河南籍畫家王宏劍這幅油畫《天下黃河》畫的是一個相當平凡、但今日已不常見的場面：一艘木舟泊岸，用人力卸貨，七八名腳夫走到水邊，有推有拉地把沉重的糧袋扛上背，一步一步地邁向畫外。王宏劍對養(yǎng)育他的黃河抱有深厚感情。他畫中的人物，多半也是生息在這塊土地上的鄉(xiāng)下人，因此他敢說出“普天之下，莫非王（黃）土”這樣的話語。畫家在寫實之外，又表現了他的使命感，意指黃河仍然是中國文化的根源，希望這幅畫能成為其中一滴水，隨著黃河流向新的漢唐。幾千年的中國文化，說到底，全是建立在這些汗流浹背的肩上。

時間：2017年12月14日下午3時 地點：鄭州大學文學院

敘事探索與文本意識

劉宏志：墨白老師好，今天我們著重探討一下文學豫軍的鄉(xiāng)土情懷與現代主義的問題。據我對河南文學一段時間的閱讀，我發(fā)現，從新文學一直到20世紀80年代，河南文學在很長時間內都不是很重視藝術形式的，我這個觀察正確么？能否從您的角度談一下新中國以來河南文學與藝術形式的關系。

墨白：我們說的新文學，應該是從1915年9月陳獨秀在他主編的《青年雜志》上刊載“提倡民主與科學”的文章開始的，《青年雜志》后來更名為《新青年》，是一本影響了中國文化進程的期刊。新文化運動影響深遠，如今一個世紀過去了，我們仍能感受到新文化運動精神的存在。新文化運動從一開始就提倡“反傳統(tǒng)、反孔教、反文言”，有著鮮明的方向和目的性，那就是要改造舊的精神和物質世界、拯救深處災難之中的中華民族；到了抗日戰(zhàn)爭后期的1942年，毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》，這個講話使文學的使命更明確；等到1949年之后開展的例如土改運動、反右運動、大躍進、文化大革命等等一系列運動的過程中，文學最終成了政權的輿論工具，是主題先行、觀念化的寫作，有著很強的功利性。在這樣的文化背景和社會環(huán)境下，文學喪失了其獨立性。

從新文化運動開始到20世紀80年代初，這半個多世紀的文學創(chuàng)作，應該說是有自己的藝術形式的，這個形式就是現實主義，由于文學用力著重圖解社會現實，所以我們覺得這個時期的文學創(chuàng)作，缺少了新的藝術表現形式。

劉宏志：其實，形式不僅僅是形式的問題，也代表了觀念。藝術形式的創(chuàng)新，應該是從根子上，從文化土壤里生長出來的。您看，河南文學很長時間沒有在全國文壇起到引領作用了。很多熱潮，比如20世紀80年代的朦朧詩，后來的現代派小說、先鋒小說，這些在當時都應該是新東西吧，這里面都沒有河南作家的身影。新世紀以來的網絡小說是個新生事物，河南在這個方面也比較滯后。原來我們之所以不重視形式，是不是因為河南相對保守的文化影響了河南作家的探索意識，影響了河南作家對于形式的探索？

墨白：形式即觀念。比如喬伊斯、普魯斯特、伍爾夫他們意識流小說的產生，就是以威廉·詹姆斯的心理學、柏格森的生命哲學、弗洛伊德的精神分析學說為基礎的。今年8月份，日本翻譯家立松升一和中國社科院的許金龍先生來河南，我陪他們去洛陽龍門，在賓陽三洞石窟前，當看到過去佛、現在佛和未來佛時，我們談到了海德格爾關于存在與時間這個話題。小說敘事的當下狀態(tài)，是現代主義小說產生的哲學基礎，這是和我們平常讀到的現實小說的全知全能的敘事視角的本質區(qū)別。一個小說家，當他新的認知世界的觀念產生之后，那么他就要去尋找適應表達這種觀念的形式，找到一個真正適合盛載自己思想的載體，來呈現人的生存狀態(tài)與精神狀況，更好地恢復、建立人與社會的關系。那個時期的河南作家，用你的話說是相對保守，其實就是觀念保守，是認知世界方法的滯后。

劉宏志：但一個比較有趣的現象是，當河南作家意識到形式的重要性之后，立刻就非常堅決地對形式探索有一種強調了。您看現在河南的一線作家，基本上都是有文本意識的，這里面您就非常典型。這個文本探索中，是不是還有一個作家尋找適合自己創(chuàng)作手法的問題？我曾經采訪過您的大哥孫方友，在談到他的《虛幻構成》時，我驚訝于這個作品典型的現代主義氣息。我記得當時方友老師一笑說，也寫一個這個，證明咱也能弄這樣的東西。但后來方友老師的《陳州筆記》系列卻選擇了現實主義。不過，這個也是他形式探索的結果，他在不斷地尋找最適合自己、最能表達自己的寫作方式。

墨白：每一個作家，當他新的認知世界方式產生之后，他的寫作肯定會隨之發(fā)生變化。但選擇什么樣的表現形式，同一個作家的生活背景、文化背景有著很大的關聯(lián)。比如剛才你說到我大哥孫方友的創(chuàng)作。他的《虛幻構成》寫一個人因為偶然因素，一次成了國民黨，一次成了共產黨，他的命運由此走向了截然不同的兩個方向，這已經不再是僅僅用社會問題能概括的文學的主題，他已經關注到了人生命運的偶然性，是一個哲學話題。命運的偶然性，也是西方文學和藝術常見的主題，比如德國電影《疾走羅拉》，講的就是人的偶然性命運的故事：曼尼與羅拉是一對戀人，有一天曼尼把老大走私得來的10萬馬克贓款弄丟了。他老大要他在20分鐘之后拿回這筆錢，不然就殺掉他。懦弱的曼尼只好向羅拉求救，在這短短的20分鐘內羅拉要趕到銀行向父親拿到這筆錢，電影里羅拉奔跑的故事被重寫了三次，而結果都不相同，這個不同的結果，講的就是人生命運里的偶然性。一個人，在他前一分鐘出門和后一分鐘出門，所遇到事件就不相同，而這個事件，足能改變這個人的一生。

當然，我大哥后來并沒有按照《虛幻構成》的創(chuàng)作路子走下去，而是回到了傳統(tǒng)的現實主義，寫出了《陳州筆記》和《小鎮(zhèn)人物》這樣能與《聊齋志異》媲美的新筆記小說。雖然他的新筆記小說也融入現代主義的元素，但傳統(tǒng)的現實主義更適合再現他所處的時代，能更準確、豐富地表達他小說人物的命運與情感世界。

劉宏志：現在河南作家普遍都有強烈的文本意識，比如田中禾老師剛剛完成的《模糊》，就是采用了多種視角。這個好像和河南文化也有關系，就是認準了某些事情，就執(zhí)著地干下去。

墨白：河南作家先前大多都是以扎實的現實生活來取勝，比如張一弓先生。我們從張一弓的創(chuàng)作中最能感受到一個作家在觀念發(fā)生變化之后在文本上所發(fā)生的變化。他早期的《犯人李銅鐘的故事》，是一個坐在吉普車上回憶出來的故事，典型的講故事的現實主義小說；到了晚期的長篇小說《遠去的驛站》，在敘事手法上發(fā)生了根本的變化。

田中禾先生是一位具有文本意識的作家，這從他的長篇小說創(chuàng)作中就可以清楚地看出來。2010年他出版的長篇小說《父親和她們》與他早期的《匪首》在敘事上形成了鮮明的對照?！陡赣H和她們》運用了多視角的復調敘事來結構，敘述了一個人的自由、人性被社會體制與傳統(tǒng)文化所改造的故事。他最近發(fā)表在《中國作家》上的長篇小說《模糊》是由兩部分構成：第一部分是由一個陌生人從新疆寄來的書稿組成，書稿里的主人公就是小說敘事者的二哥；第二部分是“我”到新疆尋找已經失蹤多年的二哥的下落時和這部小說里所寫到的人物組成，前后兩個部分相互補充，通過與二哥生命里有關連的宋麗英、陳招娣、李春梅、小六子四個女性，還有他生活里的那些男性，還有我、母親、大哥等等眾多的人物的視角，講述了一個在建國初年進疆的熱血青年是怎樣在惡劣的人文環(huán)境和自然環(huán)境下成為一個精神病患者最后失蹤的過程，塑造了一個悲涼的人物形象，小說還寫活了與二哥生命相關的宋麗英、李春梅、小六子這幾個讓人心痛的女性。田中禾先生在他的每一部小說里，都在盡力地尋找著最適合表現內容的形式，從他這里我們可以看到，當下的河南作家在對西方哲學和文學接受的基礎上，已經改變了舊有的觀念。

現實主義與現代主義

劉宏志：在中國當代作家中，您是堅守現代主義立場的一個作家。您是什么時候意識到現代主義的重要性的？

墨白：我最初接受的是西方現代繪畫藝術。1978年我考入淮陽師范藝術專業(yè)學習繪畫。那個時候上海人民美術出版社用以書代刊的形式出版過一種《美術叢刊》的讀物，我從那上面開始接觸巴比松畫派的作品。巴比松是楓丹白露森林里的一個村莊，距離巴黎東南60公里，19世紀30年代以盧梭、柯羅、米勒為代表的一批畫家在這里形成了著名的巴比松畫派。在巴比松畫派里有兩個畫家對我影響很大，一個是柯羅②，一個是米勒③。

米勒對我的影響是他對土地的熱愛。在巴比松畫派里，米勒是最有農民特性的人，他很懂得自然和人生的關系，我在他的《播種者》《牧羊少女》《拾穗者》《晚禱》《晚鐘》《扶鋤的男子》這些繪畫作品中，除了學習到了在繪畫結構上的寧靜、溫暖、厚重、質樸等等這些繪畫語言之外，對我影響最深的是他在處理人物時所具有的深刻的人文思想。由于米勒出身于農民家庭，在繪畫里，他對人物比風景更感興趣。米勒早年從事過田間勞動，所以他特別同情勞動者沉重的生活負擔，特別了解他們的疾苦，也異常能體會到他們堅持勞動的愉悅。

柯羅是一個天真而單純的人，在他50歲的時候，晚上出門還要由父母許可才行，他自稱畫家已經30多年，但是到了50歲生日的時候才賣掉了平生的第一幅畫作，他說：“到目前為止，我是柯羅作品的全部保存者，而現在打破了?！笨铝_從意大利游學了8年之后回到了巴黎，由于盧梭以及巴比松對他的影響，他早期畫面上的那種死板的樹不見了，畫面氣氛明快起來，有一種被微風吹拂的感覺。柯羅在他50歲的時候，他的繪畫才顯現出真正的面貌來，通俗而有詩意，微妙而含蓄?？铝_在他生命的最后20年中，在巴比松的鄉(xiāng)間構置了住所，之后的時光他差不多都是在田園里度過，他總是天不亮就起身去觀察河流的顏色，他觀察河水由銀灰色變到玫瑰色再變到金黃色，體驗早晨光的變化，體驗在早晨光線籠罩下被露水打濕的田野，柯羅憑自己的情緒、感覺，像一個音樂家那樣去理解自然，在柯羅的繪畫里，河流是流動的，人物和動物在微風吹動的樹葉下是那樣的生動。他繪畫里的層次、筆觸、明暗、色彩等等的處理都是經過一絲不茍的推敲，達到音樂般的嚴謹。

我從柯羅作品里對時間和空間的處理上，感受到了結構的重要性。同時，在柯羅那里，我真正地理解了一個藝術家樸素的人道主義情懷對他創(chuàng)作的重要影響?？铝_晚年的時候，有一個陌生人買了一幅柯羅的假畫拿來讓他鑒定，柯羅深為這位陌生人得到一張假畫而深表同情，他就按照假畫照樣畫了一張送給了那個陌生人。有一段時間，版畫家杜米埃④的繪畫沒有市場，住在租來的一間小屋子里，由于生活困難，房東威脅要攆走他。柯羅想幫助杜米埃，又擔心杜米埃不肯接受，暗中把房子買了下來，然后作為禮物送給他，去信告訴他說，我要氣一下那個目光短淺的房東。后來杜米埃見到柯羅，兩個老人擁抱在一起，杜米埃聲音哽咽地說：“柯羅，只有你能使我接受了這樣的一份禮物而不讓我感到丟臉?！?/p>

出生于1796年的柯羅年長米勒18歲。1875年1月6日，柯羅病情惡化，臥病無法作畫。就在這個月的20日，柯羅接到了米勒去世的訃聞，柯羅送給米勒遺孀一千法郎的撫慰金。這一年的2月22日，也就是米勒去世后的一個月零兩天后的早晨，柯羅醒來后，他深知自己不行了，他沒有吃早飯，而是要去看一看自然界的景色，他說：“我好象還不懂得怎樣才能把天畫好，天外很漂亮，很深遠，很透明，我是多么想把眼前華麗的地平線畫出來啊。”那天晚上，柯羅在自己的畫室去世，享年79歲。

我從柯羅這里領會到了兩點，一是一個藝術家要有他自己的觀點，不能被別人牽著鼻子走；二是對生活的熱愛。他說，一個藝術家要使自己的眼睛永遠明亮，對大自然要有一種壓抑不住的熱情。當然，還有塞尚、莫奈、雷諾阿等這些印象派畫家的作品對我的影響，接著是夏加爾具有夢幻色彩的繪畫、蒙克的表現主義繪畫、達利的超現實主義繪畫對我的影響。

1980年我在淮陽師范畢業(yè)后，回到了家鄉(xiāng)新站鎮(zhèn)——也就是后來我小說里的潁河鎮(zhèn)——小學任教，那個時候我訂了由中國社會科學院主辦的《世界文學》；北京師范大學主辦的《蘇聯(lián)文學》，也就是后來的《俄羅斯文藝》；還有那年剛創(chuàng)刊的由北京外國語大學主辦的《外國文學》；從此開始接觸西方現代文學；1983年和1984年有兩套叢書：一套是上海譯文出版社出版的“外國文藝叢書”，那套叢書里收入了納博科夫、卡夫卡、加繆、卡爾維諾、博爾赫斯這些作家的著作，另外一套也是上海譯文出版社出版的“二十世紀外國文學叢書”，這套叢書里收入了?？思{的《喧嘩與騷動》、馬爾克斯的《百年孤獨》，那個時候在我們縣城的書店就能見到這些書。

在接觸這些作家和他們作品的時候，我大哥孫方友的寫作已經有近10個年頭，我回到家鄉(xiāng)以后，也開始從繪畫轉入文學創(chuàng)作，由于對西方繪畫和文學的閱讀，在潛意識里，現代主義認知世界的方法已經對我產生了影響。

劉宏志：您認為，以現代主義作為寫作手法，對于作家來說，和作家的生活經歷，以及文化接受有關系么？

墨白：有，關系密切。首先，我們應該明白，現代主義和現實主義不是對立的矛盾關系，而是相互承接的關系。這里的區(qū)別在于認知世界的方法和敘事手段的不同。現實主義的小說敘事視角是全知全能的，作家在這里無所不知，無所不能。而現代主義小說敘事的視角則是建立在小說主人公對世界的感受之上，是內視角的主觀敘事，這里的主觀和現實主義的主觀不同，現實主義的主觀是作家本人的主觀意識，而現代主義里的主觀是作品里人物的主觀意識，作家充分地尊重他小說里的人物，就像《洛麗塔》里的亨伯特，他從來不知道洛麗塔的內心里在想些什么。

西方的現代主義文學觀對我們產生了影響，這是事實。但還有一個事實，那就是在我們的現實生活里，實實在在地存在著滋生現代派文學的土壤。2013年的時候，我和張延文博士曾以這個問題做過以 《中國社會產生現代派文學的土壤》為題的交流：不是今天，至少在20世紀50年代末，我們的現實生活就已經具備了產生現代派文學的社會因素，比如荒誕、暴力、無政府主義；比如生命本體、人與人、人與社會、人與環(huán)境的異化；比如對神秘性、死亡、欲望的認識；對時間、記憶與語言的認識等等，已經構成了我們所處時代產生現代派文學的人文環(huán)境和社會土壤。我們生活的現代主義土壤，應該說是先于西方現代派文學進入我們的生活之前就存在著，所以中國新時期的現代派文學的產生，是自然的，也是必然的。

劉宏志：但是，您的現代主義和20世紀80年代興起的先鋒還是有所不同。就是說，您雖然強調文學藝術形式上的現代主義手法，但無論表達的精神、立場還都是現實主義的。比如從您小說中對城鄉(xiāng)二元對立的批判，從對民工的關注來看，您是用現代主義的手法來表達對現實生活的認知的。

墨白：現實主義和現代主義認知世界的區(qū)別，體現在生命與時間、生命與現實的關系上?，F代主義再現世界的視角是當下的這一刻，敘事觀念是正在進行時，力圖再現我們人類存在的正在進行的當下這一刻；而現實主義再現世界的視角是回憶的，敘事觀念是講述已經發(fā)生過的事情，再現的是已經發(fā)生的過去；這就像一場足球比賽，現代主義是現場直播，而現實主義則是重播。認知世界的觀念不同，也就決定了再現世界敘事方法的不同。然而，方法只是手段，不是目的，我之所以運用現代主義認知世界的觀念，那是為了更好地呈現我們所處時代的社會本質，更準確地表達人類的生存狀態(tài)與精神困境?，F代主義的小說敘事，是建立在更真實的現實生活基礎之上的，現代主義是更真實的現實主義。

劉宏志：我覺得，這也是河南當代作家的一個特征，就是有著強烈的現實主義情懷，即便在形式上是現代主義，但是在創(chuàng)作精神上，仍有強烈的現實主義關懷。比如閻連科，形式探索也是比較極端的，但是其現實批判立場非常鮮明。

墨白：閻連科的小說，在我看來有兩個重要特征，一是他能把我們現實生活中存在于意識形態(tài)里的精神事件轉換成現實生活事件，比如在《受活》里寫某縣要去俄羅斯把列寧的遺體買回來，安放在一座名叫魂魄的山上建一座“列寧紀念堂”。另外一個特征，就是為了小說主題的表達，把事件最大限度地夸張，直到荒誕不經的境地。比如《丁莊夢》里寫丁莊開始賣血，一夜間，幾百口人的丁莊村頭，突然冒出來了十幾個血站來：縣醫(yī)院、鄉(xiāng)醫(yī)院、鄉(xiāng)政府、公安局、組織部、宣傳部、獸醫(yī)站、教育局、商業(yè)局、駐軍、紅十字、配種站等等，這些部門都在村頭設了血站。閻連科的小說文本體現在他認知世界的方法上，是另外一種意義上的主題先行，那就是對某種意識形態(tài)進行批判的鮮明立場。其實，現代主義小說敘事對讀者是不提供功利的東西，比如喬伊斯，比如普魯斯特，他們的寫作再現的是人的真實的存在，人的真實的生存困境與精神困境，“我”就是這樣生活的。這包括我們的《紅樓夢》，曹雪芹沒有充當救世主的想法。閻連科的小說仍然是用現實主義傳統(tǒng)手法來講生活中的荒誕故事，但強烈的批判現實主義立場不應該妨礙對人的真實的生活困境與精神困境的準確表達。我們讀卡夫卡的《變形記》，格里高爾·薩姆沙的遭遇使我們喘不氣來，我們知道他不可能一睡醒來會變成一只巨大的甲蟲，但我們相信這是真實的，卡夫卡的小說是精神的真實，藝術的真實。我認為連科的寫作現在面臨著一個困境，那就是藝術真實的問題，盡管他有“神實主義”的注腳。如果藝術真實的問題不再困擾他，那么連科對社會的影響就會更加深遠。

劉宏志：河南作家中，目前來看，我覺得您、李洱、閻連科以及行者是更多具有現代主義氣質的作家，能否對你們幾個人的共同點、不同點做一個簡單的評價？

墨白：在你剛才提到的這幾位小說家的身上，還有后來的趙蘭振、趙大河，都有著一個共同點：我們都是農民后代，具有農村的生活背景，都是從社會底層走出來的。對你剛才提到的城鄉(xiāng)二元對立，我們感受深切，飽受羞辱的心靈決定了我們看待世界的方式，所以，在小說的創(chuàng)作上，我們都力圖尋找最適合自己再現對世界感受的方法與手段。在這幾個作家的小說里，我們都能感受到從認知世界到敘事手法都滲透著現代主義小說精神，而這種現代主義精神，在后來者趙蘭振那里來得更自覺。

但在閻連科、李洱、行者、趙蘭振、趙大河，還有我的小說中所體現出來的敘事形態(tài)，卻各不相同，都具有鮮明的藝術個性。比如我的小說《夢游癥患者》《欲望》三部曲；比如行者的《愛誰是誰：一個青年藝術家的成長史》；比如趙蘭振的《夜長夢多》；比如李洱的《花腔》?！痘ㄇ弧窂娜齻€當事人不同的敘事視角來結構小說，再現人類關于歷史、記憶、遺忘與偶然性命運等諸種生存狀態(tài)的體驗和思考。這些作家對人的精神存在的追問，再現了現代主義小說所呈現出來的我們所處社會的人的生存狀態(tài)與精神世界的復雜性、豐富性、真實性和準確性。

鄉(xiāng)土情懷與現代精神

劉宏志：河南作家還有一個特點，有著強烈的鄉(xiāng)土情懷。評論家孫蓀曾經對于河南作家創(chuàng)作的鄉(xiāng)土情結做過一個比喻：外地作家比作品時，常常是比手法比“衣服”，豫籍作家比作品一直是“脫光了衣服比肉”，這個“肉”的重要內容就是鄉(xiāng)土。這話說得似乎不太雅，但卻形象地表明了中原文學與鄉(xiāng)土之間的緊密聯(lián)系。當然，現在河南作家也開始比衣服了，但是，鄉(xiāng)土情懷似乎也一直存在。您的小說，即便形式非常先鋒，似乎也總是有一個鄉(xiāng)土做底子。這是本能的選擇，還是一種藝術自覺？

墨白：孫蓀先生所說的“鄉(xiāng)土”，就是現實生活的經驗。1949年之后的河南作家的寫作大多是以生活取勝的。比如李準。他最著名的小說《不能走那條路》《李雙雙小傳》，包括他獲得茅盾文學獎的《黃河東流去》，都是以現實生活取勝。像《李雙雙小傳》被改編成戲劇后，全國有上千家劇團上演過，那種轟動是現在的作品很難達得到的?？墒乾F在我們回頭來看這部作品，他的小說人物只同當時的社會事件發(fā)生關系，作為人存在的內在的精神世界被忽視了。那個時期我們的鄉(xiāng)土文學缺少人類生存哲學的滋養(yǎng)，比如對作為人類個體的精神拷問，關于生與死，缺少從理論的角度對人的存在認知的自覺性。這個哲學的滋養(yǎng)與對生命存在的認知，就是你剛才說的“衣服”的材料。是的，你說得不錯，我們意識到“衣服”的重要性，我們開始比衣服了，開始講究衣著的樣式了，我們已經意識到，在有了很結實的肌肉的情況下，找一種最適合我們身體的衣服，會使得我們的身材看上去更健美、更強壯。

劉宏志：這種鄉(xiāng)土選擇，是不是河南作家，特別是20世紀50年代出生的作家的藝術之根？這種鄉(xiāng)土選擇我覺得背后其實是有一種價值立場在的。從《李雙雙小傳》，到劉震云的《手機》，我覺得，其中都有對鄉(xiāng)土文明的認同。您是怎么看的？

墨白：任何一個作家的寫作從來都不是空中樓閣，這包括像博爾赫斯這樣的被人稱為幻想型的作家。其實，我不同意把博爾赫斯說成是幻想型的作家，這個觀點我已經在《博爾赫斯的宮殿》一文里闡述過。博爾赫斯的寫作沒有哪一篇是幻想出來的，都是從生命的感受而來，他的寫作靈感可能是來自一把靜態(tài)的椅子，一片在風中搖曳的樹葉，或者在黃昏的細雨中的某座城市的一條街道，只是他與我們獲得靈感的方式不同，他能在日內瓦湖邊公園的長椅上看到曾經年青的自己，并和他對話。

就像你所說，河南作家的寫作是根植在泥土之中的，早期的時候我們只會種植麥子、紅薯、大豆、芝麻、玉米等等這些與自己生活有關的農作物，我們不會種植葡萄，或者郁金香，更不知道葡萄可以用來配制成葡萄酒，不知道郁金香在市場上要比我們種植的紅薯或者玉米的價錢要高許多倍。我們之所以種植紅薯、玉米或者小麥大豆，那是我們認為這些東西能養(yǎng)活我們，你說得不錯，這就是我們的價值觀，這就是我們文學的價值取向，這就是我們的立場所在。我們之所以這樣寫，這樣表達，首先就是我們對他的認同。然而，20世紀50年代出生的作家，像我們前面說過的，還有劉震云、劉慶邦、孫方友、李佩甫、張宇、周大新，他們已經明白，除去玉米和大豆，葡萄酒和郁金香也能換錢，在獲得金錢之后，不光光能買玉米大豆來糊口，還能買來鋼琴和油畫來滋養(yǎng)我們的精神。

劉宏志：這種特質，是不是在70后以來的河南作家中越來越少見了？

墨白：是。像喬葉、計文君、南飛雁、李清源、陳宏偉的寫作，這種特質在上面所述的70后作家這里就少了一些，但他們已經開始在自己的園子里種植一些別的莊稼與植物，這樣的莊稼與植物少是少了點，但他們的根仍然扎在鄉(xiāng)土里，雖然認知的方法發(fā)生了變化或場景已經轉移，但他們鄉(xiāng)土的根還沒有被切斷。與70后相比，60年代出生的河南作家里像邵麗、汪淏、陳鐵軍、傅愛毛、魚禾、柳岸、趙蘭振、趙大河、張曉林、尉然、安慶、趙文輝等等，他們的寫作所呈現出來的情景也大不相同。相比之下，在趙蘭振、尉然、安慶、趙文輝他們的身上，仍然能體現出這種河南作家所具有的特質來。

劉宏志：河南作家的特質，就是能在土里長出花兒來，雖然有強烈的鄉(xiāng)土氣息，但是，這鄉(xiāng)土卻很雅致，而且這個雅致是不一樣的，劉震云的《一句頂一萬句》是一種雅致，孫方友老師的《陳州筆記》中的鄉(xiāng)土奇人是另外一種雅致。您是如何看待河南作家這種植根于鄉(xiāng)土精神之上的雅致的？

墨白：劉震云小說里的人物對話是很講究的，特別是對日常生活語言的把握，很到位，貼著人物的個性走，的確是一種雅致，帶著泥土氣息的雅致。你說的不錯，孫方友的《陳州筆記》是另外一種雅，從清朝末年到民國初年，從中華人民共和國誕生至今，《陳州筆記》講述了先后三個朝代足足百年有余的歷史。756篇《陳州筆記》無論在社會學上還是敘事學上，均完整地構成了自己特立獨行的文學世界。在社會學方面，《陳州筆記》的創(chuàng)作成就與價值則體現在源于民間的人文歷史、根植人性的百姓列傳、中原文化的百科全書等諸多方面?！蛾愔莨P記》對新筆記小說在敘事學上的貢獻，體現在對傳統(tǒng)敘事藝術的繼承與發(fā)展，“一石三鳥”與比興手法，故事情節(jié)與懸念的“翻三番”，故事與人物的奇、妙、絕等幾個方面。

新筆記小說在中國現當代文學的進程中能形成一種文體，源于對中國古代筆記小說的繼承、發(fā)展與創(chuàng)新，因此，只有將孫方友的新筆記小說放在中國文學史中來考量，才能充分體現其價值與意義。近百年來，經過中國現當代數代作家的嘗試，到了20世紀80年代至新世紀以來，經過孫犁、汪曾祺、林斤瀾、馮驥才、田中禾、何立偉、王蒙、賈平凹、談歌、聶鑫森等眾多作家的創(chuàng)作實踐，特別是得到孫方友創(chuàng)作出《陳州筆記》系列的推動，最終促使新筆記小說成為一種獨立的文體并修成正果。

鄉(xiāng)土世界與日常生活，是河南作家得以生長的土壤。有了好的土壤還得有好的種子，小說品種的好壞，是由這個作家的敘事語言來決定的。首先，一個作家要認識到，一部好小說的敘事語言，本身是有結構的。其次，一個好的小說家要懂得語言的重要性，要有強烈的語言意識。他的整個創(chuàng)作過程，都應該追求敘事語言的完美，讓他的敘事語言成為一種扎根土地之中的語言之花，一種不可替代的、在人類語言中獨有的敘事語言體系。這應該是每一個好的小說家一生所要追求的。

注釋：

① 本文為中國大學MOOC（慕課：國家精品課程在線學習平臺）《文學豫軍》課程（由鄭州大學劉宏志主講）中的第十三講《文學豫軍的藝術探索》、第十四講《文學豫軍的中的現代主義》、第十五講《文學豫軍的鄉(xiāng)土書寫》的內容。

②柯羅（1796—1875），法國寫實主義風景畫和肖像畫家。

③讓·弗朗索瓦·米勒〔1814—1875年1月20日〕，是法國近代繪畫史上用純樸親切的藝術語言贏得人民愛戴的畫家。

④奧諾雷·杜米埃（1808年2月26日—879年2月10日），法國19世紀最偉大的現實主義諷刺畫大師，同時也是雕塑家和版畫家。