，《可愛(ài)的骨頭》因其敘事技巧獨(dú)特，引起了國(guó)內(nèi)許多學(xué)者的關(guān)注。本文試從認(rèn)知敘事學(xué)的角度出發(fā)分析讀者對(duì)小說(shuō)中的敘事圖式、人物認(rèn)知圖式和圖式映射的建構(gòu)過(guò)程，揭示作者如何巧妙引導(dǎo)讀者對(duì)作品結(jié)構(gòu)、人物思維以及深層含義的理解。

二、讀者敘事圖式的建構(gòu)：非線性敘事

Cook將圖式分為世界圖式、文本圖式與語(yǔ)言圖式，文本圖式主要涉及讀者基于已有的文本經(jīng)驗(yàn)對(duì)語(yǔ)篇結(jié)構(gòu)即文類(lèi)和不同類(lèi)型敘事的期待。Mandler也曾指出敘事圖式是“讀者的一種“心理結(jié)構(gòu)”，由讀者對(duì)故事將如何推進(jìn)的一套期待組成”[5]18也就是指人們講述故事時(shí)會(huì)遵循的一定結(jié)構(gòu)，比如我們常見(jiàn)到的“開(kāi)端——發(fā)展——高潮——結(jié)局”等。人們認(rèn)知事物基本是按照事物自然發(fā)展過(guò)程的順序，是一種線性的認(rèn)知順序，但在《可愛(ài)的骨頭》中作者摒棄傳統(tǒng)的敘事模式，打破原有的時(shí)間概念和線性敘事模式，使故事不連貫，情節(jié)不緊湊;場(chǎng)面來(lái)回轉(zhuǎn)換，線索繁多，不斷打破讀者的“圖式知識(shí)”，更新讀者原有的知識(shí)框架，為讀者搭建起一個(gè)與眾不同的小說(shuō)世界。

《可愛(ài)的骨頭》開(kāi)篇先為我們介紹主人公蘇茜已被謀殺“我姓沙蒙，聽(tīng)起來(lái)就像“三文魚(yú)”，名叫蘇茜。一九七三年十二月六日，我被謀害時(shí)不過(guò)十四歲”[6]1。提及“謀殺”讀者會(huì)不自覺(jué)地調(diào)動(dòng)“文類(lèi)圖式”將其歸類(lèi)為偵探或懸疑類(lèi)小說(shuō)，這類(lèi)小說(shuō)一般遵循的敘事范式是：案發(fā)——探案——破案/解疑——結(jié)局。另外偵探小說(shuō)通篇致力于尋找真兇，但是作者在交代過(guò)案發(fā)后（我被謀殺）在第二段卻筆鋒一轉(zhuǎn)描繪了一些蘇茜生前在學(xué)校的較為歡快的事“ 妹妹讓我迷上了一個(gè)名叫希梅聶茲的西班牙詩(shī)人，我在初中畢業(yè)紀(jì)念冊(cè)上特別選抄了他的一句話……伯特先生教生物，他喜歡抓起我們要解剖的青蛙、小蝦，假裝讓他們?cè)谏舷灥蔫F盤(pán)上跳舞”[6]1-2。更是在第四段直接交代了殺害主人公的兇手“謀殺我的是我家鄰居，媽媽喜歡他花壇里的花……”[6]2這直接打破了讀者習(xí)慣的偵探類(lèi)認(rèn)知模式，不得不再開(kāi)啟一個(gè)抓捕兇手的圖式：鎖定兇手——尋找證據(jù)——抓捕——結(jié)局的文類(lèi)圖式。盡管蘇茜在天堂以全知視角的方式告知了讀者謀害他的真正兇手，但是小說(shuō)中的其他人物并不知情，甚至連她的尸首在哪都毫無(wú)頭緒，于是讀者就又會(huì)跟隨作者的節(jié)奏去探知如何鎖定兇手。盡管警察對(duì)蘇茜的案件依然毫無(wú)進(jìn)展，但是父親在偶然的機(jī)會(huì)巧合之下與兇手鄰居一起搭了一座非洲“新娘帳篷”，父女之間強(qiáng)烈的心靈感應(yīng)、鄰居怪異的行為以及提到蘇茜時(shí)的語(yǔ)氣都使得父親認(rèn)定鄰居哈維先生就是殺人兇手。讀者看到這里抓捕模式已經(jīng)開(kāi)啟，下一步就是尋找證據(jù)，在情節(jié)的推進(jìn)過(guò)程中父親一直在不斷尋找證據(jù)，妹妹還因此只身冒險(xiǎn)潛入兇手哈維的家里，取得了他的筆記本，在他的筆記本中畫(huà)著殺害蘇茜的地點(diǎn)和引誘蘇茜的建筑物。按照傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)，在證據(jù)確鑿的情況下最后兇手一定會(huì)被捕獲或者受到嚴(yán)懲。但是當(dāng)父親將證據(jù)交由警方，警方不但沒(méi)有識(shí)破兇手的謊言而且讓兇手趁機(jī)逃脫，而且一直沒(méi)有捕捉到他最后他也只是死于一場(chǎng)簡(jiǎn)單的意外，因此抓捕圖式也被打破。讀者開(kāi)啟兩種偵探小說(shuō)主要的結(jié)構(gòu)類(lèi)型，最后都依據(jù)文本信息打破圖式重新建構(gòu)，這使讀者不僅在一定程度上延長(zhǎng)了審美過(guò)程，而且更加領(lǐng)會(huì)作者并非簡(jiǎn)單地講述了一個(gè)懸疑破案的故事而是更加強(qiáng)調(diào)如何面對(duì)失去的親人和珍愛(ài)身邊的親人。正如蘇茜對(duì)母親“逃離”歸來(lái)后聽(tīng)到有關(guān)兇手哈維消息時(shí)的描繪：“對(duì)母親而言，與其將她的生活執(zhí)著于將哈維先生逮捕歸案，看到他受到應(yīng)有的懲罰，倒不如讓這個(gè)人完全從記憶中消失，學(xué)會(huì)在世上過(guò)沒(méi)有我的日子”[6]303。母親因我的去世選擇遠(yuǎn)離家庭獨(dú)自一人去了遙遠(yuǎn)的地方，多年后在聽(tīng)到父親病重的消息時(shí)及時(shí)返回。此時(shí)的她明白蘇茜再也無(wú)法回來(lái)但是她不能一直沉浸在痛苦之中而泯滅了對(duì)家庭中其他成員的愛(ài)。

除此之外，小說(shuō)中敘述時(shí)間也是非線性敘述，“所謂的被敘述時(shí)間又稱(chēng)為故事時(shí)間，是指敘事性作品中一系列事件按其發(fā)生、發(fā)展、變化的先后順序排列而成的時(shí)間，而敘述時(shí)間又稱(chēng)為文本時(shí)間，是指敘述文本中呈現(xiàn)的時(shí)間狀態(tài)”[7]187傳統(tǒng)小說(shuō)中文本時(shí)間和故事時(shí)間是一致的，是一種線性時(shí)間。但是在《可愛(ài)的骨頭》里作者將主人公被害時(shí)、被害前和被害后發(fā)生的事件雜合在一起，讀者若想要還原故事的原貌必須整合這些破碎的片段。作者有意使用這種敘事手段達(dá)到陌生化的效果，這讓讀者付出了較高的認(rèn)知努力但與此同時(shí)也一直吸引讀者繼續(xù)閱讀并且加深了讀者對(duì)小說(shuō)主題的理解。

三、讀者對(duì)人物的認(rèn)知建構(gòu)

人物理解是認(rèn)知敘事學(xué)研究的重點(diǎn)之一，Semino、Pamler和Gulpeper等學(xué)者都在圖式理論的基礎(chǔ)上對(duì)人物認(rèn)知進(jìn)行了研究，其中“卡爾佩珀（J. Gulpeper）在借鑒范·岱克（Van Dijk）的認(rèn)知表征模式的基礎(chǔ)之上，建立了文學(xué)人物的認(rèn)知模式”。[8]41卡爾佩珀的人物認(rèn)知模式強(qiáng)調(diào)讀者對(duì)人物的認(rèn)知是文本信息和讀者原有知識(shí)相互作用的過(guò)程。這種模式有五部分組成：背景知識(shí);情景模式;文本基;表層結(jié)構(gòu);閱讀控制系統(tǒng)。其中背景知識(shí)是指讀者頭腦中原有的圖式知識(shí)，讀者對(duì)人物的第一印象往往受其影響。比如提到模特這個(gè)職業(yè)，讀者不自覺(jué)地會(huì)將其與姣好的外形相關(guān)聯(lián);情景模式是背景知識(shí)和文本信息共同作用的結(jié)果，是讀者對(duì)人物行為、情感、社會(huì)關(guān)系等的推斷;文本基指讀者從文本中推斷出來(lái)的對(duì)人物的結(jié)論;表層結(jié)構(gòu)指讀者在文本中讀到的關(guān)于人物的表達(dá)形式;閱讀控制系統(tǒng)指讀者的閱讀動(dòng)機(jī)，該動(dòng)機(jī)影響讀者愿意付出的認(rèn)知努力程度?！白x者對(duì)人物的認(rèn)知是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，信息在閱讀控制系統(tǒng)的總體調(diào)配下由四部分共同參與”[9]124。運(yùn)用Culpeper的這五種人物認(rèn)知模型對(duì)小說(shuō)中的主要人物——蘇茜和蘇茜母親進(jìn)行分析，能夠更清晰地探究讀者對(duì)兩位主要人物的認(rèn)知過(guò)程。

（一）蘇茜——“鬼魂”圖式的建構(gòu)

蘇茜被害后靈魂進(jìn)入天堂，在天堂里所有夢(mèng)想都可以成真并可以觀察世間的一切，并且擁有可以回到過(guò)去的能力，唯獨(dú)不能回到人間與家人重聚?！拔蚁ＭS先生以死贖罪，也希望自己活著，這是我最期盼的夢(mèng)想，但卻無(wú)法實(shí)現(xiàn)”[6]17。蘇茜死后并沒(méi)有真正的“離開(kāi)”，而是有意識(shí)地停留在天堂和人間的交界處觀察家人和朋友的生活。此時(shí)讀者會(huì)不自覺(jué)地啟動(dòng)“鬼魂圖式”，在中西方文化中對(duì)鬼魂都不陌生，文學(xué)作品中關(guān)于鬼魂的描述不勝枚舉，例如《哈姆雷特》和《牡丹亭》等。盡管鬼魂的形象不盡相同，有慈眉善目的善鬼也有兇神惡煞的惡鬼，但是無(wú)論哪種鬼魂的出現(xiàn)大多有兩個(gè)功能：以某種方式顯現(xiàn)向在世的人傳遞信息或者是解決恩仇。因此讀者會(huì)很容易認(rèn)為蘇茜會(huì)以“鬼魂”的方式出現(xiàn)和父母好好告別并為警察提供線索抓獲兇手。隨著文本信息的提供，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)蘇茜和父親之間有很強(qiáng)的心靈感應(yīng)并在父親面前顯現(xiàn)了一秒鐘。鬼魂圖式加上文本信息的提示就會(huì)激發(fā)讀者的“人物印象的情景模型”使讀者更加相信蘇西會(huì)再次跨越界線來(lái)到人間與親人相見(jiàn)。由此讀者也得出蘇茜很可能會(huì)出現(xiàn)兇手會(huì)被逮捕的“命題結(jié)論”。隨著蘇茜父親一直反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“蘇茜從未離開(kāi)過(guò)”以及露絲的對(duì)蘇西靈魂的特殊感知（人物表達(dá)形式的表層結(jié)構(gòu)），讓讀者更進(jìn)一步相信自己的推論。但是隨著小說(shuō)的不斷推進(jìn)，蘇茜的靈魂真的附身到了她的朋友露絲身上，但是她并不是急切地告訴別人兇手的藏身之所也沒(méi)有回家與父母會(huì)面，而是選擇和她在世時(shí)喜歡的男孩在一起體驗(yàn)未曾體驗(yàn)過(guò)的生命。因?yàn)樗涝谒x世之后家人的傷口正在慢慢愈合，她此時(shí)已經(jīng)明白家人不能因?yàn)樗碾x去而永遠(yuǎn)處于痛苦之中：“沒(méi)有我，他們依然可以活的很好。我的死最終造就了家庭的融合，猶如身體上的骨骼，盡管有了缺失，但在不可知的未來(lái)終將長(zhǎng)出新的骨干，變得圓滿完整”[6]337。蘇茜的家庭就像完整的骨骼，而蘇茜就是缺失的一塊骨頭，整個(gè)家庭因她的缺失而分崩離析，但是在親人之間愛(ài)的相互扶持下，他們不斷地調(diào)整自己慢慢學(xué)會(huì)帶著這種缺失堅(jiān)強(qiáng)活下去。而蘇茜也明白了她和親人之間的愛(ài)只是換了一種方式存在但是永遠(yuǎn)都不會(huì)消散。至此讀者對(duì)于蘇茜想返回人間和父母相見(jiàn)和懲治兇手的”認(rèn)知圖式”也被慢慢消解，取而代之的是對(duì)小說(shuō)家庭這一主題的理解：愛(ài)讓家庭成員共同成長(zhǎng)。

（二）蘇茜母親——母親圖式的顛覆與回歸

故事開(kāi)始母親的形象是“過(guò)生日女孩的媽媽?zhuān)鞓?lè)小狗的主人，好好先生的太太”[6]43。母親因“我”的離去而痛苦不堪，當(dāng)文本信息與讀者頭腦中的某一圖式相契合時(shí)，讀者會(huì)不自覺(jué)地會(huì)把現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)人或事物的理解帶入到對(duì)文本的理解中去。因此讀者會(huì)很自然地將母親的形象與頭腦中的圖式進(jìn)行匹配開(kāi)啟“母親人物圖式”即普普通通的家庭主婦，熱愛(ài)家庭疼愛(ài)子女的好媽媽。但是隨著文本信息的逐漸增多，讀者發(fā)現(xiàn)母親有她神秘和不為人知的一面，其做出的不尋常舉動(dòng)使得母親這一人物形象不斷顛覆讀者對(duì)她的印象，原有圖式被迫打破。比如在父親受傷住院時(shí)出軌賴(lài)恩探長(zhǎng)借助身體逃離心靈的傷痛。而后斷然離開(kāi)丈夫和僅四歲的兒子獨(dú)自一人前往加州。作者用這種不連貫的信息描述人物，就會(huì)給讀者的閱讀造成一定的難度，阻礙其將頭腦中的母親圖式信息與文本信息相匹配，迫使讀者更加依賴(lài)文本基。讀者在表層結(jié)構(gòu)上也可發(fā)現(xiàn)母親的變化，父親去捉拿他自認(rèn)為殺害他女兒的兇手而被誤傷時(shí)，妹妹擔(dān)心父親出事向母親求助，母親卻說(shuō)“該死！”“他跑去找那個(gè)男人給自己惹了一身麻煩”“時(shí)間一到，他自然就會(huì)回來(lái)”[6]149。原本慈愛(ài)的母親為何變得如此冷漠，讀者通過(guò)蘇茜的全知視角可以探知母親變化的深層原因。母親不僅漂亮而且是學(xué)校的高材生并且順利的拿到了英語(yǔ)碩士學(xué)位，為這個(gè)家庭犧牲了自己成為教師的夢(mèng)想，孩子們的接連出生使得丈夫?qū)λ年P(guān)懷也逐漸減少，最終因女兒被謀害后爆發(fā)了所有的情緒。但是在小說(shuō)結(jié)尾，出于對(duì)在世孩子們和丈夫的愛(ài)，她選擇了重新回歸家庭，坦然面對(duì)失去長(zhǎng)女這一事實(shí)，作者對(duì)其的認(rèn)知也回到最初的母親圖式中?？刂葡到y(tǒng)對(duì)語(yǔ)篇的整個(gè)理解過(guò)程起監(jiān)控作用，對(duì)一個(gè)人物付出多大的認(rèn)知力就受該系統(tǒng)的影響。蘇茜母親就需要讀者較高的認(rèn)知付出，在原本圖式被打破的情況下重新開(kāi)啟另一個(gè)圖式，最后又回歸到第一個(gè)圖式中。在這個(gè)過(guò)程中，讀者可以更清晰理解母親在痛失親人后不知所措最后又在愛(ài)的感召下回歸家庭的形象。

四、圖式映射

認(rèn)知敘事學(xué)不僅使用圖式理論來(lái)研究“故事圖式”和“敘事理解中的圖式層級(jí)結(jié)構(gòu)和類(lèi)別”，而且在圖式理論的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了“映射”、“文本世界”、“語(yǔ)境框架”等概念探究讀者對(duì)文本意義的認(rèn)知過(guò)程。G.福康尼（G. Fauconnier）將“映射”看作用來(lái)解釋文學(xué)隱喻和自然語(yǔ)言語(yǔ)義推理的普遍機(jī)制。他所提出的圖式映射，是指“將一個(gè)普遍的圖式、框架或模式中用來(lái)在語(yǔ)境中構(gòu)建一個(gè)情景”[10]11。也就是指“讀者利用抽象的圖式、框架或模型來(lái)理解話語(yǔ)，是認(rèn)知圖式自上而下的投射”[11]30。Fauconnier舉了一個(gè)生活中的實(shí)例來(lái)解釋圖式映射：例如人們?cè)诶斫釰ack buys gold from Jill這句話時(shí)，人們需要啟動(dòng)有關(guān)買(mǎi)賣(mài)的知識(shí)圖式，關(guān)于買(mǎi)賣(mài)的圖式通常是由以下空檔所組成： 買(mǎi)者、賣(mài)者、商品等，Jack、gold和Jill分別和它們形成對(duì)應(yīng)關(guān)系，也就是說(shuō)Jack、gold和Jill分別被映射到買(mǎi)賣(mài)圖式中的買(mǎi)者、商品和賣(mài)者三個(gè)空檔中去了，它們彼此間形成了圖式映射關(guān)系[10]12。

利用圖式映射的我們可以更好地分析讀者對(duì)文本深意的認(rèn)知過(guò)程，在《可愛(ài)的骨頭》中，如果把蘇茜被謀殺看做一個(gè)“謀殺”圖式，那么該圖式的三個(gè)空擋就是被害人、殺人者和殺人原因。按照小說(shuō)的表面意思我們可以將以上三個(gè)空擋填上被害人——蘇茜、殺人者——哈維和殺人原因蘇茜的性別和年齡。然而這只是作者想向讀者反映社會(huì)中女性遭受殘害時(shí)的弱勢(shì)地位以此感嘆女性的無(wú)助，那么謀殺的第二次圖式映射就是被害人——女性、殺人者——男性、殺人原因——女性的柔弱。第二次的圖式投射才是作者想要表達(dá)的真正意圖，借此引起讀者對(duì)女性和兒童遭到性侵這一問(wèn)題的更多關(guān)注。尤其是從蘇茜身上更能反映出父母以及社會(huì)對(duì)兒童和青少年安全教育方面的疏忽，蘇茜一直都是中規(guī)中矩聽(tīng)父母話的乖女孩，天真又善良。哈維先生引誘她到玉米地時(shí)，她覺(jué)察出了異樣但是卻因?yàn)榭蓱z他而沒(méi)有及時(shí)逃離，“在健康教育課上我聽(tīng)老師講過(guò)這類(lèi)人，這樣的男人沒(méi)有結(jié)婚，每天晚上吃冷凍食物，他們生怕拒絕，連寵物都不敢養(yǎng)，我真替他感到難過(guò)”[6]8。無(wú)論是家庭教育還是學(xué)校教育都會(huì)強(qiáng)調(diào)孩子不要和陌生人說(shuō)話，但卻忽略了熟識(shí)人犯罪的概率更大。正如心理畸形的哈維先生，依靠定鬧鐘提醒自己何時(shí)拉開(kāi)窗簾何時(shí)關(guān)燈等將自己偽裝成一個(gè)正常人，但他卻是一個(gè)控制不住自己想要?dú)埡π∨⒌臍⑷丝衲?。蘇茜也是因他是鄰居才會(huì)沒(méi)有按耐住好奇心跟著兇手走進(jìn)了他事先建好的地窖，導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生。

除此之外，我們還可以把母親的逃離看做一個(gè)“逃離”圖式，這個(gè)圖式的三個(gè)空擋是逃離者、逃離對(duì)象、逃離原因，同樣根據(jù)小說(shuō)內(nèi)容我們可以填充為逃離者——母親、逃離對(duì)象——丈夫和孩子們、逃離原因——失去長(zhǎng)女。但是通過(guò)第二次圖式映射我們可以看到逃離者——被束縛的女性、逃離對(duì)象——家庭和逃離原因——家庭矛盾。母親因?yàn)楹⒆臃艞壛俗约旱膲?mèng)想，在家庭遭到變故時(shí)后忍受不了雙重壓力而選擇離開(kāi)。在原本看似幸福家庭里，其實(shí)也是暗波涌動(dòng)，讀者在此也能看到女性尤其是知識(shí)女性所面臨的事業(yè)和家庭相矛盾的問(wèn)題，同時(shí)也說(shuō)明了家庭對(duì)于女性來(lái)說(shuō)既是庇護(hù)所但同時(shí)又對(duì)其有一定的束縛。

五、結(jié)語(yǔ)

親情與死亡是文學(xué)永恒的主題，艾麗斯·西伯德運(yùn)用獨(dú)特的敘事技巧和人物塑造方法為我們譜寫(xiě)了一首偉大的親情贊歌。通過(guò)分析讀者對(duì)《可愛(ài)的骨頭》非傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的認(rèn)知過(guò)程，可以發(fā)現(xiàn)小說(shuō)并不單單是一個(gè)懸疑破案的故事而是更加強(qiáng)調(diào)我們?cè)撊绾蚊鎸?duì)失去的親人和珍愛(ài)身邊的親人。同時(shí)對(duì)主人公蘇茜和蘇茜母親人物角色的認(rèn)知過(guò)程的探討，讓我們更深刻地認(rèn)識(shí)到愛(ài)這一主題，愛(ài)是治愈創(chuàng)傷的強(qiáng)大力量，是愛(ài)的力量再次讓支離破碎的家庭重歸完整，也是愛(ài)的力量讓蘇茜對(duì)死亡有了更多思考。文學(xué)是現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)照，蘇茜被謀殺事件和母親的逃離所映射出的少女被侵害和現(xiàn)代女性所面臨的種種問(wèn)題，更是值得我們每個(gè)人認(rèn)真思量。在認(rèn)知敘事學(xué)的基礎(chǔ)上對(duì)讀者認(rèn)知過(guò)程的分析不僅可以幫助我們清晰地理解人物形象以及小說(shuō)的主題意蘊(yùn)，而且在這些認(rèn)知過(guò)程中，作者、讀者和文本也在認(rèn)知的變化中得到了很好的交流。

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